DONATELLO

DONATELLO

Enciclopedia Italiana (1932)
di Arduino Colasanti

DONATELLO (il suo vero nome era Donato). - Scultore. Nacque in Firenze da Niccolò di Betto di Bardo, cardatore di lana, e da madonna Orsa, quasi certamente nell'anno 1386, e in Firenze morì il 13 dicembre 1466. Nulla si sa della sua giovinezza né dei suoi primi maestri. L'affermazione del Baldinucci che egli abbia frequentata la bottega del pittore Lorenzo di Bicci non trova conferma, e la leggenda di un D. pittore è screditata dal giorno in cui fu ragionevolmente supposto che la lettera del 433 dell'arcivescovo di Zara, Ermolao Barbaro, al vescovo di Treviso, in cui si domandano schizzi per pitture a fresco di un Donatello che aveva eseguito decorazioni nel palazzo vescovile trevigiano, non si riferisca allo scultore fiorentino, ma al pittore veneziano Donato Bragadin. Del resto, quando nel 1434 D. disegnò in concorrenza con Lorenzo Ghiberti un cartone con l'Incoronazione di Maria, da tradursi in vetro per il duomo di Firenze, fu costretto a valersi della collaborazione di un pittore come Paolo Uccello.

Alla fine del 1403 D. era fra gli aiuti di Lorenzo Ghiberti e di suo padre, Cione di ser Buonaccorso, per l'esecuzione della seconda porta del Battistero. Egli si formò, dunque, cominciando a esercitare l'oreficeria, ed è verosimile che, insieme con Lorenzo, quando fu giudicato il concorso della porta, egli si trovasse già nella bottega di Cione, come attesta Pomponio Gaurico. Anche nella seconda convenzione, stipulata dal Ghiberti per l'esecuzione della porta, figura ancora il nome di D., ciò che rende dubbio che egli subito dopo il 1403 si sia recato a Roma col Brunelleschi.

I primi lavori noti di D. sono due figure di profeti, che nel febbraio 1408 egli dava compiute per l'arco della porta della Mandorla nel duomo di Firenze. Nello stesso anno un suo David per uno degli sproni della tribuna di settentrione, non piacque e fu sostituito da altra statua assai più grande in terracotta, anche sua, battezzata per Giosuè e oggi perduta. Il David, rielaborato frettolosamente nel 1416 e trasportato in Palazzo Vecchio, è al Bargello. I due Profeti non superano di molto le possibilità degli scultori contemporanei, mentre una bella risolutezza di forma, nonostante qualche reminiscenza gotica, è già nel David, immaginato come un fiorentino impetuoso, in atteggiamento di arrogante spavalderia. Sono del 1412 la statua di S. Marco per il tabernacolo dei Linaioli in Orsanmichele e un Profeta - il cosiddetto Poggio Bracciolin - per il duomo. Si avvicina ormai l'ora delle grandi affermazioni. Nel 1415 D. termina per la facciata di S. Maria del Fiore il S. Giovanni Evangelista, ora nell'interno del duomo, vero simbolo di energia e di dominazione, stupendo di sublimità e di eroismo fatidico; nell'anno seguente crea per il pilastro dell'arte dei Corazzai in Orsanmichele il S. Giorgio, immagine della giovinezza che affronta il destino con aria di sfida e che già porta nel marmo il segno della forza vittoriosa. Ormai le commissioni si succedono rapidamente; due altre statue per il campanile sono approntate fra il 1418 e il 1420, nel quale anno scolpisce anche un leone di pietra da collocare nel chiostro grande di S. Maria Novella; nel 1419 insieme col Brunelleschi e con Nanni di Banco eseguisce un modello della cupola; nel 1422 modella per il frontone della porta della Mandorla due teste di Profeti in rilievo schiacciato; nello stesso anno è collaudato e stimato il gruppo di Abramo e Isacco, eseguito in collaborazione con Giovanni di Bartolo detto il Rosso; nel 1425 dà compiuto per il tabernacolo di Parte Guelfa, in Orsanmichele, il S. Luigi di bronzo, ora nel refettorio di S. Croce. Fra il 1423 e il 1426 attende a una statua di S. Giovanni Battista; nel 1427 riscuote venticinque fiorini per un Geremia; sulla fine del 1435 compie l'Abacuc, più noto col nome di Zuccone: tutte e tre destinate al campanile. Ma contemporaneamente lavora per il Fonte battesimale di Siena, al quale nel 1427 invia un bassorilievo in bronzo rappresentante il Banchetto di Erode, compiuto probabilmente due anni prima, nel 1428 due statue della Fede e della Speranza e forse nello stesso anno tre Puttini musicanti. Ormai D. non riesce più a sostenere da solo il peso della bottega diventata operosissima e nel 1425 si associa a Michelozzo di Bartolomeo, che nel 1426 lo aiutò certamente nella fusione della lastra tombale di Giovanni Pecci vescovo di Grosseto, mentre per il busto di S. Rossore, fuso in quello stesso anno e destinato alla chiesa di Ognissanti, aveva ricorso all'opera di Giovanni di Iacopo. Frutto della collaborazione con Michelozzo sono la tomba del papa scismatico Giovanni XXIII nel Battistero di Firenze (1424-1427) e quella del cardinale Rinaldo Brancacci, inviata per mare da Pisa alla chiesa napoletana di S. Angelo a Nilo, alla quale D. lavorava nel 1426. La sepoltura di B. Aragazzi, ordinata ai due artisti nel 1427, fu eseguita completamente da Michelozzo.

