BARDI, Donato, detto Donatello

BARDI, Donato, detto Donatello

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 6 (1964)
di Horst W. Janson

BARDI, Donato, detto Donatello. - Nacque a Firenze nel 1386 o intorno a quell'anno (secondo la sua denuncia dei beni al catasto di Firenze del 1427 aveva allora quarant'anni; nella sua denuncia del 1433 egli afferma di avere quarantasette anni; riferimenti posteriori intorno all'anno della nascita suggeriscono una data che oscilla tra il 1382 ed il 1390).

Suo padre, Niccolò di Betto di Bardo, apparteneva all'Arte dei Tiratori di lana e viveva nel popolo di S. Piero in Gattolino; pare che egli sia stato coinvolto nelle lotte delle fazioni fiorentine stando dalla parte degli Ottimati. Nel 1380 venne condannato a morte per omicidio, ma poco dopo fu dichiarato innocente. Morì prima del 1415 - Il nome della madre del B., Orsa, ci è noto solo per la denuncia del figlio del 1427, dove è detta di ottanta anni.

Non abbiamo nessuna notizia sul primo apprendistato di Donatello come scultore. Tra il marzo 1404 e il maggio 1407 fu lavorante nella bottega di Lorenzo Ghiberti - non sappiamo per quanto tempo -; poi ancora nel 1407 egli fu impiegato per breve tempo dal Ghiberti, ma più come assistente che come apprendista. Imparò probabilmente l'arte dell'orafo dal patrigno del Ghibertì, Bartolo di Michele; la sua attività di orafo è attestata da documenti posteriori oltre che dai suoi numerosi lavori in bronzo; ma egli deve aver appreso anche a scolpire la pietra in giovane età, dato che nel 106 gli furono commissionate due figure di profeti in marmo per la porta della Mandorla della cattedrale di Firenze. Questa è la prima commissione a noi nota che Donatello abbia ricevuto. Egli terminò solo un profeta, ma questa statua è perduta o almeno non ancora identificata. I due "profetini" che attualmente si trovano sopra la porta della Mandorla sono di dimensioni più grandi di quelli commissionati a Donatello e nessuno dei due può essergli attribuito su basi stilistiche. Altrettanto problematico è il soggiorno giovanile di Donatello a Roma, col Brunelleschi, nel 1403-1404 circa, soggiorno di cui si parla nella Vita di Brunellesco attribuita ad Antonio Manetti. Se tale viaggio è avvenuto, deve esser stato molto breve e comunque esso non ebbe significato alcuno per la futura evoluzione artistica di Donatello.

La prima opera conservataci è il David marmoreo del 1408-1409 (Firenze, Museo Naz.), destinato a uno degli sproni della tribuna settentrionale del duomo, ma mai posto in loco.

Nel 1416 la statua fu trasportata a Palazzo Vecchio e Donatello ne riscolpì alcune parti asportando il cartiglio ed esponendo quindi la gamba sinistra in modo da accentuare l'atteggiamento eroico del David ormai assurto a simbolo patriottico. Il suo stile riecheggia fortemente il Ghiberti.

Nel dicembre 1408 fu ordinato a Donatello di scolpire una statua di S. Giovanni Evangelista,seduto, per la facciata del Duomo (ora nel Museo dell'Opera). Benché non sia stata consegnata né pagata sino al 1415, questa figura pare sia stata eseguita in gran parte nel 1409-1411: vi si notano elementi fortemente naturalistici sovrapposti a uno stile ancora sostanzialmente gotico. Gli stessi caratteri presenta il Crocifisso in legno di S. Croce non documentato, che probabilmente risale agli stessi anni. L'aneddoto che collega questa figura con il Crocefisso del Brunelleschi in S. Maria Novella è di origine cinquecentesca e sembra sia pura leggenda.

