CORTESI, Antonio

    Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 29 (1983)

di Alessandra Ascarelli

CORTESI, Antonio. - Nacque a Pavia nel dicembre dell'anno 1796 da Giuseppe e da Margherita Reggini ma questa data potrebbe essere di molto anticipata se, sempre che si tratti della stessa persona, si dovesse dar credito all'Indice de' spettacoli teatrali 1794-95, segnalato ma non accreditato da M. L. Aguirre, "che ce lo dà come figurante al T. di Como nel 1794" (Enc. d. Spett.,III, col. 1536).

Sulle orme dei genitori, entrambi ballerini, il C. iniziò la carriera fin da bambino e "giunto al secondo lustro non anco, era primo ballerino" (F. Regli, p. 143). Nell'autunno del 1808 figura per la prima volta come protagonista nel balletto Armida abbandonata da Rinaldo dato al teatro Comunale di Ravenna avendo come partner la sorella Giuseppa (P. Gironi, p. 13). Nel carnevale del 1811-12 danzò alla Canobbiana di Milano, nel 1812 al S. Moisè di Venezia, nel 1813 a Padova, teatro degli Obizzi, nel 1815 e ancora nel 1816 al teatro Comunale di Trieste, nel 1816 di nuovo a Padova, nel 1818 e 1819 al Filarmonico di Verona, nel 1820 al teatro della Comune di Reggio Emilia e l'anno successivo alla Pergola di Firenze. "Nel 1822 venne fissato al teatro San Carlo di Lisbona, ma al termine di detto anno, rottosi il tendine di Achille in causa di una caduta non poté proseguire i suoi impegni. La di lui infermità non durò guari, ma pur tuttavolta non fu più in grado di proseguire la carriera" (F. Regli, p. 143).

Come ballerino il C. ebbe a godere della stima e della protezione di G. Gioia che "procurò quasi sempre di farlo scritturare ne' teatri, ove le sue coreografiche produzioni si rappresentavano, anche per potergli affidare, quando era stretto dal tempo, l'incarico di comporre per lui i ballabili" (Regli). Fu proprio al S. Carlos di Lisbona che il C. iniziò ad occuparsi esclusivamente di coreografia accettando l'invito della direzione di quel teatro ad occupare il posto di coreografo che' si era reso vacante. Dopo aver composto un Septimino per L. Astolfi e rielaborato con grande successo la Gabriella di Vergy di G. Gioia, il C. diede al S. Carlos Ines de Castro che risulta essere la sua prima coreografia completa e che rimane nella storia del balletto come la più rappresentata e forse la più riuscita tra le sue opere.

Questa "silent tragedy", come ebbe a definirla dieci anni dopo uncritico del Morning Herald alla "prima" londinese (L Guest, p. 54), poi rappresentata al Regio di Torino nel carnevale 1827 con il finale cambiato, ebbe trionfali accoglienze a Lisbona ed in tutte le città italiane dove fu riproposto ma fu poco apprezzato a Londra quando un folto gruppo di mimi italiani ingaggiati dall'impresario P. F. Laporte lo rappresentò al His Majesty's Theatre nel 1833.Quando i Londinesi poterono esprimere il loro giudizio sullo stile italiano che tanto si differenziava da quello francese per il violento realismo della pantomima, convennero, a detta del recensore del Morning Herald (cfr. Guest) che quanto era stato loro proposto dal C. era assai difforme dal loro gusto e, se sortiva a qualche effetto, era solo quello di stimolare il senso del ridicolo: la Pallerini nel ruolo di Ines, pur avendo le doti di una grande mima, ma non certo le grazie delle affascinanti prime donne francesi, si dibatteva tanto vigorosamente da mettere quasi fuori combattimento quattro robusti sergenti, mentre con la sua morte riusciva a dare una sconvolgente immagine di rantolante e convulso trapasso il che, anche se aveva il merito di aderire ad una naturalistica quanto drammatica volontà rappresentativa, non era certo piacevole a vedersi... Il C. invece più misurato ed esperto non era da meno di tutta la compagnia nel dimostrare uno zelo eccessivo... Era ovvio quindi che il pubblico di Londra rimanesse più sorpreso che gratificato da questi specialisti dello stile pantomimico italiano e che l'esperimento di introdurre questo stile in Inghilterra non fosse più ripetuto.

