SPERIMENTALE, CINEMA

SPERIMENTALE, CINEMA

Enciclopedia del Cinema (2004)
di Bruno Di Marino

Sperimentale, cinema

L'espressione cinema sperimentale, inadeguata e ambigua, si riferisce a una vasta area di film, caratterizzati quasi sempre da: a) assenza di sceneggiatura, dialoghi e interpreti; b) autonomia produttiva dell'autore; c) particolare attenzione all'immagine in sé, a partire dal singolo fotogramma, alle infinite possibilità di manipolarla, con tecniche di vario tipo, sia in fase di ripresa sia nel processo di sviluppo e stampa; d) uso di supporti non necessariamente professionali (8 mm, super 8, 16 mm) e in alcuni casi assenza di macchina da presa; e) uso particolarmente creativo e non lineare del montaggio; f) stretta relazione con altre discipline quali pittura, musica e fotografia; g) estraneità rispetto ai normali canali distributivi.

Dal cinema delle avanguardie al cinema sperimentale

Dopo l'utilizzo del cinema da parte dei movimenti d'avanguardia (sui quali v. avanguardia cinematografica e avanguardia sovietica, e inoltre futurismo, cubismo, dadaismo, impressionismo e surrealismo), l'influenza di tale sperimentazione fu avvertita, oltre i confini europei, anche in Giappone dove Kinugasa Teinosuke realizzò nel 1926 Kurutta ippeiji (Una pagina di follia), e in Brasile grazie a Mário Peixoto autore di Limite (1930). Tale data segnò la fine del c. s. in Europa, a parte gli epigoni in Polonia (Przygoda czlowieka poczciwego, 1937, Le avventure di un buon cittadino, di Stefan e Franciszka Themerson) e in Cecoslovacchia (Na Pražkém hradě, 1932, Al castello di Praga, di Alexander Hackenschmied; Burleska, 1933, Burlesco, di Jan Kučera; Divotorné oko, 1939, L'occhio magico, di Jiří Lehovec).

Nel vasto territorio del cinema d'avanguardia si possono individuare alcuni filoni prevalenti: la sinfonia visiva e il cinema astratto, con i suoi sviluppi strutturali.

Sinfonia visiva. Ha come oggetto principale la scena urbana, ricorre a una descrizione di tipo documentaristico fusa con un approccio fortemente creativo, dominato dal montaggio e dall'obiettivo di raccontare la vita e il ritmo della metropoli e i nuovi modelli di percezione a essa legati. Il primo esempio del genere è forse Manhatta (1921), ritratto di New York realizzato dai celebri fotografi Charles Sheeler e Paul Strand, ma le due opere più significative del decennio restano Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt (1927) di Walter Ruttmann ‒ le cui prime immagini testimoniano il suo passaggio dal periodo astratto alla fase più figurativa, in cui permane però l'idea di città ridotta a un gioco di forme dinamiche ‒ e Čelovek s kinopparatom (1929, L'uomo con la macchina da presa) di Dziga Vertov, girato a Mosca, perfezionamento in direzione formale delle teorie del kinoglaz (cineocchio), nonché traduzione di alcuni assunti dell'estetica costruttivista. Sinfonie visive e astratte, realizzate tra il 1928-29 e ispirate alla musica di C. Debussy e F. Chopin, sono anche i film di Henri Chomette e quelli di Germaine Dulac: Étude cinematographique sur une arabesque, Disque 927 e Thème et variations. Dello stesso periodo è H₂O (1929) di Ralph Steiner, anch'esso come Arabesque basato su immagini liquide.

Astrazione e struttura. Tra il 1919 e il 1921 in Germania W. Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling e Oskar Fischinger impostarono o portarono a termine una serie di film astratti realizzati con diverse tecniche di animazione, denunciando la loro natura musicale, il tentativo di tradurre il suono in segno, di visualizzare il ritmo attraverso un libero gioco di forme articolate nello spazio dello schermo.

