ANDREA di Michele, detto il Verrocchio

    Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 3 (1961)

di Luigi Grassi

ANDREA di Michele, detto il Verrocchio. - Nacque a Firenze nel 1436, dal fornaciaio Michele di Francesco Cioni e dalla sua prima moglie Gemma, e prese il nome con cui è più noto dal suo primo maestro, l'orafo Giuliano del Verrocchio.

Appare menzionato la prima volta nel 1452, quando egli risulta innocente dalla accusa di avere ucciso con un sasso un ragazzo quattordicenne, tale Antonio di Domenico. Del 1456 è la sua prima dichiarazione al catasto. Poi, nel 1461, in gara con Desiderio da Settignano e Giuliano da Maiano, presenta il progetto per una cappella nel duomo di Orvieto (lavoro che tuttavia in seguito venne eseguito da Giovanni da Meaccio).

Risale al 1463 (29 marzo) la decisione della Mercanzia di Firenze di erigere il gruppo della Incredulità di s. Tommaso, entro il tabernacolo di Donatello (quello che originariamente accoglieva il S. Ludovico) all'esterno di Orsanmichele. I pagamenti per tale gruppo venivano ancora effettuati nell'ottobre del 1467; e l'opera fu terminata il 21 giugno 1483. L'anno 1468 il Verrocchio dipingeva uno stendardo (perduto) per la Giostra di Lorenzo de' Medici (cantata dal Pulci). Seguono altri incarichi e lavori affidati al Verrocchio. Tra questi è una lampada in bronzo per la Sala dell'udienza in Palazzo Vecchio e, soprattutto, la palla per la cupola di S. Maria del Fiore. Afferma il Vasari, in proposito, che A. "la fece alta braccia quattro, e posandola in sur un bottone, la incatenò di maniera, che poi vi si poté mettere sopra sicuramente la croce".

In realtà, quest'opera in bronzo, che avrebbe dovuto dimostrare le capacità del Verrocchio come esperto nella fusione e ingegnere, gli venne allogata il 10 sett. 1468: ma il bottone fu dato a fare a Giovanni di Bartolomeo e a Bartolomeo di Fruosino. La palla fu collocata sul bottone il 27maggio 1472, e rimase in situ fino al 17genn. 1600,quando venne colpita e atterrata da un fulmine. La nuova palla è quella che il duca Ferdinando I diede ad eseguire ad Alessandro Allori e a Gherardo Mechini.

Nel 1472 il Verrocchio eseguì anche la tomba di Giovanni e Piero de' Medici (Firenze, Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo). Del 1477 è poi il sepolcro di Francesca Pitti Tornabuoni, di cui rimangono due bassorilievi (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), e quattro Virtù (Parigi, Museo Jacquemart-André). A partire dallo stesso anno, il Verrocchio incominciò a lavorare al monumento Forteguerri (Pistoia, duomo), tralasciato poi per recarsi a Venezia.

Ma prima aveva condotto a compimento (1480) il rilievo argenteo della Decollazione del Battista, per il dossale del battistero fiorentino (che gli era stato commissionato il 24 luglio 1477), ora al Museo dell'Opera del Duomo.

Nel 1481 portava seco a Venezia il modello in "stracci" del cavallo per il monumento al Colleoni, destinato alla piazza dei SS. Giovanni e Paolo. Il modello fu distrutto dal Verrocchio stesso, sdegnato per la decisione della Signoria di affidare la figura del condottiero al Bellano. Ma avendo in seguito (1485) ottenuto l'incarico di tutto il monumento, egli riprese il lavoro che, tranne le rifiniture (poi condotte dal Leopardì), ridusse quasi a termine.

Il 25 giugno 1488 fece testamento a Venezia, nominando Lorenzo di Credi quale eventuale prosecutore della sua opera; in quell'anno, 7 ottobre, morì a Venezia.

Secondo l'Anonimo Magliabechiano il Verrocchio sarebbe stato scolaro di Donatello ("Andrea del Verrocchio, scultore et pictore fiorentino, fu discepolo di Donato"), lavorando giovinetto presso la bottega di quest'ultimo. Scolaro, e poi emulo di Donatello, lo dice Pomponio Gaurico ("Andreas Alverochius Donatelli... senis aemulus"). Ma le prime opere del nostro - segnatamente il Lavabo per la Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo (1465 circa) - dimostrano soprattutto la discendenza del Verrocchio da Desiderio di Settignano.