Le cause dell'insuccesso vanno attribuite al cambiamento delle tendenze del pubblico londinese che andava avvicinandosi allo stile coreografico francese il quale, considerando ormai decaduta l'eccessiva ridondanza della pantomima italiana, si rifaceva ad una più raffinata stilizzazione espressa con il simbolismo allusivo e smaterializzato di una gestualità tradotta in puro movimento. Questo indirizzo imperniato certamente sulla edonistica valorizzazione della brillante tecnica francese, andava determinando tuttavia la nascita del gusto romantico che, in nome di una più sentita necessità di coerenza stilistica e formale dell'azione scenica, si riproponeva di unificare il dualismo tipico della tradizione italiana con la sua suddivisione dei ruoli pantomimici da una parte e puramente coreici dall'altra, dando nuova dignità espressiva alle danze che erano fin allora rimaste relegate a livello di "divertissements" come elemento secondario e separato dal contesto drammatico. Tuttavia il peso della tradizione della danza d'azione che, sulla base dell'impostazione naturalistica e spontaneistica di J. G. Noverre, si era evoluta fino ai grandiosi tentativi drammaturgici di S. Viganò, continuava a farsi sentire in Italia nella sua forma più antica che era ancora la più consona allo sforzo esplicativo che i complicati intrecci narrativi, cari al gusto italiano dell'epoca, comportavano.

Delle critiche dei periodici italiani infatti può essere rappresentativa la recensione della Chiara di Rosemberg citata nell'Encicl. dello Spett. (col.1537): "Il valente coreografo che promette un successore a Viganò ha provato con questa sua bella e spettacolosa composizione che si può parlare al cuore, rallegrare l'immaginazione, soddisfare il gusto il più squisito senza stranezze, senza carneficine, e senza grotteschi". Di questa scuola nazionale G. Casati e il C. furono i più noti epigoni e, come ebbe a scrivere G. Monaldi "si disputarono la vittoria durante il decennio dal 1840 al 1850, in cui diedero alla luce la maggiore ed anche migliore parte della loro produzione" ed aggiunge che il C., "emulo spesso fortunato del Casati, non possedeva di questi la conoscenza profonda dell'arte e delle leggi sicure dell'effetto ... i balli [del C.] invece, tanto più semplici nelle immagini e nello sviluppo tecnico, erano animati da una genialità caratteristica di azione mimica e di danze vivacissime" (G. Monaldi, p. 179).

Dopo Lisbona il C. fu scritturato dal teatro Regio di Torino verso la fine del 1825. "Finalmente di molta lode è degno Cortesi come ammaestrator pazientissimo dei ragazzini allievi della nuova scuola di danza che venne dalla nobile Direzione recentemente fondata" (Gazzetta piemontese, 14 genn. 1826). A. Basso ci informa dell'esistenza a Torino negli anni 1824-27 di un "Catalogo alfabetico dei soggetti operanti nei teatri cittadini" dove "si rasentava la schedatura politica in quanto talvolta si toccava anche la sfera del comportamento morale e sociale degli artisti". Tra le varie schede, alcune delle quali impietose, si trova anche quella del C.: "Antonio Cortesi, Maestro della Scuola e Compositore dei Balli. Buona figura e buona pantomima. Compose due balli con discreta maestria e con molta conoscenza dei gruppi, e nei ballabili, non meno che i balletti. Promette di essere un ottimo Compositore, non mancando di talenti e conoscendo perfettamente la musica" (A. Basso, II, p. 179). La preparazione musicale fu un elemento caratterizzante dell'opera del C. che raramente si avvalse del lavoro originale di un solo musicista ma preferì curare personalmente gli "arrangiamenti" su musiche note che lui considerava adatte all'azione dei suoi balletti.