La fase successiva nell'evoluzione di Donatello, fase che vide una decisa rottura con la tradizione gotica e la genesi del primo Rinascimento in scultura, è rappresentata dalle due statue marmoree per Orsanmichele: il S. Marco (1411-13) per l'Arte de' Linaiuoli e Rigattieri, e il S. Giorgio (1415-17 circa) per l'Arte de' Corazzai (l'originale è ora nel Museo nazionale e a Orsanmichele è sostituito da una copia bronzea). In entrambe queste figure Donatello dimostra una padronanza dell'anatomia umana e della ponderazione, che eguaglia il "contrapposto" della statuaria classica. Il panneggio del S. Marco non mostra più le curve calligrafiche del gotico internazionale (visibili nelle opere contemporanee del Ghiberti), ma si pone in rapporto funzionale con le forme del corpo. Il S. Giorgio, in origine fornito anche di un elmo in bronzo e di spada o lancia, fu giustamente famoso per tutto il Rinascimento per la sua "prontezza", uno stato di vigilanza fisica e psicologica espresso dall'energia vitale delle membra e dallo sguardo esattamente focalizzato. Nella guglia sovrastante la nicchia del S. Giorgio Donatello pose un bassorilievo marmoreo con Dio Padre e un altro alla base della nicchia rappresentante la Lotta del santo col drago (il cui marmo fu venduto dall'Opera del Duomo all'Arte dei Corazzai nel febbraio 1416-1417).

Questi sono i primi esempi di rilievo schiacciato, tecnica creata da Donatello, che gli permise di ottenere profondità spaziali illimitate graduando sottilmente l'aggetto della supefficie marmorea. Il risultato è evidentissimo nel paesaggio di fondo della Lotta del santo col drago, mentre lo scorcio del palazzo sulla destra non mostra ancora alcun rapporto con la prospettiva matematica del Brunelleschi e quindi contribuisce assai poco agli effetti spaziali del rilievo.

Nel frattempo Donatello continuava a lavorare per l'Opera del Duomo. Nel 1410 egli aveva compiuto una statua colossale di Giosuè in "mattoni e stucco" per uno degli sproni, destinata a sostituire provvisoriamente il David marmoreo di Donatello stesso e il suo pendant, l'Isaia di Nanni di Banco, che si era dimostrato troppo piccolo per esser collocato così in alto. Questo gigante dovette essere rimosso nel sec. XVII a causa delle sue pessime condizioni. Nel 1415 Donatello e Brunelleschi avrebbero dovuto eseguire una piccola figura in marmo, coperta di piombo dorato, come modello per le grandi figure degli sproni, ma questo piano ambizioso non venne mai condotto a termine. Tuttavia la notizia è interessante in quanto è la prima, documentata, che colleghi Donatello a Brunelleschi; un documento del 1419 attesta, inoltre, che Donatello aveva collaborato con Nanni di Banco e con Brunelleschi al primo modello della cupola del duomo. Il compito più importante di Donatello in questi anni fu di provvedere statue per le nicchie del campanile. Quelle del lato orientale vennero eseguite tra il 1416 e il 1421 e installate nel 1422. Delle quattro figure che rimasero nelle nicchie orientali sino al 1940 (sono ora nel Museo dell'Opera del Duomo) tre sono di Donatello: il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa e l'Abramo con Isacco. Solo quest'ultimo gruppo è datato e identificato nei documenti (1421); la commissione era stata fatta a Donatello e a Nanni di Bartolo insieme, ma la parte di Nanni deve essere stata minore e non compromette l'alta qualità dell'opera. In queste tre statue risulta per la prima volta evidente l'interesse di Donatello per l'arte classica: la testa del profeta sbarbato ricorda la ritrattistica romana di età repubblicana; la posa del profeta con barba deriva da un atteggiamento di dolore molto usato nell'arte classica e la composizione dell'Abramo con Isacco riecheggia quella dello stesso soggetto in certi sarcofaghi paleocristiani. Dei quattro profeti già sul lato occidentale del campanile (erano stati in origine eseguiti per il lato nord, ma poi spostati nel 1464), solo due, secondo i documenti, sono opera di Donatello: lo Zuccone e quello con l'iscrizione "Ge[re]mia". Entrambi recano sulle basi l'iscrizione "Opus Donatelli". Una delle statue era finita nel 1425, l'altra, descritta dai documenti come Abacuc, venne eseguita tra il 1427 e il 1435. Non è tuttavia necessario identificare l'Abacuc con lo Zuccone, dato che l'iscrizione sull'altra statua è un'aggiunta più tarda; artisticamente il Geremia deriva dallo Zuccone e deve quindi essere opera posteriore. Le due figure rappresentano un'interpretazione arditamente nuova dell'immagine tradizionale dei profeti biblici: le teste ricordano ritratti romani del III sec. d. C., le vesti derivano da quelle romane, e tutto l'atteggiamento richiama quello di retori classici. Fu quindi subito dimenticato che esse rappresentavano profeti e nel primo Cinquecento sorse la leggenda che fossero i ritratti di Francesco Soderini e di Giovanni di Barduccio Cherichini (entrambi nemici di Cosimo de' Medici nel 1433). Il cosiddetto S. Giovanni Battista (Museo dell'Opera del Duomo) proveniente dal lato occidentale del campanile, tradizionalmente considerato opera di Donatello a causa dell'iscrizione (tarda) "Donatello" sulla base, è una debole eco del S. Giorgio ed è da identificarsi con un Giosuè, fatto per la facciata del duomo, il cui corpo fu scolpito da Bernardo Ciuffagni nel 1415-17 e la testa non da Donatello, ma da Nanni di Bartolo nel 1420-21. I documenti riguardanti un altro profeta, il cosiddetto Poggio (ora nell'interno del duomo), consentono di assegnarlo a Nanni di Bartolo.