In realtà lo scultore, cominciando a studiare la tecnica dell'arte presso gli orafi, realizza una propria cultura plastica, ove rientrano variamente impressioni da Donatello, da Desiderio e da Antonio Pollaiolo. Tale molteplice formazione chiarisce la complessità dello stile verrocchiesco che consiste nella ricerca di un nuovo accordo tra la linea espressiva del movimento, la pienezza plastica e la funzione avvolgente del chiaroscuro, in relazione a forme non isolate, ma viventi e immesse nello spazio circostante.

Alla scuola del Verrocchio convennero e si formarono alcuni tra i maggiori maestri, che aprirono le vie del '500: il Perugino e Leonardo. Il fatto che quest'ultimo abbia talora collaborato alle opere del maestro, e che il Verrocchio riveli spesso tratti inventivi, o accenti di valore pittorico nella scultura, comuni alla cultura di Leonardo, ha posto la critica di fronte ad un problema complesso: quello dei rapporti tra i due artisti. Un problema che, comunque, non si può risolvere tentando di ravvisare in talune opere del Verrocchio la "mano" dei grande scolaro, o il suo influsso sul maestro; o esaltando - tra le sculture dei Verrocchio medesimo - quelle più leonardesche. Che il Verrocchio abbia avvertita la novità di molte intuizioni del giovane discepolo, accettandone le implicite possibilità, è un fatto che tuttavia non compromette la coerenza originale del linguaggio verrocchiesco.

Tra le prime opere del Verrocchio si annovera la terracotta della Resurrezione (1465 circa; Firenze, Museo Nazionale), dove i modi plastici, non privi di reminiscenze robbiane, esprimono un senso del moto, che nella ricerca degli "affetti" si avvale delle sfumature avvolgenti del chiaroscuro. Nei volti scolpiti dal Verrocchio si effettua più spesso la collimazione spirituale con Leonardo: ma le strutture facciali verrocchiesche risultano maggiormente consistenti.

Orafo, scultore e architetto di somma inventiva si presenta il Verrocchio nella tomba di Giovanni e Piero de' Medici, opera ricca di accenti cromatici e pittorici - segnatamente nell'originale motivo dei cordami intrecciati nel vano dell'arco - e però valorizzata, in riferimento ai motivi ornamentali, come nitida distinzione fiorentina di elementi disegnativi puri ed incisivi.

Più espliciti, i richiami al Pollaiolo si manifestano nel David in bronzo (Firenze, Museo Nazionale): immagine di un giovane sicuro della propria energia fisica e morale, in cui si avverte quella vitalità dinamica, che è il presupposto stesso dell'azione della statua entro lo spazio.

Tale vitalità attivamente spaziale delle figure verrocchiesche, in un significato plastico e insieme pittorico tanto diverso dalla visione donatelliana, risalta poi in altre sculture: come nel famoso Putto col delfino (cortile del Palazzo della Signoria, a Firenze), o nel Putto in terracotta, già Dreyfus (ora a Washington, nella National Gallery).

La capacità di ritrattista del Verrocchio, che è grandissima, si dimostra particolarmente nella cosiddetta Dama delle primule, ipoteticamente identificata con Lucrezia Donati, opera non datata ma appartenente alla maturità del maestro (Firenze, Museo Nazionale), immagine dal volto largo e pensoso, cui corrisponde la intensa vibrazione delle stupende mani, che hanno fatto pensare (non senza un notevole gioco di probabilità) alla diretta collaborazione di Leonardo.

Al Verrocchio spettano, tra l'altro, una Madonna col Bambino (rilievo in terracotta, nel Museo Nazionale di Firenze, proveniente da S. Maria Nuova); le parti principali del monumento Forteguerri (Pistoia, duomo); il rilievo in terracotta rappresentante una Deposizione (Berlino, Staatliche Museen), ecc.

Entro il tabernacolo di Donatello, all'esterno di Orsanmichele, il Verrocchio inserì felicemente il gruppo bronzeo della Incredulità di s. Tommaso, realizzando una forte quanto originale profondità spaziale, nella disposizione in diagonale delle due figure, ricche di una vitalità psicologica che si trasmette al frastaglio pittorico dei rigonfi panneggi prebarocchi.

L'attività del Verrocchio scultore si conclude degnamente con il monumento a Bartolomeo Colleoni (Venezia, piazza SS. Giovanni e Paolo). Quivi lo scultore fiorentino esalta la vita eroica rappresentata dall'azione, intesa, del condottiero fierissimo, alla testa del suo esercito, mentre cavalca un destriero possente e nobilissimo. E lo scultore acutamente ne va studiando l'anatomia muscolare, come nel contempo veniva indagando Leonardo, per il suo monumento a Francesco Sforza.