Basati sugli aspetti luministico-percettivi, furono invece gli esperimenti realizzati nell'ambito del Bauhaus: dalle partiture di Werner Graeff (filmate però solo negli anni Settanta) ai giochi di riflessi luminosi di Ludwig Hirschfeld-Mack, a Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (1930) di László Moholy-Nagy, giochi di luce e ombra prodotti da una sua scultura metallica (il Lichtrequisit). La tradizione del film astratto si diffuse in tutto il mondo, grazie a maestri dell'animazione sperimentale come il neozelandese Len Lye (il cui primo film, Tusalava, risale al 1929) e soprattutto lo scozzese Norman McLaren, che sperimentò le tecniche più svariate. A partire dagli anni Quaranta negli Stati Uniti la linea astratta poté contare su Harry Smith, Dwinell Grant, James Whitney e suo fratello John. Sarebbe stato quest'ultimo nel 1961 a realizzare Catalog, il primo film con l'ausilio del computer, senza dimenticare gli esperimenti con l'oscillografo di Mary Ellen Bute (Abstronics, 1954). In Italia il pittore Luigi Veronesi, partendo dalla lezione avanguardistica, realizzò tra il 1939 e i primi anni Cinquanta una serie di cortometraggi astratti dipinti a mano su pellicola intitolati Film, alcuni dei quali andarono distrutti durante la Seconda guerra mondiale. Il cinema astratto si configurò, negli anni Cinquanta, in parte come ricerca rigorosa sulle potenzialità del singolo fotogramma, basandosi sulla ripetizione esatta e ossessiva di una o più immagini ‒ figurative, astratte o monocrome ‒ in alcuni casi ri-fotografate e sottoposte a diversi procedimenti tecnici (grande importanza rivestì la stampatrice ottica). Questa fase concettuale e matematica definita strutturale, che si consolidò in tutto il mondo soprattutto negli anni Settanta, portava alle estreme conseguenze l'idea di film come supporto materico, diagramma degli elementi primari che compongono il campo visivo (luce, forma, movimento, durata, suono ecc.), ricollegandosi al pre-cinema e al cinema delle origini. Uno dei maestri del genere era l'austriaco Peter Kubelka (amico di Jonas Mekas e collegato al New American Cinema) che realizzò nell'arco di quasi cinquant'anni poco più di un'ora di cinema. Alcuni suoi film come Adebar (1956-57) o Arnulf Rainer (1958-1960), sono strutturati su una giustapposizone di fotogrammi dettata da precise regole matematiche. In Giappone ‒ dove negli anni Sessanta-Settanta si diffuse un'ondata sperimentale ‒ spicca Takahiko Iimura, che lavorò anche negli USA, autore di opere surreali ma anche di esperimenti minimali e cineinstallazioni, film ottenuti rifotografando immagini proiettate sullo schermo (Film strips, 1966-1970) o incidendo ideogrammi sulla pellicola (White calligraphy, 1967). Strutturalista, ma solo in parte, è anche il canadese Michael Snow (vicino al New American Cinema), autore di due opere fondamentali: Wavelength (1967) e La région centrale (1971): la prima è costituita da una lunga (illusoria) zoomata che registra i microavvenimenti accaduti nell'arco di due giorni in una stanza; la seconda è frutto di una serie di panoramiche a 360° realizzate in più giorni su una landa desertica, mediante una cinepresa montata su un braccio ruotante comandato da un computer. Uno degli elementi basilari di questi film (oltre alla sensazione di una de-antropomorfizzazione dello sguardo) è il rapporto tra durata della rappresentazione e tempo reale. Ancora più concettualmente radicale in questo senso è l'operazione warholiana di Empire (1964), in cui il grattacielo più alto di New York viene mostrato in inquadratura fissa per ben otto ore, dal tramonto all'alba, rimettendo in discussione il legame cinema/esistenza. Sulla linea strutturale, ma con deviazioni verso il documentario, il biografismo e con un'attenzione rivolta alle tecniche fotografiche e di stampa ottica, si trovano anche altri autori canadesi di diverse generazioni, quali Jack Chambers, Al Razutis, David Rimmer e soprattutto Bruce Elder, la cui opera è raccolta, a partire dal 1974, in un unico film di ben 40 ore: The book of all the dead.