Nel 1422 Donatello scolpì due busti in marmo a rilievo, un Profeta e una Sibilla, per la cuspide della porta della Mandorla: essi dovevano riempire dei piccoli vuoti ai lati del frontone di Nanni di Banco. Queste teste, fortemente classiche, mostrano una stretta rassomiglianza con la Madonna Pazzi (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem), rilievo marmoreo all'incirca contemporaneo. p. questa un'opera di grande importanza, dato che è l'unica raffigurazione a rilievo della Madonna indiscutibilmente assegnata a Donatello; e la concezione severa, quasi tragica, del soggetto èassai vicina a quella di Masaccio. Di poco precedente è il Marzocco di "macigno" (Firenze, Museo Nazionale) destinato alle scale dell'appartamento papale adiacente a S. Maria Novella che venne preparato per la visita di Martino V nel 1419. Dal 1812 circa al 1885 il Marzocco fu posto davanti a Palazzo Vecchio presso l'entrata principale (ora sostituito da copia) su un piedistallo della fine del Quattrocento, originariamente non destinato ad esso. La testa del Marzocco mostra strette affinità con quella dell'Abramo dei 1421.

Intorno al 1422 Donatello ricevette la sua prima commissione per un'opera in bronzo: la statua di S. Ludovico per il pilastro della Parte guelfa a Orsatimichele. La figura, fusa in varie parti separate e accuratamente messe insieme, fu condotta a termine non più tardi del 1425. Negli stessi anni, con l'aiuto di assistenti, Donatello eseguì il tabernacolo marmoreo che incornicia la nicchia. Il pilastro venne venduto alla Mercanzia nel 1460, mentre la statua era stata trasportata alcuni anni prima nella nicchia al di sopra della porta principale di S. Croce (attualmente si trova nel Museo dell'Opera di S. Croce). Nel 1945, quando fu riportata a Firenze dal luogo di rifugio del periodo bellico, la statua fu posta temporaneamente nella sua nicchia di Orsanmichele e si dimostrò che vi era contenuta perfettamente, cancellando così qualsiasi dubbio sulla sua identità. La testa del S. Ludovico, come la maggior parte della decorazione scultorea del tabemacolo, conserva il gusto classicheggiante caratteristico dello stile donatelliano nei primi anni del terzo decennio del secolo. Particolare grazia hanno i putti alati con scudi all'estremità del pastorale del S. Ludovico, i primi del genere nell'arte del Rinascimento. Il tabernacolo, importante monumento dell'architettura del primo Rinascimento, manifesta l'influsso del Brunelleschi e la probabile collaborazione di Michelozzo, che divenne socio di Donatello nel 1424-1425 circa. Risultato principale di questa collaborazione furono le tombe monumentali di Baldassarre Coscia (1425-1427 circa, Battistero di Firenze) e di Rinaldo Brancaccio (1426-1428 circa, Napoli, S. Angelo a Nilo), e il pulpito esterno del duomo di Prato (1428-1438). Nel monumento Coscia l'opera di Donatello si limita alla splendida effigie bronzea, dalla testa di grande forza realistica. Un'opera collegabile a questa, di poco precedente nel tempo, è il busto reliquiario di S. Rossore fatto per i frati di Ognissanti (oggi a Pisa, Museo di S. Matteo). Il rilievo frontale del sarcofago della tomba Coscia e le tre Virtù sottostanti furono ideati da Donatello, ma eseguiti dai suoi aiuti; la Madonna nella lunetta può essere attribuita interamente a Michelozzo a cui si deve anche il progetto del monumento nel suo insieme.