È difficilissimo costringere nel disegno di una rigida classificazione cronologica la libera fantasia di D., ora classicheggiante, ora di un realismo audace e spietato, ora innamorata degli effetti pittorici, ora di una plasticità intransigente. Pur tuttavia, per il confronto con l'altro Crocifisso di Padova, che esprime l'angoscia della morte col potente realismo di un genio nella pienezza della sua libertà, ricchissimo di umanità e di ogni esperienza di mestiere si possono ritenere eseguiti intorno al 1420 la Madonna di casa Pazzi, oggi a Berlino, e il Crocifisso di legno della chiesa di S. Croce, per il quale, se è vero un grazioso aneddoto riferito dal Vasari, D. gareggiò col Brunelleschi. Fra il 1420 e il 1425 può essere collocato il bassorilievo in marmo del Kaiser-Friedrich-Museum. Al 1430 deve assegnarsi il David di bronzo che nel museo del Bargello splende di giovinezza immortale e, col David, altre opere minori uscite dalla bottega più che dalla mano di lui, quali il Cupido della collezione Widener di Filadelfia, una statuetta per fontana del Victoria and Albert Museum, un Fanciullo danzante del Kaiser-Friedrich-Museum e il Putto con una cornucopia dell'Ermitage di Leningrado, si possono ricollegare altre tre statue del museo del Bargello: il potente piccolo Atys, lo sgraziato S. Giovanni Battista e il delizioso S. Giovannino che senbra voglia abbandonare il piedistallo per portare dappertutto la sua parola di fede. Come con audace novità e con illogicità stupenda aveva rappresentato David nudo sotto lo strano petaso inghirlandato d'edera, altrettanto liberamente D. immagina il Battista in aspetto di adolescente magro, timido, sfinito dalla sofferenza e dal digiuno. I suoi occhi smarriti sono pieni della visione livida del deserto, fra le labbra semiaperte i dentini battono per la febbre, una stanchezza mortale è nelle spalle spioventi, in tutte le membra di quel fanciullo male sviluppato, così alto, con i piedi e le mani troppo grandi, con la testa grossa sul collo troppo sottile.

Nel 1428 i nomi di D. e di Michelozzo compaiono per la prima volta nei registri dell'Opera del duomo di Prato per l'esecuzione del nuovo pulpito. Ma i patti allora conclusi rimasero lettera morta e, dopo lunghissime tergiversazioni, soltanto dal 1434 al 1438, a varie riprese, i due artisti s'indussero a inviare le tavole scolpite con un Baccanale di putti, che nello stesso anno vennero murate al loro luogo. Contemporaneamente il grande scultore lavorava alla splendida cantoria del duomo di Firenze, allogatagli nel 1433 e consegnata nel 1440. In essa il motivo dei putti danzanti, tratto da antichi sarcofagi, ritorna con effetti potenti e pittoreschi.

