KEATON, Buster

KEATON, Buster

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Grazia Paganelli

Keaton, Buster (propr. Joseph Francis)

Attore teatrale e cinematografico e regista cinematografico statunitense, nato a Pickway (Kansas) il 4 ottobre 1895 e morto a Woodland Hills (California) il 1° febbraio 1966. Figlio d'arte, nato e cresciuto in una compagnia di giro (la leggenda vuole che sia stato portato in scena appena nato, nel corso di un numero comico improvvisato), diventò famoso come "l'uomo che non ride mai", con l'immagine coniata per lui dalla pubblicità cinematografica degli anni Venti, che faceva leva sull'aspetto più rappresentativo della sua recitazione. L'espressione impassibile, lo sguardo quasi impietrito, la comicità lunare, tanto diversa da quella dei contemporanei Charlie Chaplin e Harry Langdon: sono questi gli ingredienti essenziali di un'arte che trovò sempre il giusto successo di pubblico (i suoi film incassarono spesso quanto quelli di Chaplin) senza mai rinunciare alla sperimentazione, portata avanti prima sul piano della recitazione, poi anche su quello della regia (K. fu infatti molto amato dai surrealisti). La folgorante carriera artistica si esaurì però nel corso di un decennio, concludendosi tristemente con l'avvento del sonoro. Nonostante l'Oscar alla carriera, conferitogli nel 1959, il suo contributo alla piena maturazione del linguaggio cinematografico non è stato ancora completamente riconosciuto.

Figlio di due attori e abituali collaboratori di Harry e Bessie Houdini (sembra sia stato proprio il celebre illusionista a soprannominarlo Buster, che significa "ruzzolone", dopo averlo visto rotolare dalle scale all'età di sei mesi e rimanere miracolosamente illeso), K. iniziò a calcare le scene fin dalla più tenera età, quando, tra il 1898 e il 1899, la famiglia (padre, madre e tre figli) si trasferì a New York con uno spettacolo che metteva in scena tutti e cinque i componenti. Sebbene ostacolate dalla Gerry Society, un'organizzazione che vigilava sull'applicazione delle leggi contro il lavoro dei bambini, le gag comico-acrobatiche del piccolo Buster, fatto rotolare dal padre su e giù per il palcoscenico, spopolavano nei teatri della provincia americana. Con il passare degli anni, trascorsi sulla strada, senza una regolare istruzione scolastica, K. formò il suo straordinario repertorio di attore apprendendo dai suoi amici artisti i segreti della recitazione comica, ma anche del ballo, del canto e della prestidigitazione, e garantendo il successo del trio familiare. Le cose cambiarono nel 1917 quando, anche a causa dei problemi di alcolismo del padre, K. tornò da solo a New York, dove iniziò quasi subito la sua carriera nel cinema. Determinante fu il sodalizio con Roscoe 'Fatty' Arbuckle, che gli insegnò le tecniche della recitazione cinematografica, della regia e del montaggio, di cui K. avrebbe fatto tesoro passando dietro la macchina da presa. La sua prima apparizione sullo schermo fu in The butcher boy (1917), cortometraggio diretto e interpretato da Arbuckle, sullo schema semplice della slapstick comedy, cui anche K. si sarebbe ispirato per le sue opere successive. L'esordio dietro la macchina da presa avvenne nel 1920 con The high sign, film di due bobine (diretto con la collaborazione di Eddie Cline, come quasi tutti quelli che realizzò in questa prima fase) la cui uscita fu posticipata all'anno successivo perché K. era insoddisfatto del risultato. Una narrazione più fluida e libera dalle convenzioni del genere slapstick caratterizza il successivo One week (1920), specialmente nel lieto fine ambiguo che lascia non pochi interrogativi sulla felice risoluzione della vicenda. Proprio a partire da questo lavoro si insinuò nei film di K. una sorta di tensione al catastrofico, che dimostra la lungimiranza del regista nel descrivere la realtà: il suo sguardo geometrico e razionale su un mondo, invece, contraddittorio, basta da solo a far emergere l'aspetto drammatico e paradossale nascosto dietro l'apparenza; protagonista è qui una giovane coppia di sposi alle prese con la costruzione della casa prefabbricata ricevuta in regalo, in un crescendo frenetico di comicità irresistibile che termina nell'inattesa distruzione del prefabbricato. La ricerca formale di K. si radicalizzò in Convict 13 (1920), dove colpisce la messa in scena dello spazio filmico per l'uso espressivo della dilatazione del set in netta contrapposizione all'esile figura del protagonista. Tutti elementi che maturarono nei dodici lungometraggi girati tra il 1923 e il 1929, a partire da The three ages (1923; Senti, amore mio o L'amore attraverso i secoli), concepito come una parodia di Intolerance di David W. Griffith, con l'analoga soluzione degli episodi ambientati nelle differenti epoche storiche.