Alla tomba Brancaccio Donatello contribuì unicamente con il bassorilievo a schiacciato dell'Assunzione, che segna un ulteriore grado nello sviluppo dello stile pittorico iniziato con i rilievi del tabernacolo di S. Giorgio a Orsanmichele. La tomba fu scolpita a Pisa dove i due compagni tennero nel 1426-1428 una succursale della loro bottega (Donatello è documentato a Pisa nel luglio e nel dicembre 1426 come testimonio di pagamenti fatti a Masaccio). Strettamente collegati alla Assunzione di Napoli sono altri tre rilievi a schiacciato: la Madonna Shaw del 14251428 (Museum of Fine Arts, Boston, Mass., USA); l'Ascensione del 1428-1430 (Victoria and Albert Museum, Londra), destinata probabilmente alla cappella Brancacci in S. Maria del Carmine a Firenze; e la Sepoltura di Cristo sul tabernacolo nella sacrestia dei Beneficiati, in S. Pietro in Vaticano, eseguita durante la visita di Donatello a Roma nel 1432-33. Un quarto rilievo a schiacciato, il Banchetto di Erode (Musée Wicar, Lilla), deve essere stato eseguito subito dopo il ritorno di Donatello a Firenze: in esso lo scultore applica il metodo di costruzione prospettica definito da L. B. Alberti nel Depictura. Il progetto del pulpito di Prato è sostanzialmente opera di Michelozzo e segue in gran parte quanto era stato specificatamente disposto nel contratto del 1428. Nel 1433 Michelozzo modellò e fuse, con l'aiuto di assistenti, il capitello bronzeo sotto il pulpito. Dopo questa data la collaborazione tra Michelozzo e Donatello si allentò progressivamente. Un secondo contratto per il pulpito, dei 1434, stabiliva che Donatello dovesse eseguire propria manu i sette rilievi con putti danzanti per la balaustrata: eppure la qualità della scultura nella maggior parte di essi è così povera che si pensa siano stati eseguiti in gran parte da assistenti. Tra il 1419 e il 1423 gli "operai" del duomo di Siena trasferirono a Donatello la commissione per uno dei rilievi in bronzo dorato per il fonte battesimale di S. G;ovanni con il Banchetto di Erode, commissionato originariamente, nel 1417, a Iacopo della Quercia. Il trasferimento può essere stato consigliato dallo stesso Iacopo, il cui stile in questo periodo tradisce una profonda ammirazione per Donatello. Il rilievo, modellato intorno al 1425 circa e consegnato nel 1427, rivela per la prima volta, in tutta la sua estensione, la forza drammatica di Donatello come narratore. È questa anche la sua prima opera che rivela l'applicazione coerente del sistema prospettico del Brunelleschi. Essa colpì talmente le autorità senesi, che vennero ordinate a Donatello altre sculture in bronzo per il fonte: cinque statuette (Fede e Speranza, 1427-29, e tre putti alati nudi, 1429; uno di questi ultimi si trova negli Staatliche Museen di Berlin-Dahlem) e uno sportello (1430-34 circa, perduto). I putti, nei quali il movimento raggiunge un grado sorprendente di libertà e sicurezza, sono i discendenti più ambiziosi di quelli sul pastorale del S. Ludovico;essi indicano la strada che porterà al David in bronzo (Museo Nazionale, Firenze), che deve datarsi subito dopo il 1430 e che, in quanto prima statua di nudo a grandezza naturale del Rinascimento, è particolarmente importante. Le statuette della Fede e della Speranza servirono da modello per le Virtù sulla tomba Coscia. Il loro stile è vicino a quello della lastra tombale in bronzo di Giovanni Pecci nella cattedrale di Siena firmata "Opus Donatelli", eseguita tra il 1426 e il 1430 (una lastra simile, in marmo, per la tomba di Giovanni Crivelli, nella chiesa, dell'Aracoeli, fu compiuta durante il soggiorno romano di Donatello del 1432-1433; in cattivo stato di conservazione, porta l'iscrizione "Opus Donatelli Florentini").