L'indugio frapposto da D. a mantenere gl'impegni con gli operai del Duomo di Prato proveniva dal viaggio che egli compì a Roma e dalla necessità di adempiere altri compiti. Nel 1430 insieme col Brunelleschi, con Niccolò di Lorenzo e con Michelozzo egli figura fra gl'ingegneri dell'esercito fiorentino che assediava Lucca e che, avendo tentato di arginare il Serchio per allagare la città, provocarono invece l'inondazione del proprio accampamento. Nel 1432 si recò a Roma per dar parere sopra il modello fatto da Simone di Giovanni Ghini per il sepolcro di papa Martino V, e vi rimase anche i primi mesi dell'anno seguente, eseguendovi in S. Pietro il tabernacolo ora nella Sagrestia dei Beneficiati, la pietra tombale di Giovanni Crivelli, arcidiacono di Aquileia, nella chiesa di S. Maria in Aracoeli e, probabilmente, il bassorilievo della Consegna delle chiavi, nel Victoria and Albert Museum di Londra. Tornato a Firenze verso la metà dell'anno, si trovò immediatamente impegnato nell'esecuzione della cantoria di S. Maria del Fiore e, poco dopo (1435 circa), in quella del tabernacolo dell'Annunciazione nella chiesa di S. Croce, che segna il punto in cui le tendenze architetturali di D. raggiungono il più alto grado di esuberanza e l'artista, giovandosi di tutto il repertorio dei motivi classici, ma associandoli e modificandoli con libertà sconfinata, mira a creare un vero stile ornamentale, talvolta disordinato, ma straordinariamente brillante e pittoresco. In quello stesso tempo possono esser posti il piccolo rilievo del museo di Lille rappresentante la Danza di Salomè e un altro bassorilievo del Museo di Berlino con la Crocifissione.

Compiuti il pulpito di Prato e la cantoria, D. mise mano ai lavori della sagrestia vecchia di S. Lorenzo, comprendenti le due porte, quattro medaglioni con gli Evangelisti, due quadri centinati con i santi Lorenzo e Stefano, Cosimo e Damiano, quattro teste di cherubini, la marmorea balaustrata del coro e il busto di S. Lorenzo. Evangelisti, Santi e soprattutto i colloqui concitati, gl'incontri, gli addii, i gesti drammatici degli apostoli che campeggiano nei compartimenti delle porte sono espressi con un'originalità di trovate antitradizionali, rese con uno stile impressionistico che pur tuttavia non si risolve in una solidificazione dell'impressione momentanea, nella rappresentazione di frammenti che aspirano invano a un centro, ma coglie il complesso delle forme nelle parvenze fuggevoli e le ferma sintetizzandole. Stupendo è il busto di S. Lorenzo; il giovane martire, mirabile di vitalità immediata e respirante, con la testa sollevata, ingenua e fiera, non rivela prevenzioni eroiche, ma esprime la calma e l'energia sorridente. Con straordinaria semplicità di mezzi D. vi ha addensato un vivace giuoco di chiaroscuri che segna sapientissime graduazioni di piani, cui contrasta lo stile impressionistico della capigliatura e del vestito, improntati velocemente a grandi masse di luce e d'ombra. Minore spontaneità e freschezza sono nel lezioso busto di S. Giovannino del Kaiser-Friedrich-Museum, della cui autenticità a torto s'è dubitato, come si è messa in dubbio l'appartenenza a D. del busto cosiddetto di Niccolò da Uzzano, l'opera, soprattutto attraverso la diffusione dei calchi, più popolare di lui, uno dei più potenti ritratti che abbia creato la plastica di tutti i tempi.