Riesce difficile dare un ordine cronologico alle sue coreografie che "tra grandi e piccoli balli teatrali se ne contano un centinaio" (C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, p. 376), in quanto di molte non esistono né i libretti né altre notizie stampate, mentre di altre già rappresentate il C. era solito cambiare titolo. Un certo ordine, per quanto approssimativo, si può ricavare solo dalla data dei libretti che ancora si conservano ma non consentono di sapere se si tratti di "novità" o di semplici "riprese". Durante il periodo trascorso al Regio il C. diede L'Oreste (carnevale 1825), nel 1826 una riedizione di Ines de Castro, Il castello del diavolo, Chiara di Rosemberg, Pazzi per progetto; nel 1827, Don Chisciotte ossia Le nozze di Gamascio, Aladino e William Wallace. P. L. Baby nella recensione di questo balletto che apparve sulla Gazzetta piemontese dell'8 febbr. 1827 scrisse: "...è tal ballo da non iscomparire a confronto dell'Ines de Castro "se pure non gli è superiore. Il compositore Cortesi preferisce ognora una azione semplice, chiara ed animata da situazioni ora patetiche ora forti, alla magia di strepitosi avvenimenti che appagano l'occhio dei molti, e non quadrano col senno degli altri". Dopo Alceste e Zaira, due balletti dati alla Scala di Milano nell'autunno 1827, il C. tornò al Regio per rappresentare nel 1828 Mister Jaquinet, L'Orso e il Bassà, Antonio Foscarini, e nel 1829 Otto giorni di matrimonio ossia La luna di miele, Pranzo alla fiera ossia Don Desiderio direttore di pique-nique, I Crociati a Damasco e Merope. Terminata la fortunata serie degli spettacoli torinesi, molti altri teatri si interessarono ai lavori del C. che cominciò così un periodo di intensa attività che lo portò in numerose città e poi anche in alcune capitali straniere per farvi rappresentare sia balletti nuovi sia riprese di opere già rappresentate. I balletti nuovi, almeno quelli che ci sono noti, furono: Guglielmo Tell, con musica di F. Green (Firenze, teatro della Pergola, 1829), Imelda e Bonifacio (ibid., 1830), Imelda de' Lambertazzi (con musica di L. Viviani, Trieste, teatro Comunale, 1831), Toscar con musica di V. Schira (Milano, teatro alla Scala, 1831-32), Il Velocifero di Parigi (ibid., 1832), L'ultimo giorno di Missolungi (Venezia, La Fenice, 1832).L'originalità di questo balletto di grande successo consisteva dall'essersi il C. allontanato dai soliti argomenti classicheggianti, farseschi o mitologici del teatro del suo tempo per trattare in forma coreica un soggetto attuale come la guerra greco-turca.

Questo ballo fu poi ripreso al Regio alla fine del 1833 insieme a La vera Sonnambula dello stesso C. con La Norma di V. Bellini. Seguirono i balletti: Le piccole Danaidi (Torino, teatro Regio, 1833), Gismonda (Venezia, La Fenice, 1836), Masaniello con musica di G. Ferrari e D. Auber (Venezia, La Fenice, 1836), Marco Visconti (Milano, La Scala, 1837), L'arrivo della diligenza (Genova, Carlo Felice, 1837), Il passaggio della Beresina (Genova, Carlo Felice, 1837), Gli Spiriti assassini (Genova, ibid., 1837) e la Silfide (Genova, ibid., 1837). La Silfide, insieme alla sua Gisella del 1843, viene considerata come un tentativo del C. di avvicinarsi al balletto romantico che si stava affermando in Francia dove era nato appunto con La Sylphide di F. Taglioni (1832) e dove avrebbe raggiunto il massimo splendore con Giselle di J. Coralli e J. Perrot (1841). Questi due suoi tentativi non possono considerarsi riusciti proprio per le caratteristiche coreografiche del C. che, come osserva L. Rossi, "pur sensibile al vento dell'attualità, rimaneva fedele ai moduli del Viganò e di Galzerani che aveva assimilato nella sua qualità di interprete di creazioni di quei maestri" (L. Rossi, p. 46). M. L. Aguirre considera che "Seppure in confronto al gusto di S. Viganò, legato al contemporaneo neoclassicismo delle arti figurative, quello di C. potesse apparire romantico, le sue coreografie non ebbero nulla in comune con quelle del ball. romantico vero e proprio" (Enc. dello Spett., col. 1537). Il 26 dic. 1837 la riapertura del teatro La Fenice (dopo l'incendio che lo aveva completamente distrutto) "andò invece molto male per il gran ballo del Cortesi Il ratto delle venete donzelle"(N. Mangini, p. 223).