Le Virtù di Siena anticipano il lirismo poetico del tabernacolo con l'Annunciazione in S. Croce e ci aiutano quindi a collocare questa importante opera non datata negli anni immediatamente posteriori al 1430. Nella cornice dell'Annunciazione, con l'uso fantasioso e assolutamente eterodosso di elementi ornamentali classici, Donatello ha affermato il suo stile di architettura decorativa, indipendentemente da Brunelleschi e anzi quasi in diretta opposizione con il suo vocabolario. La disputa tra i due maestri, ricordata, probabilmente con spirito alquanto partigiano, dal quattrocentesco autore della Vita di Brunellesco, traeva origine da questa fondamentale diversità di atteggiamento. Il nuovo stile decorativo di Donatello si manifesta in modo più palese nella Cantoria per il duomo di Firenze (ora nel Museo dell'Opera), eseguita nel 1433-1439. Ugualmente ardito è il contenuto simbolico della Cantoria: la zona inferiore con i putti non alati e la pesante omamentazione romaneggiante allude al mondo dell'antichità pagana, che sorregge la zona "cristiana" della balaustrata, leggera e quasi trasparente. Il fregio sulla facciata principale della balaustrata con gli angeli in frenetica danza è concepito in modo grandioso, ma solo la parte di destra mostra la mano di Donatello. La decorazione scultorea della Sacrestia Vecchia di S. Lorenzo è contemporanea alla Cantoria e probabilmente si prolungò per alcuni anni. Comprende le seguenti parti: otto tondi di stucco dipinto con i Quattro Evangelisti e scene della Vita di s. Giov. Evangelista, nella zona immediatamente sottostante alla cupola; due pannelli di stucco dipinto con i Ss. Stefano e Lorenzo e Ss. Cosma e Damiano sopra le porte ai lati della nicchia dell'altare; due porte di bronzo adome di venti rilievi con Apostoli, Evangelisti e Martiri (due figure erette per ogni riquadro). Sono tuttora discusse la datazione e la successione cronologica delle parti di questo complesso. I rilievi in stucco possono essere collegati, per lo stile, con l'Annunciazione di S. Croce e il Banchetto di Erode di Lilla; sembrerebbero quindi appartenere al periodo 1430-35. Sono anche collegati per certi aspetti alla vetrata con l'Incoronazione della Vergine nel tamburo della cupola del duomo di Firenze per la quale Donatello fornì il disegno nel 1434. Le porte di bronzo sono probabilmente un po, più tarde. Vari riquadri mostrano un movimento così violento che ricorda gli angeli danzanti della Cantoria.Che Donatello fosse completamente occupato negli ultimi anni del terzo decennio e nei primi del quarto è dimostrato dal fatto che gli fu impossibile cominciare a lavorare alle porte bronzee della sacrestia del duomo di Firenze, per cui aveva ricevuto commissione nel 1437, prima del 1443, quando affittò una casa e una bottega vicino al duomo. Ma a questo punto egli partì improvvisamente per Padova e le porte furono eseguite molti anni più tardi da Luca della Robbia. Solo una statua può essere assegnata agli anni intorno al 1440: la figura in bronzo erroneamente conosciuta come Atys-Amorino (Museo Naz., Firenze), il cui vero soggetto, basato su qualche recondito concetto umanistico, rimane dubbio. Stilisticamente l'opera è orientata verso la fase padovana di Donatello. I due busti nel Museo Naz. di Firenze tradizionalmente attribuiti a Donaello- il cosiddetto Niccolò da Uzzano (terracotta) e il Giovane con medaglione (bronzo) - sono probabilmente opera di artisti più giovani (1465-75 circa).

Non sappiamo con sicurezza che cosa abbia indotto Donatello ad andare a Padova: deve essere stato un programma di lavoro più ambizioso delle porte della sacrestia del duomo e così vasto da esigere la residenza sul posto. Il Monumento a Gattamelata e l'altare maggiore nella chiesa del Santo, i grandi lavori di Donatello a Padova, rispondono a questa caratteristica, ma l'altare non può essere stato ordinato già nel 1443, in quanto la commissione ne fu resa possibile solo per una donazione speciale del 1446. Quindi il Vasari è probabilmente nel giusto quando asserisce che Donatello andò a Padova per fare la statua del famoso condottiero (che era morto nel 1441). D'altra parte i primi riferimenti documentari alla statua sono del 1447, epoca in cui la statua veniva fusa. Pare quindi che ci siano stati dei motivi, di natura economica o politica, che hanno ritardato l'inizio dell'impresa, e Donatello nel frattempo si mise a fare un Crocefisso in bronzo per il Santo (ora sull'altare maggiore, ma in origine nella cappella grande), iniziato al principio del 1444 e terminato non più tardi del 1447: la sua figura aspra ed eroica rappresenta quindi lo stile dell'artista intorno al 1445, immediatamente prima che egli si mettesse a lavorare al Gattamelata. Il completamento di quest'opera, che era stato previsto per il 1447, incontrò nuovi ostacoli, probabilmente di ordine finanziario, cosicché la statua fu posta sul suo piedistallo solo nell'autunno del 1453. A firmata sulla base "Opus Donatelli Flofrentini]". Immediatamente dopo Donatello, ammalato, lasciò Padova, dove aveva soggiornato esattamente un decennio.