L'effettiva ricostruzione della attività del Verrocchio in quanto pittore risulta invece problematica, essendo il punto di partenza rappresentato da quel Battesimo di Cristo (Firenze, Uffizi), dove ha collaborato sicuramente il giovane Leonardo; a lui infatti appartiene senza dubbio il primo dei due angeli, inginocchiato a sinistra, e buona parte del paesaggio. Per tradizione critica, al Verrocchio dovrebbero spettare le più incisive, scultoree, pollaiolesche e baldovinettiane figure del Cristo e del Battista. A proposito di queste è stato, più recentemente (Ragghianti) proposto il nome del Botticelli e - per quanto concerne altri particolari - del Botticini. Il problema rimane, dunque, tuttora aperto; appare anzi di una complessità ancora maggiore di quanto si sospettasse.

Si aggiunga che, per un altro dipinto generalmente ascritto al Verrocchio, la Madonna fra due angeli nella National Gallery di Londra, è stata avanzata ragionevolmente l'ipotesi che si tratti invece di un'opera del Perugino giovane (F. Zeri, Il Maestro dell'Annunciazione Gardner, in Bollett. d'arte, XXXVIII[1953], p.135 s.). Quest'ultimo avrebbe comunque quivi ricalcato un disegno del suo maestro. Molto attendibile rimane al contrario l'attribuzione al Verrocchio della energica Madonna col Bambino, negli Staatliche Museen di Berlino.

Nei suoi disegni autografi, pervenuti a noi in numero scarso (fogli agli Uffizi, al Louvre, a Berlino, al British Museum, a Oxford, a New York, ecc.), il Verrocchio si dimostra validissimo artista, rispecchiando, nel tratteggio e nel chiaroscuro, i rapporti che lo legano a Leonardo e il debito del Perugino, nei suoi confronti, mediante tuttavia una robustezza plastica delle immagini più o meno abbozzate, che ribadisce il significato eminentemente scultoreo del suo stile "antico-moderno" (al limite, cioè, tra il '400 e il '500),secondo una definizione del Vasari.

Bibl.: P. Gauricus, De Sculptura [1504], a cura di H. Brockhaus, Leipzig 1886, pp. 254 s.; R. Borghini, Il Riposo, Firenze 1584, p. 354; Anonimo Fiorentino, Il codice Magliabechiano, cl. XVII,17…, a cura di C. Frey, Berlin 1892, pp. 331 ss.; G. Vasari, Le vite... con nuove annotaz. e commenti di G. Milanesi, III,Firenze 1878, pp. 375 ss.; M. Mackowski, Verrocchio, Leipzig 1901; M. Cruttwell, Verrocchio, London 1904; A. Venturi, Storia dell'Arte italiana, VI, Milano 1908, pp. 706-723; I. Thiis, Leonardo da Vinci: The Florentine Years of Leonardo and Verrocchio, London 1914; C. Kennedy-E. Wilder, The unfinished Monument by Andrea del Verrocchio to the Cardinal Niccolò Forteguerri at Pistoia, Northampton 1932; B. Berenson, Verrocchio e Leonardo, in Bollett. d'arte, XXVII (1933). pp. 193 ss.; A. Bertini, L'arte del Verrocchio, in L'Arte, XXXVIII(1935), pp. 433 ss.; L. Planiscig, Andrea del Verrocchio, Vienna 1941; G. Galassi, La scultura fiorentina del Quattrocento, Milano 1949, pp. 207-218; W. R. Valentiner, Studies of Italian Renaissance Sculpture, London 1950, pp. 97, 177; C. L. Ragghianti, Inizio di Leonardo, in Critica d'Arte, n. s., I (1954). pp. 1, 102, 302 s.; J. Pove-Hennessy, Italian Renaissance Sculpture, London 1958, p. 310-311; E. P. Richardson, Bertoldo and Verrocchio, two fifteenth Century Florentine Bronzes, in The Art Quarterly, XXII(1959), pp. 205 ss.; G. Passavant, Andrea del Verrocchio als Maler, Düsseldorf 1959; U. Thieme-F. Becker, Allgem. Lexikon der bildenden Künstler, XXXIV, pp. 293-98 (sub voce Verrocchio, con ampia e particolaregaiata bibl.), Encicl Ital., XXXV, pp.192 s. (sub voce Verrocchio).

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