Nel 1838 furono dati: Il Furioso nell'isola di San Domingo (Firenze, teatro della Pergola), Il rinnegato ossia la battaglia di Navarino (Senigallia, teatro Comunale), I figli di Edoardo IV con musica di L. F. Casamorata e L. Viviani (Milano, teatro alla Scala) ed il Nabuccodonosor (Torino, teatro Regio). Scrive C. Gatti che "l'argomento della nuova opera di G. Verdi Il Nabucco (1842) è ottimamente servito nell'ottobre del 1838 al Coreografo Antonio Cortesi per un ballo ripetuto alla Scala quaranta sere consecutive con sempre rinnovata soddisfazione del folto pubblico" (C. Gatti, p. 116). A questi balletti seguirono: Le furberie di Frontino (Torino, teatro Regio, 1839), L'ebrea di Toledo (Milano, teatro alla Scala, 1841) e Mazeppa (Roma, teatro Apollo, 1841).

Questo strano balletto diede occasione molti anni dopo alla compagnia equestre Guillaume di creare nel teatro Alibert o delle Dame di Roma la pantomima Mazeppa o Il trionfo del cavallo selvaggio "che piacque perché corredata dall'impresa come meglio non si può, ed il pubblico tornò ancora al teatro per applaudirla" (Eptacordo, 19 genn. 1861). Altri balletti del C. furono: Astuzia contro astuzia ossia Il matrimonio per scommessa (Torino, teatro Regio, 1842), Os Doudos por projecto (Lisbona, teatro S. Carlos, 1842) e Gisella ossia Le Villi con musica di G. Bajetti (Milano, teatro alla Scala, 1843). Scrive F. Regli - che "venendo la Cerrito, la nostra leggiadrissima napoletana, ci apparve dinanzi con la Gisella del Coreografo Cortesi; e diciamo del Cortesi, inquantoché egli si allontanò dal ballo di Parigi e ne formò uno nuovo. La Gisella non ha prodotto il fanatismo che produssero un tempo Il Prometeo, I Titani, La Vestale, Giovanna d'Arco, Il Noce di Benevento, tuttavia piacque abbastanza; se non era un capolavoro dalla prima all'ultima scena, contava un primo atto ben diviso e per eccellenza condotto, dei ballabili d'una venustà e d'un'eleganza non tanto comune, dei quadri e dei gruppi d'effetto" (F. Regli, 1844, p. 157). Seguirono: Il primo navigatore (Firenze, teatro della Pergola, 1844), Il passaggio della Beresina ossia Delvat e Alessina (Cremona, teatro Concordia, 1845), Beatrice di Gand ovvero Un sogno (Milano, teatro alla Scala, 1845), Armida e Rinaldo con musica di L. Viviani (Firenze, teatro della Pergola, 1846), I Vespri siciliani (Firenze, ibid.), Il pescatore di Brindisi (Roma, teatro Apollo, 1847), Marequita e Ines figlia dell'alchimista con musica di L. Viviani (Firenze, teatro della Pergola, 1847), Adina, ou A promessa de matrimonio (Lisbona, teatro S. Carlos, 1847), Fausto con musica di L. Viviani (Firenze, teatro della Pergola, 1847), Ondina ossia La fata delle acque con musiche di G. Giaquinto e L. Viviani (Verona, Filarmonico, 1850), Fazio (Roma, teatro Apollo, 1851), Alì Pascià de Delvino con musica di L. Viviani (Roma, ibid., 1851), La Vivandiera al campo dei re di Prussia (ibid., 1852), La recluta in Africa (ibid., 1853), La Gerusalemme liberata con musiche di L. Viviani (ibid., 1853), La liberazione di Lisbona con musica di R. Matteozzi (Firenze, teatro della Pergola, 1859) e Fior di Maria con musica di P. Giorza e R. Matteozzi (Firenze, 1859).

Concluse la carriera con due balletti rappresentati nel carnevale 1858-59 al teatro della Pergola di Firenze, La liberazione di Lisbona e Fior di Maria; dopo questa data, non sono noti altri balletti composti dal C., per quanto possa sembrare improbabile che i venti anni che separano questi lavori dalla sua morte, avvenuta a Firenze nell'aprile del 1879, lo abbiano completamente estraniato dall'ambiente ballettistico italiano.