Le difficoltà incontrate da Donatello furono forse dovute in parte al carattere nuovo del monumento, che era un cenotafio, monumento alla magnificentia del generale più che una tomba come i precedenti monumenti equestri di condottieri. Noi conosciamo solo un altro esempio di statua equestre in bronzo di epoca post-classica: quella di Niccolò d'Este a Ferrara, opera di Antonio di Cristoforo e Niccolò Baroncelli da Firenze, iniziata dopo il 1444, inaugurata nel 1451 e distrutta nel 1796. Dai tempi dell'antica Roma le statue equestri in bronzo isolate erano riservate ai sovrani; i Veneziani furono biasimati in tutti i modi per aver concesso questo onore a un semplice condottiero, un servo piuttosto che un capo di stato. L'alto piedistallo della statua pare fosse considerato particolarmente presuntuoso dato che ricordava le basi a colonna delle statue imperiali romane. M. Savonarola (Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Padue [1460 circa], in Reruni Italic. Script., XXIV, 15, a cura di A. Segarizzi, p. 32) paragona il monumento a quello di un "Cesare trionfante".

L'altare maggiore del Santo deve essere stato commissionato nella seconda metà del 1446. Non si conserva il contratto originario, ma contratti successivi e numerose ricevute di pagamento ci permettono di seguire nei particolari la storia del lavoro, dal principio del 1447 al suo completamento a metà del 1450. Donatello non mise mano a questo nuovo complesso sino a che il Gattamelata non fu pronto per la fusione, all'inizio del 1447. Sua prima cura furono le sculture in bronzo: sette statue (la Madonna in trono e i Ss. Francesco, Ludovico, Prosdocimo, Antonio, Daniele e Giustina) e vari gruppi di rilievi (quattro scene della Vita di s. Antonio, quattro Simboli degli evangelisti, dodici formelle con Angeli musicanti e un Cristo morto tra angeli). Tutte queste sculture, fatta eccezione per due formelle con Angeli e il Cristo morto (datati 1449), erano già fuse nel maggio 1448, quando furono montate su un altare provvisorio in legno per dare un'idea dell'opera nel suo complesso. Per riuscire a compiere tutta l'impresa in così breve tempo, Donatello ingaggiò numerosi aiuti, fra i quali cinque assistenti principali (Niccolò Pizzolo, Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini e Francesco del Valente), e numerosi garzoni e lavoranti. Egli incaricò i suoi assistenti di modellare i rilievi più piccoli seguendo i suoi bozzetti (lui stesso modellò le statue e le quattro storie) e di preparare le fusioná.

Si è dimostrato impossibile tuttavia distinguere la mano dei singoli aiuti. Artisticamente le storie sono la parte più ricca e importante dell'altare; qui l'evoluzione dell'arte di Donatello nel campo della narrazione drammatica raggiunge il momento più alto. L'integrazione delle figure con l'ambiente architettomco, il movimento controllato delle folle (due dei rilievi contengono più di settanta figure ciascuno!) le investono di una monumentalità che trascende le modeste proporzioni dei riquadri e anticipa i principi compositivi dei Cinquecento.Verso la fine del 1448 Donatello rivolse la sua attenzione alla parte architettonica, in pietra e marmo, dell'altare e ai rilievi in calcare che facevano parte del suo progetto. Di questi resta soltanto la bellissima Sepoltura di Cristo sul retro dell'altare. Quattro figure laterali e un Padre Eterno nella zona più alta della cornice sono perse o non identificate. L'intero altare era montato per la festa di S. Antonio del 1450, anche se molti dettagli non erano terminati. Le autorità della chiesa del Santo erano ancora debitrici verso Donatello di un'ingente somma; sei anni più tardi il maestro tentava ancora, da Firenze, di avere il suo. Probabilmente i committenti erano in difficoltà economiche, o dilazionavano i pagamenti per aver più autorità sullo scultore; in ogni caso pare ci fosse del risentimento da entrambe le parti.