Dal 12 gennaio 1440, data dell'ultimo pagamento della cantoria, al 24 gennaio 1444, in cui per la prima volta il nome dello scultore fiorentino appare nelle carte dell'Arca del Santo in Padova, i documenti tacciono intorno a D. La lunga serie dei lavori per la chiesa di S. Antonio s'inizia col Crocifisso (1444), continua con gli Angeli musicanti (1447) dovuti alla collaborazione di Antonio Chellino, Urbano da Cortona, Francesco Valente e Giovanni da Pisa, con i Simboli degli Evangelisti, anch'essi opera di bottega, con i quattro bassorilievi dei miracoli del Santo (1447) - successione di spettacoli intensamente espressivi nei quali la molteplicità e la profondità della reazione umana dinanzi all'alta meraviglia del prodigio appare in tutta la gamma dei sentimenti - con le statue di S. Ludovico (1447), S. Francesco, S. Giustina, S. Daniele, S. Antonio, S. Prosdocimo e della Madonna col Bambino (tutte del 1448), e si conchiude nel 1449 con la Pietà e col terribile rilievo della Deposizione, in pietra tenera di Nanto. Per la festa del Santo del 1450 l'altare, terminato in ogni parte e messo a posto, veniva solennemente scoperto. Nell'opera di Padova l'incessante e violento sforzo di perpetuo rinnovamento di D. appare già compiuto. Purificata attraverso il canone antico l'obiettività naturalistica, superato il miraggio classico nella ricerca di significati plastici più profondamente fantastici ed emotivi, conchiusa, almeno momentaneamente, la lotta fra stilismo e naturalismo, egli si placa nella certezza della verità ormai raggiunta. E la vastissima impresa, insieme con la sistemazione del coro della chiesa e con la statua equestre di Erasmo da Narni detto il Gattamelata, fu compiuta in meno di sette anni, non tanto per l'aiuto che al maestro venne dai suoi collaboratori, ma perché egli non aveva più nulla da ricercare. La prodigiosa statua equestre del Gattamelata, la prima fusa dal tempo di Giustiniano in poi, nel maggio del 1447 era, nel suo complesso, già compiuta, ma non fu inaugurata che il 1° ottobre 1453. La sua dipendenza dal Marco Aurelio è evidente, ma, imitando il modello classico, il grande scultore fiorentino non fece violenza al suo sentimento naturalistico, perché per l'uso delle gravi armature il vero senso dell'equitazione si era ai suoi giorni quasi perduto, e i cavalli da guerra dovevano essere pesantissimi e lenti al galoppo. Nella figura del Gattamelata che, senza elmo, accennando dinanzi a sé col bastone di comando, come un antico semidio, sembra elevarsi alla gloria olimpica, nel cavallo enorme, che nella sua andatura cadenzata riproduce l'appoggio diagonale classico ed equilibra, consolida, esalta l'imponenza del cavaliere, i germi immortali dello stile antico rifioriscono in forme chiare e luminose, di una larghezza serena e di una maestà monumentale.

Compiuti i lavori di Padova, D. si recò a Mantova, dove già nel 1430 inviava opere oggi perdute e dove fra quello stesso anno e il seguente disegnò per la salma di S. Anselmo un sarcofago che non condusse a compimento; nel gennaio 1451 fu a Ferrara e nel marzo dello stesso anno a Modena, ma né all'una né all'altra città diede i lavori commessigli; passano tre anni di oscurità fino al 24 marzo 1456, quando lo troviamo a Firenze, dove nel 1458 gittò in bronzo la statua del Battista per la cappella a lui dedicata nel Duomo di Siena, essendo riuscite vane le istanze dei Senesi per averlo colà a lavorare a una figura in marmo di S. Bernardino per la Loggia della Mercanzia e alle porte del Duomo, iniziate durante una sua breve dimora nel 1457 e lasciate a mezzo. In questi medesimi anni bisogna porre l'esecuzione della Maddalena del Battistero di Firenze, di una terracotta già nel museo di Ferrara, rappresentante forse un funerale, la Giuditta e il grande rilievo della Crocifissione del museo del Bargello, in cui il lavoro di cesellatura e di rifinitura, che sembra farla più preziosa, mentre, rendendola più minuta, ne intiepidisce il calore, si dovette a qualche aiuto, probabilmente a Bertoldo. Poche opere di D. sono state discusse come la Giuditta, nella cronologia, nell'apprezzamento estetico, nel vedervi la collaborazione di scolari quali Bartolomeo Bellano e Bertoldo. Ma, mentre i rapporti con le opere dell'ultimo periodo dell'attività di D. sono innegabili, il gruppo destinato ad adornare una fontana del giardino del palazzo Medici e quindi concepito per essere veduto da tutti i lati, rappresenta il punto di arrivo nei tentativi di composizione, nella ricerca del movimento libero nella conquista della terza dimensione della statuaria donatelliana. E se le due figure, che di per sé sono stupende per potenza plastica ed efficacia espressiva (la Giuditta, nel suo gesto di morte, appare come la personificazione del dominio e della giustizia vendicativa), sono decorativamente coordinate in modo inabile e primitivo, ciò avviene perché la sintesi architettonica di due o più figure eccedeva le possibilità della statuaria del Quattrocento e non fu attuata che un secolo e mezzo più tardi.