Tra le varie posizioni più o meno estreme dello Strutturalismo operarono tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti, filmmakers quali Tony Conrad (The flicker, 1966), Jordan Belson (Samadhi, 1967), Paul Sharits (N:O:T:H:I:N:G e T,O,U,C,H,I,N,G., 1968), Ernie Gehr (Serene velocity, 1970), Hollis Frampton (Zorns lemma, 1970). Più vicino all'ambito dell'animazione sperimentale è Robert Breer, che esordì nel 1952 con la serie Form phases. Breer, che ha vissuto per alcuni anni in Francia, è tutt'ora attivo, così come lo è Pat O'Neill, 'mago' della contaminazione tra immagine dal vero e graphic design, autore del lungometraggio The decay of fiction (2002). Cresciuti professionalmente tra gli anni Settanta e Ottanta sono altri due animatori degni di menzione: Paul Glabicki e Jeffrey Scher. Stan Brakhage ‒ forse il più prolifico cineasta sperimentale ‒ negli ultimi anni della sua vita aveva ripreso la produzione di film astratti (dipinti su pellicola o realizzati in truka) già avviata alla fine degli anni Cinquanta. La stagione strutturalista ha ceduto il passo nell'era digitale soprattutto alle tecniche di skratch video, mentre non è mai venuta meno la passione per il cinema astratto su pellicola con esperimenti pittorici (il canadese Richard Reeves, l'italiano Leonardo Carrano, l'inglese Kayla Parker, la tedesca Barbel Neubauer). Nella sperimentazione astratta in elettronica vanno ricordati l'inglese William Latham, l'australiano Karl Sims, la danese Trine Vester, il giapponese Yoichiro Kawaguchi.

Stati Uniti: prima e dopo il New American Cinema

Terminata la fase europea, il film d'avanguardia rinacque negli Stati Uniti durante gli anni Trenta. Molti cineasti sperimentali rimasero suggestionati dal cinema di Luis Buñuel e Jean Cocteau. Robert Florey realizzò The love of Zero (1927) e The life and death of 9413 ‒ a Hollywood extra (1927), la coppia Melville Webber e Sibley Watson The fall of the house of Usher (1931) e Lot in Sodom (1933). Joseph Cornell, artista surrealista, fu autore di alcuni cortometraggi, a cominciare da Rose Hobart (1939), rimontaggio del b-movie East of Borneo (1931) di George Melford. Negli anni Quaranta la tendenza neosurrealista si rafforzò grazie a Maya Deren, figura singolare di antropologa, coreografa, danzatrice e cineasta, nonché personalità centrale del cinema d'avanguardia statunitense soprattutto nella successiva stagione underground. La Deren è nota tra l'altro come autrice di Meshes of the afternoon (1943) e Ritual in trasfigured time (1946), definiti anche trance film, per il loro carattere performativo congiunto alla creazione di un immaginario onirico e ricco di simbologie anche sessuali. Surrealismo e psicoanalisi, che in quegli anni si diffusero a Hollywood (si pensi alla sequenza di S. Dalí per Spellbound, 1945, Io ti salverò, di Alfred Hitchcock), sono alla base del lungometraggio Dreams that money can buy (1948) di Richter, come una forte componente surrealista è alla base dei film di vari autori della West Coast e soprattutto di Kenneth Anger, autore in cui emerge una profonda passione per l'occultismo e il satanismo. Va inoltre ricordato Gregory J. Markopoulos, il cui complesso immaginario tecnico-poetico appare sorretto da suggestioni della mitologia greca.