L'universo quasi astratto di K. ritorna in Our hospitality (1923; Accidenti... che ospitalità! o La legge dell'ospitalità), diretto in collaborazione con Jack Blystone, dove la realtà viene descritta con accuratezza e attenzione, ma trasfigurata come attraverso uno specchio deformante che ne mette in rilievo la rilettura critica e disillusa. Al centro della vicenda è una faida tra due famiglie, che diventa il pretesto ideale per una sequenza ininterrotta di gag comiche, in cui il registra dimostra la libertà raggiunta nel confrontarsi con i diversi generi e nel contaminarne i codici. Sempre ricca di particolari, la narrazione appare ormai emancipata dal modello della slapstick comedy, dando vita a una comicità non più frammentaria e caricaturale, che si sviluppa in una storia compiuta e coerente con personaggi descritti a tutto tondo e non ridotti a una generica stilizzazione. Esemplari sono, in questo senso, The navigator (1924; Il navigatore, diretto in collaborazione con Donald Crisp), con i protagonisti soli e alla deriva su una nave abbandonata dall'equipaggio, oppure Sherlock, Jr. (1924; La palla n. 13 noto anche con il titolo Calma, signori miei!), in cui si affronta il tema del difficile inserimento dell'uomo nella moderna società, senza tralasciare di riflettere sul cinema e sui meccanismi della finzione (discorso che sarebbe stato ripreso e ampliato in The cameraman, 1928, Io… e la scimmia, noto anche con il titolo Il cameraman, di Edward Sedgwick, con particolare riferimento alla possibilità del cinema di manipolare i fatti reali nel momento della loro riproduzione meccanica). Meno incisivi, eppure importanti nell'evoluzione del cinema di K., furono Go west (1925; Io e la vacca), incentrato sulla dilatazione quasi ossessiva di una staticità insolita per l'autore, e Seven chances (1925; Le sette probabilità) che, al contrario, anima la vicenda di un ritmo inarrestabile. Ancora l'alienante civiltà delle macchine e i difficili rapporti dell'uomo qualunque con tale civiltà sono i protagonisti di The general (1926; Come vinsi la guerra, diretto in collaborazione con Clyde Bruckman), racconto ambientato all'epoca della guerra di Secessione, con un macchinista sudista che diventa eroe suo malgrado, per una serie di coincidenze e di casualità che travolgono l'impassibile calma del personaggio.In quegli stessi anni K. interpretò anche film diretti da altri registi, nei quali riuscì a portare avanti la poetica dell'uomo imperturbabile, spettatore del mondo, che osserva con distanza critica gli accadimenti quotidiani. Si possono citare, per es., Steamboat Bill Jr. (1928; Io… e il ciclone) di Charles F. Reisner e Spite marriage (1929; Io… e l'amore) di Edward Sedgwick. Ma con l'avvento del sonoro subentrò la crisi dalla quale K. non si sarebbe più risollevato, fatta eccezione per alcune piccole apparizioni. Lo si ritrova, per esempio, in Sunset Boulevard (1950; Viale del tramonto) di Billy Wilder, Limelight (1952; Luci della ribalta) di Charlie Chaplin in un ruolo che è anche un affettuoso omaggio resogli dal grande regista-attore e in The adventures of Huckleberry Finn (1960; Le avventure di Huckleberry Finn) di Michael Curtiz. L'ultimo atto della sua grande poesia d'attore fu Film (1965), cortometraggio diretto da Alan Schneider e scritto per lui da Samuel Beckett in cui si crea una perfetta fusione tra il volto e la gestualità dell'attore (esaltata dalla quasi totale assenza di dialogo) e la poetica dello sbalordimento esistenziale che percorre l'intera opera dello scrittore. bibliografia

A. Martin, J. Schmitz, Un Keaton extraordinaire, in "Cahiers du cinéma", 1958, 86.

M. Mardore, Le plus bel animal du monde, in "Cahiers du cinéma", 1962, 130.

G. Aristarco, Buster Keaton personaggio del muto, in "Cinema nuovo", 1966, 180.

E.G. Laura, Buster Keaton, un protagonista dell'arte del film, in "Bianco e nero", 1966, 3.

S. du Pasquieur, Le gags de Buster Keaton, in "Communications", 1970, 15.

D. Robinson, Buster Keaton, London 1970.

P. Arlorio, Il cinema di Buster Keaton, Roma 1972.

G. Fink, La struttura era un albero, in "Paragone", 1972, 274.

J.-P. Coursodon, Buster Keaton, Paris 1973.

G. Cremonini, Buster Keaton, Firenze 1976.

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