Nel 1579 i responsabili della chiesa del Santo decisero di rimpiazzare l'altare di Donatello con un complesso più grande progettato da Girolamo Campagna e da Cesare Franco che incorporava alcune delle sculture già esistenti e aggiungeva altri pezzi. Questo altare venne modificato nel 1591 e di nuovo nel 1651. Camillo Boito nel 1895 rimise insieme quanto rimaneva dell'altare di Donatello, raccogliendone varie parti sparse per la chiesa, e lo ricostruì nella sua forma attuale che egli considerava molto vicina al progetto dell'artista. Subito la sua soluzione fu molto criticata e da allora gli studiosi hanno cercato di ricostruire la struttura originale dell'altare; ma i dati a cui si può attingere sono troppo pochi per permettere una ricostruzione sicura: tutte le parti architettoniche sono scomparse (meno due piccoli frammenti), non esiste un disegno dell'altare originale e nessuna descrizione è sufficientemente esplicita e attendibile. Possiamo dire con certezza soltanto che i rilievi in bronzo erano montati sulla base del complesso e che l'incorniciatura delle statue comprendeva quattro colonne e quattro pilastri che sostenevano una chua, un baldacchino a cupola o volta. Che l'insieme architettonico fosse ricco e variopinto si può dedurre dalla varietà dei materiali menzionati nei libri dei conti dell'Arca del Santo nel 1449-1450. Lo stile fortemente personale e fantasioso che Donatello impiegava nella decorazione architettonica delle sue opere, già esemplificato nell'Annunciazione di S. Croce e nella Cantoria, rende doppiamente difficile la ricostruzione dell'altare del Santo.

Il periodo 1450-1453 è stranamente improduttivo. Numerose commissioni che erano state offerte a Donatello quando aveva visitato Mantova, Ferrara e Modena (1450-1451) non furono eseguite benché egli avesse presentato disegni o modelli per alcune di esse. L'unica opera che rimane di questo periodo è il S. Giovanni Battista in legno nella chiesa dei Frari a Venezia.

Questa figura allungata, immobile, irraggia una intensità spirituale che ricorda l'arte bizantina ed è completamente diversa dall'opera padovana del maestro. Con essa si inizia l'ultima maniera di Donatello. Dopo il suo ritono a Firenze, alla fine del 1453 o al principio del 1454, egli fece due statue che sono strettamente connesse a quella dei Frari: la Maria Maddalena in legno per il Battistero (1455 circa) e il S. Giovannino di casa Martelli in marmo (Museo Nazionale, Firenze; forse finito, o rielaborato, da Desiderio da Settignano). In entrambe queste statue troviamo proporzioni allungate oltre il naturale, espressione intensamente ascetica. Quest'ultima qualità è evidente anche nelle ultime due statue in bronzo, il S. Giovanni Battista nel duomo di Siena (documentato del 1457, fu fuso a Firenze e consegnato con il braccio destro mancante) e la Giuditta davanti a Palazzo Vecchio (firmata "Opus Donatelli Flo[rentini]"). In esse tuttavia le proporzioni della figura sono tornate normali e i particolari fisici mostrano un grado estremo di naturalismo. In effetti la veste della Giuditta è stata modellata in gran parte incorporando un vero e proprio pezzo di stoffa nel modello di cera. Prima del 1495 la Giuditta stava nel giardino del palazzo Medici; i Medici la possedevano già nel 1464, ma se l'avevano commissionata loro ci si domanda perché Donatello abbia aggiunto il "Florentini" alla sua firma. In tutti gli altri casi di cui siamo a conoscenza egli fece questa aggiunta soltanto quando l'opera doveva essere collocata in qualche altra città (Siena, Roma, Padova). Probabilmente la Giuditta era in origine destinata a Siena, ma non fu mai consegnata. Questa ipotesi è suggerita non solo dal S. Giovanni Battista in bronzo del 1457, ma anche dal fatto che dalla fine del 1457 al 1459 il maestro risiedette in Siena dove aveva ricevuto la commissione delle porte in bronzo per il duomo. Di quest'opera sfortunata ci è rimasto soltanto un rilievo: la Lamentazione del Victoria and Albert Museum a Londra; è una fusione scadente, evidentemente una prova. Non è chiaro che cosa abbia indotto Donatello a rompere con i Senesi e a tornare a Firenze nel 1460 circa; probabilmente c'è una piccola parte di vero nella lunga storia di intrighi raccontata dal Vasari. In ogni modo sembra abbastanza plausibile che la commissione dei due pulpiti in bronzo per S. Lorenzo, impresa non meno importante delle porte del duomo di Siena, sia stata la ragione principale per il ritorno in patria. Non esiste alcun documento che si riferisca al lavoro di Donatello per questi pulpiti. Ma nel rilievo col Martirio di s. Lorenzo un'iscrizione, posta in modo non molto cospicuo ("1465. Adi. 15. giugno"), indica che esso era pronto per la fusione a quella data. Poiché questa èl'ultima nella successione delle scene dei due pulpiti (compare dopo un ciclo che incomincia con l'Agonia nell'orto e finisce con la Pentecoste),abbiamo ragioni per credere che tutte le storie dei pulpiti siano state modellate tra il 1460 circa e la metà del 1465, un anno e mezzo prima della morte di Donatello. Sicuramente l'anziano maestro progettò tutte queste composizioni, ma la loro esecuzione nel dettaglio rivela l'aiuto di assistenti, in particolare di Bertoldo di Giovanni e Bartolomeo Bellano. D'altra parte non dobbiamo esagerare l'importanza di questi aiuti: nonostante alcune parti deboli, nel complesso quest'opera resta altamente suggestiva. Tuttavia la cornice sopra le storie, con i suoi centauri e putti derivati da sarcofagi romani, ha poco in comune con motivi similari in opere sicure di Donatello (come la base del gruppo con la Giuditta) e deve essere stata ideata dopo la morte del maestro: ciò viene confermato peraltro dai numerosi passi delle fonti in cui si dice che Donatello non portò a termine i pulpiti. Essi erano destinati ad essere sospesi ai pilastri della crociera ma a quanto pare la loro installazione non dovette essere molto soddisfacente, dato che furono spostati varie volte prima di essere collocati (nel 1558-1565) sulle colonne in marmo colorato che li sostengono oggi.