Verso la fine degli anni Quaranta e l'inizio dei Cinquanta, grazie a personalità come Amos Vogel (animatore del cineclub Cinema 16 di New York) e Franck Stauffacher (creatore del festival Art in Cinema a San Francisco) il c. s. e underground iniziò ad avere una certa diffusione. Nel 1955 Mekas fondò la rivista "Film culture", mentre nel 1962 diede vita alla Film-Makers' Cooperative, per la distribuzione di film dei cineasti indipendenti e, alla fine degli anni Sessanta, all'Anthology Film Archives. Iniziative che concorsero allo sviluppo del New American Cinema, ambito nel quale gravitavano cineasti molto diversi tra loro per formazione, stile e provenienza geografica: da John Cassavetes (che si orientò fin dall'inizio verso un cinema narrativo) a Andy Warhol (che tra il 1963 al 1969 girò una cinquantina di film), da Shirley Clarke (The connection, 1962) a Ken Jacobs (Tom, Tom, the piper's son, 1969), da Jack Smith (Flaming creatures, 1963) a Ron Rice (The queen of Sheba meets the atom man, 1964), da Brakhage a Snow. Nei film di questi autori si oscilla tra un forte realismo, basato spesso sull'improvvisazione (il Cassavetes di Shadows, 1960), e una visione allucinata, provocatoria e ironica dell'esistenza, tra l'aspetto autobiografico (il cinema diaristico di Mekas) e i risvolti politici e sociali di molti documentaristi, come per es. Robert Kramer (v. documentario). A sé stanti, anche se collegati a Mekas e al suo gruppo, erano gli esponenti del movimento neoavanguardistico Fluxus, come il Dadaismo transnazionale e dissacratore nei confronti dell'arte. Tra il 1964 e il 1966, autori come George Maciunas, Dick Higgins o Ben Vautier realizzarono una quarantina di fluxfilms, quasi tutti molto brevi, spesso composti unicamente dagli stessi titoli di testa, numeri o immagini di corpi. P. Sharits e Yoko Ono continuearono la loro attività cinematografica anche al di fuori del contesto Fluxus. Yoko Ono, a volte con il compagno John Lennon, girò interessanti film come Fly (1970) e soprattutto il 'voyeuristico' Rape (1969), esempio radicale di cinema verità. Oltre la linea strutturalista (v. sopra), negli ultimi trent'anni negli USA, accanto alle figure 'storiche' che hanno continuato la loro attività (per es. Brakhage o lo stesso Mekas che proseguirà con i suoi Diaries ed è passato succesivamente al video), nel campo dell'Underground si sono susseguite diverse generazioni di autori definibili 'indipendenti' e oscillanti tra sperimentazione e narrazione: da Paul Morrissey, cresciuto nella factory di Warhol, a Jon Jost. Nel campo più specifico della ricerca vanno ricordati: Abigail Child, Su Friedrich, Lewis Klahr, Bill Morrison e Matthew Barney, artista visivo nonché autore del poderoso Cremaster (1994-2002) composto da cinque 'capitoli'.

Sperimentazione in Europa dal dopoguerra a oggi

Come negli USA, è difficile isolare peculiarità stilistico-culturali anche per i singoli Paesi europei. Pur nella varietà di tendenze si privilegiano, a seconda dei periodi cronologici, alcune tematiche. In Francia, Austria e Gran Bretagna tra gli anni Cinquanta e i Settanta prevalsero lo strutturalismo e/o la performance, in Italia negli anni Sessanta il film performativo acquistò spesso una valenza politica, mentre era quasi del tutto assente la componente strutturale, troppo fredda per autori che preferivano filmare il mondo con immediatezza.