Ballerino e coreografo fu anche Giuseppe, padre di Antonio, operante in varie città dell'Italia settentrionale tra il 1790 ed il 1815. Come danzatore di genere grottesco fece parte della compagnia di S. Viganò con il quale partecipò ad alcuni balletti dati a Padova ed al teatro La Fenice di Venezia, dove fu protagonista di tre coreografie composte da Onorato Viganò: La morte di Geta, Minosse re di Creta ed Il matrimonio villereccio, tutte date nel carnevale del 1799. Con una propria compagnia di giro nella primavera del 1809 fu al teatro Ducale di Parma per farvi rappresentare due sue coreografie senza però parteciparvi come ballerino. Esse furono: Il calzolaio tutore, data il 1° aprile con buon esito, ed Arlecchino e Piro rivali in amore del 3 maggio che ebbe invece una riuscita mediocre. Nell'autunno del 1810 la compagnia Cortesi figurava al teatro Comunale di Cesena e nel 1814 fu rappresentata al teatro degli Obizzi di Padova, con coreografia di Giuseppe, Catterina di Coluga. Giuseppe sposò la ballerina Margherita Reggini.

Anche Giuseppa, sorella maggiore di Antonio, nata nel 1780, fu ballerina. Nel 1804 figura come protagonista di alcuni balletti dati al teatro Civico del Verzaro di Perugia, nel 1808 danzò con il fratello al teatro Comunale di Ravenna e nei tre anni successivi fece parte della compagnia diretta dal padre partecipando a tutte le coreografie composte da quest'ultimo. Negli anni che vanno dal 1811 al 1816 fu la partner preferita del fratello Antonio con cui prese parte a numerose tournées in vari teatri di città settentrionali. Non si conosce la data della sua morte.

Attiva come ballerina fu anche la moglie del C., Giuseppa Angiolini. Appartenente anch'essa ad una famiglia di danzatori e coreografi molto noti, studiò danza alla scuola del teatro alla Scala di Milano e successivamente come allieva emerita partecipò a numerosi balletti dati in questo teatro tra il 1820 ed il 1823 avvicendandosi con altre colleghe nel ruolo di prima ballerina. Nel 1820 fu protagonista insieme a J. Coralli del balletto di grande successo Narciso e le Grazie. Sposò il C. verso il 1825: in quell'anno infatti il suo cognome viene registrato come Cortesi, e seguì il marito a Torino partecipando come prima ballerina a numerose coreografie composte dal C., con il quale collaborò anche nell'insegnamento alla scuola di ballo del teatro Regio fino al 1829. Danzò a Cremona, a Torino, a Senigallia, di nuovo alla Scala ed alla Canobbiana di Milano. Morì nel 1852.

Fonti e Bibl.: Roma, Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia, Collezione Carvalhâes, I, p. 252; Gazzetta piemontese, 14 genn. 1826, 30 dic. 1826, 8 febbr. 1827, 28 dic. 1833; Eptacordo, 19 genn. 1861; R. Regli, Strenna teatrale europea del 1844, pp. 157-58; G. Monaldi, Le regine della danza nel sec. XIX, Torino 1910, pp. 179, 183; A. De Angelis, Il teatro Alibert o Delle dame 1717-1863, Tivoli 1951, p. 300; I. Guest, The Romantic Ballet in England, London 1954, pp. 53 s.; C. Gatti, Il teatro alla Scala nella storia e nell'arte 1778-1963, Milano 1964, pp. 116 s.; L. Rossi, Il ballo alla Scala 1778-1970, Milano 1972, p. 46; N. Mangini, I teatri di Venezia, Milano 1974, p. 223; St. del teatro Regio di Torino, A. Basso, Il teatro di città, Torino 1976, ad Indicem;F. Regli, Diz. biografico, Torino 1860, pp. 143 s.; Enc. d. Spett.,III, coll. 1536-39.

Per Giuseppe: T. Wiel, I teatri musicali veneziani del Settecento, Venezia 1827, pp. 500 s.; P. E. Ferrari, Spettacoli drammatico musicali e coreografici in Parma, Parma 1884, p. 53; A. e L. Roggi, Il teatro Comunale di Cesena 1500-1905, Cesena 1906, p. 14; La Musica. Enc. storica, II, p. 446.

Per Giuseppa: P. D., Cronologia drammatica pantomimica e comica del Ducale teatro di Parma, Parma 1830, II, pp. 25 s.; P. Gironi, Il teatro Comunale di Ravenna nel sec. XIX, Ravenna 1902, p. 13; Encicl. dello Spett., III, col. 1536.

Per Giuseppa Angiolini moglie di Antonio: P. Cambiasi, La Scala 1778-1906, Milano 1906, pp. 371 ss.; C. Gatti, Il teatro alla Scala nella storia e nell'arte, II, Cronologia, Milano 1964, pp. 174-177; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, I, p. 376.

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