Donatello morì a Firenze il 13 dic. 1466. Fu sepolto, secondo il Vasari, in S. Lorenzo vicino a Cosimo de' Medici; ma non siamo oggi in grado di localizzare la sua tomba.

La vita di Donatello, quale risulta dai documentì e dalle fonti, presenta un paradosso: possiamo seguire la sua attività quasi anno per anno, e spesso mese per mese, dal 1405 in poi, eppure non abbiamo in pratica nessuna testimonianza contemporanea sulle sua personalità e molto poco sappiamo dei suoi amici e dei suoi interessi intellettuali. Sappiamo che non si sposò e che i suoi rapporti con i datori di lavoro erano spesso difficili. Evidentemente egli era proprio l'opposto del cortigiano, testardo e pieno di idiosincrasie (Ludovico Gonzaga, che invano cercava di attirarlo a Mantova nel 1458, lo descrive come avente "un cervello facto a questo modo che se non viene de 11 non li bisogna sperare"; cfr. Bragghirolli, p. 7). Lettere di Nanni di Miniato e di Poggio Bracciolini parlano di Donatello come di un esperto conoscitore di scultura antica e abbiamo anche notizia di rapporti di amicizia tra Donatello e L. B. Alberti e di suoi contatti con Ciriaco di Ancona. D'altra parte non ci è dato immaginare sino a che punto Donatello abbia condiviso la cultura letteraria ed erudita di questi uomini; gli unici scritti di Donatello che ci siano rimasti sono denunce per il catasto. Probabilmente egli non ebbe neppure una corrispondenza personale, dato che odiava persino scrivere lettere d'affari (durante la sua associazione con Michelozzo lasciava sempre a quest'ultimo tale incombenza). Eppure non possiamo accettare per vero il quadro che ce ne dà il Vasari come di un uomo così ingenuo e staccato dal mondo che diede tutti i suoi guadagni agli amici e morì in povertà. La verità può essere forse che Donatello era un po, un bohémien avanti lettera, il cui strano modo di comportarsi spesso divertiva o sorprendeva i suoi concittadini. Che tale fosse la sua reputazione è indicato dagli aneddoti piccanti raccolti su di lui a Firenze una dozzina d'anni dopo la sua morte. Queste storie, e molte altre che sono entrate a far parte della letteratura artistica del Cinquecento, sono anche una conseguenza della fama leggendaria raggiunta dall'artista (cfr. A. Wesselski, Angelo Polizianos Tagebuch).

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