Movimento neoavanguardistico multidisciplinare, sorretto da una concezione antiartistica erede dello spirito dadaista, il Lettrismo si sviluppò in Francia a partire dal 1945. Isidore Isou, massimo teorico del gruppo, nella sua Esthétique du cinéma suddivide il cinema in due fasi, amplique e ciselant: la prima aneddotica, la seconda ‒ appannaggio del Lettrismo ‒ decostruttivista e protoconcettuale, in cui l'autore lavora in modo 'verticale', sottolineando il valore di ciascuna immagine, senza preoccuparsi di ciò che la precede e la segue. Il saggio apparve sulla rivista "Ion", nell'aprile 1952, anno nel quale vennero realizzati film lettristi come Traité de bave et d'éternité dello stesso Isou, Le film est déjà commencé di Maurice Lemaître, L'anti-concept di Gil J. Wolman e Hurlement en faveur de Sade di Guy E. Debord (questi ultimi due film basati su un'alternanza di fotogrammi bianchi e neri). Il cinema lettrista si svilupperà fino agli anni Ottanta (si pensi alle opere di Roland Sabatier e Frédérique Devaux), mentre un autore come Debord, poi tra i fondatori dell'Internazionale situazionista, realizzava film basati sulla teoria del détournement (rimontaggio di materiali audiovisivi preesistenti integrati da una voce di commento), tra cui La société du spectacle (1973) e In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Oltre ad autori come Marcel Hanoun, Marguerite Duras o Philippe Garrel, che nei loro film scardinano le regole temporali e narrative, il cinema off francese attraversò una florida stagione soprattutto negli anni Settanta, grazie alla creazione della Paris Film Coop (1974), i cui principali animatori furono Claudine Eizyk-man e Guy Fihman. Predominavano uno strutturalismo e un concettualismo ereditato anche dal Lettrismo, la messa in scena di rituali ossessivi al limite del kitsch (per es. nel cinema di Teo Hernandez). Tra i cineasti più interessanti, Christian Lebrat, creatore della rivista "Melba", Patrick Bokanowski, autore dello splendido L'ange (1982) realizzato con tecniche di animazione, il duo Maria Klonaris e Katerina Thomadaki, interessate alla performance, e i prolifici Joseph Morder e Giovanni Martedi, Jean-Michel Bouhours e Alain Fleisher. Più vicini al mondo delle arti visive erano Robert Lapoujade, Jacques Monory, Martial Raysse o Christian Boltanski, molto diversi l'uno dall'altro. Singolare la figura di Jean-Claude Rousseau, esordiente negli anni Ottanta.

Fatta eccezione per la serie di film-collage Court bouillon che Silvio Loffredo (in collaborazione con il fratello Victor) realizzò a partire dal 1952 a Parigi, in Italia si ricomincerà a parlare di c. s. solo nei primi anni Sessanta. Cioni Carpi girò, prima in Canada e poi a Milano, alcuni film animati e sperimentali. Marcello Piccardo e il designer Bruno Munari costituirono a Como la cooperativa di Monte Olimpino realizzando film di ricerca e industriali. A Roma si sviluppò in modo articolato un movimento di artisti (Gianfranco Baruchello e Luca Patella) e filmmakers (Alfredo Leonardi, Guido Lombardi e Anna Lajolo, Massimo Bacigalupo, Mario Masini, Giorgio Turi e altri), alcuni dei quali diedero vita nel 1967 alla Cooperativa del cinema indipendente. I loro film, quasi tutti girati in super 8 e 16 mm, non erano sottoposti al vaglio della censura. Figure più isolate dal contesto furono per es. i pittori Nato Frascà, Mario Schifano, Romano Scavolini, con opere in bilico tra Underground e cinema di consumo e di cui va ricordato il pluricensurato A mosca cieca (1966), nonché Alberto Grifi, già autore insieme a Baruchello di La verifica incerta (Disperse exclamatory phase) (1964-65), il film sperimentale italiano più conosciuto all'estero, assemblaggio di spezzoni tratti da una cinquantina di film in Cinemascope soprattutto americani destinati al macero. Un posto a parte merita Carmelo Bene, autore di cinque lungometraggi, tra cui il 'frastornante' Nostra signora dei turchi (1968) e il pittorico Salomè (1972).

Altri artisti e cineasti italiani in ambito sperimentale a partire da questo periodo e per tutti gli anni Settanta sono stati Tonino De Bernardi, Ugo Nespolo, Gianni Castagnoli, Ugo La Pietra, Franco Vaccari, Piero Bargellini e Paolo Gioli, gli ultimi due autori, più vicini allo strutturalismo, hanno lavorato su particolari procedimenti di ripresa, sviluppo e stampa. Dagli anni Ottanta, malgrado l'avvento del videotape, continuano a sperimentare con la pellicola Gioli o Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che lavorano esclusivamente su materiali d'archivio, realizzando in questo decennio il loro film più conosciuto, Dal Polo all'Equatore (1986). Nell'Europa Centrale e in quella dell'Est, dagli anni Sessanta in poi il c. s. si è mescolato con quello di animazione: per es. nell'opera di una figura centrale come il ceco Jan Švankmajer, autore di cortometraggi e lungometraggi che risentono della tradizione surrealista, o nella personalità singolare del polacco Zbigniew Rybc-zynski, che ha mosso i primi passi presso la casa di produzione Se.Ma.For di Lódz, per trasferirsi in seguito, nei primi anni Ottanta, a New York, dove ha l'alta definizione elettronica.

In Austria dagli anni Cinquanta in poi si è radicata una solida tradizione di c. sperimentale. Oltre a Kubelka, la generazione dei filmmakers storici comprendeva Kurt Kren (che ha anche documentato le cruente performances degli artisti dell'Aktionismus), Peter Weibel, Vano Export, Hans Scheugl e Ernst Schmidt Jr (questi ultimi due, tra l'altro, autori dell'unica opera enciclopedica dedicata agli autori sperimentali, 1974). La generazione successiva è invece composta da diverse donne ‒ tra cui Lisl Ponger, Linda Christianell e Mara Mattuschka ‒ e da Dietmar Brehm, che nei suoi lavori rielabora spezzoni di film pornografici. Tra i più giovani: Peter Tcherkassky, Martin Arnold e Gustav Deutsch, i quali hanno perfezionato la pratica del found-footage, genere ‒ oggi largamente diffuso in tutto il mondo ‒ basato sulla manipolazione creativa di immagini di repertorio. La circolazione di questi film è assicurata dall'efficiente casa di distribuzione Sixpack. In Germania gli anni Settanta erano caratterizzati dai nomi di Wilhelm e Birgit Hein, esponenti di un cinema 'radicale', Werner Nekes, cineasta prolifico, co-fondatore della cooperativa di Amburgo, e da sua moglie Dore O. Fortemente provocatorio è stato il cinema underground di Rosa von Praunheim e del primo Werner Schroeter. Negli anni Ottanta e Novanta spiccano invece i nomi di Matthias Müller e Jürgen Reble: quest'ultimo ha proseguito le ricerche sul rapporto suono/segno, anche attraverso improvvisazioni dal vivo.

Molto forte è stata la tradizione strutturalista in Gran Bretagna grazie ad autori come Malcom Le Grice e Peter Gidal. Nei primi anni Settanta nacque la London Filmmaker's Coop e si diffuse soprattutto il genere del landscape film, esplorato per es. da Chris Welsby e William Raban: opere incentrate sul paesaggio o sulla natura, che adottano tecniche di cinematografia a tempo, ralenti o accelerazioni, al fine di cogliere le variazioni luminose e le modificazioni di un luogo in un determinato lasso temporale. Altri sperimentatori storici sono Stephen Dwoskin, David Hall o David Larcher: quest'ultimo negli anni Ottanta ha definitivamente scelto l'elettronica. Particolarmente diffuso in Inghilterra è ormai il settore dell'animazione sperimentale: tra gli autori di maggior interesse si segnalano i Quay Brothers, creatori di universi alchemici e inquietanti popolati da pupazzi e altri oggetti. Un discorso a parte meritano infine tre artisti-cineasti legati da un percorso affine, oscillante tra sperimentazione audiovisiva e lungometraggio a soggetto: Peter Greenaway, Derek Jarman, John Maybury, autore anche di numerosi music videos. Dalla fine degli anni Sessanta, con il sorgere della cosiddetta videoarte, alla sperimentazione su pellicola si è affiancata una produzione in elettronica. Molti suoi procedimenti sono stati adottati in seguito anche nel cinema narrativo e nel music video, conquistando l'attenzione del grande pubblico. Malgrado l'avvento del digitale, la produzione di film sperimentali su pellicola è ancora intensa, soprattutto in Paesi come Austria, Regno Unito, Canada e Francia, grazie al sostegno statale o di fondazioni, alla diffusione di scuole e a un efficace circuito distributivo.

Dispositivi

Grande importanza per la sperimentazione cinematografica ha rivestito l'evoluzione del di-spositivo. L'idea dello sconfinamento dalla rigida cornice dello schermo nacque fin dagli anni Venti. Abel Gance per il suo Napoléon vu par Abel Gance, noto anche come Napoléon (1927; Napoleone) brevettò il triplice schermo, anticipando il formato Cinerama. Un'operazione similare venne compiuta da Fischinger, ma già nel 1925 Moholy-Nagy proponeva una superficie semisferica su cui proiettare simultaneamente 2 o 3 film. Anche i lettristi, fin dalla sceneggiatura, fornivano chiare indicazioni sugli elementi esterni al film (sala, schermo, cabina di proiezione, pubblico ecc.) in modo da arricchire e teatralizzare il momento della visione. Marc'O brevettò per es. lo schermo-acquario, su cui avrebbe dovuto proiettare i suoi esempi di cinema 'nucleare' (1952).Gli anni Sessanta, periodo in cui si diffuse la cultura psichedelica e si modificò la percezione del mondo anche in relazione all'uso di sostanze allucinogene, videro l'affermarsi dell'expanded cinema. Il film non appare più dunque un'opera spazio-temporale conclusa, da fruire nella sua durata definita, bensì un'esperienza visiva totale che coinvolge tutti i sensi. Stan van der Beek (filmmakers e videomakers) costruì a New York, per proiettare i suoi film, il Movie-Drome, spazio semisferico in cui gli spettatori, seduti su materassi, potevano vedere simultaneamente diapositive mescolate a immagini generate da proiettori di vario tipo. Distrutto lo schermo, decentrato il punto di interesse visivo dello spettatore, il passo successivo fu la cineinstallazione, su cui si sono esercitati artisti-filmmakers come per es. i canadesi M. Snow e, in tempi più recenti, Stan Douglas. L'elemento fondamentale delle installazioni è l'esibizione del dispositivo stesso: l'apparecchio di proiezione e la pellicola che scorre ruotando sospesa nello spazio, come nelle installazioni di Iimura. In molte proiezioni-performances è il cineasta stesso, come Kubelka, a proiettare le sue opere.Con l'avvento dell'immagine elettronica prima e di quella digitale poi, si è intensificata l''esplosione' schermica, si sono accentuate la compresenza e la sovrapposizione di più immagini, anche attraverso il confronto tra monitor e videoproiezione, fino ai dispositivi interattivi e virtuali. Infine, lo sviluppo della tecnologia Imax, ovvero di uno schermo di 360° che può avvolgere lo spettatore, non è altro che la realizzazione ‒ pur nell'ambito del cinema spettacolare ‒ di un sogno prettamente avanguardistico. bibliografia

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