Sollecitato dalla munificenza medicea, D., noncurante degli anni e della fatica, cominciò nel 1461 l'esecuzione di due pulpiti per la chiesa di S. Lorenzo, ma, còlto dalla morte, non poté compiere l'opera, che preparò soltanto in parte, lasciandone il compimento al Bellano e a Bertoldo. Neppure si deve a lui la concezione del pulpito di destra, troppo severo nelle sue linee e nel quale il pensiero costruttivo e quello decorativo non si fondono in un organismo solo; donde squilibrî nei rilievi, da lui forse solo in minima parte appena abbozzati, in cui la virtuosità della ricerca dell'effetto plastico, che tende a creare figure libere, prevale sugli effetti pittorici predominanti nell'altro pulpito. Ma i compartimenti che egli direttamente e per la maggior parte eseguì (Deposizione dalla Croce; Seppellimento di Gesù; Cristo dinanzi a Caifas e a Pilato) mostrano come l'artista settantacinquenne mosse ancora un passo più avanti, non solo nella rappresentazione dello spazio che, digradando verso il fondo sembra non avere più limitazioni, ma anche nell'immediatezza con la quale è rivelato l'impetuoso affollarsi delle immagini dentro il suo spirito. Giunto sul limitare della vita, egli non si contenta più di rappresentare drammaticamente determinati episodî, ma rivela l'intuizione artistica delle forze elementari del sentimento e dell'esistenza, e, sollevandosi a una suprema espressione ideale, nelle scene del dramma della Passione rappresenta il dolore della propria anima, la lotta della volontà umana contro il destino, l'ansia della liberazione, il presentimento della morte.

D. è fra tutti gli artisti del Rinascimento il primo uomo moderno; egli è il più vicino a noi perché è quello che prima e più profondamente di ogni altro ha sentito che la forma non è bella per sé stessa, ma per i sentimenti che rivela, così che non bastano all'arte la padronanza completa del mestiere, la suprema precisione dell'occhio e della mano, ma è necessaria l'espressione di uno stato d'animo. Egli ama la forma umana ed è sommo così nel tradurne plasticamente i particolari più sottili e le accidentalità anatomiche più complicate, come nel prevedere le modificazioni alle quali essa è soggetta in ognuna delle sue attitudini e l'accentuazione dei suoi elementi in movimento. Ma nello stesso tempo il suo intuito, penetrando il senso nascosto di tutto quello che egli tocca, cerca in ogni apparenza il suo carattere e fa della rappresentazione di questo carattere la sua aspirazione suprema, il segreto che trasforma in sovrana bellezza artistica ciò che nella natura è spesso grottesco e deforme. Pertanto in ogni sua opera, accanto al dominio della forma, è sempre un elemento intimo, supremamente espressivo, che assorbe tutta l'attenzione e la concentra sull'emozione dell'artista.

Immune da qualunque manierismo letterario, egli fu l'artista più libero e più umile dinnanzi al vero. Studiò profondamente gli antichi, ne riprodusse, talvolta addirittura copiandoli, numerosi motivi, ma rimase uno dei più personali artisti del mondo, il quale ha interrogato la tradizione per ritrovare sé stesso, per trarne ciò che in essa è eternamente fecondo: l'amore della natura e la sincerità. I suoi rapporti con l'antico, anche nei casi più evidenti, invece di precisarsi dileguano nel nostro spirito quando ci indugiamo a considerarne l'espressione, l'intimo significato. In sostanza egli domandò alla scultura antica soprattutto la virtuosità di un tecnicismo impeccabile, ma poiché l'ideale tipico greco e pagano era esaurito e superato, egli ricercò nello studio analitico della realtà i nuovi aspetti della vita che il suo spirito audace andava identificando. Il suo genio continuamente creativo, generatore di sculture che si seguono quasi senza rapporti fra loro, era in fondo, per intima costituzione, anticlassico. Se anche attraverso l'opera sua l'antico ritorna giovanilmente eterno, ciò non avviene a causa di quei rapporti d'imitazione formale che pure sono evidenti e innegabili, ma perché l'antico, che nello studio continuo della natura trovò il suo senso di armonia, è sempre nuovo.

V. tavv. XXVII-XXXVI.

Bibl.: La bibl. vastissma su D. si trova raccolta da M. Semrau, in Thieme-Becker, Künstler-Lexikon, IX, Lipsia 1913, e da A. Colasanti, in D, Roma 1930. Vedi inoltre: H. Semper, D., seine Zeit u. Schule, Vienna 1875; E. Müntz, D., Parigi 1885; A. Schmarsow, D., Lipsia 1886; H. Semper, D.s Leben u. Werke, Innsbruck 1887; M. Reymond, D., Parigi 1890; A. G. Meyer, D. (Künstlermonographien, LXV), Bielefeld e Lipsia 1903; F. Schottmüller, D., Ein Beitrag z. Verständnis seiner künstlerischen Tat, Monaco 1904; S. Fechheimer, D. u. die Reliefkunst, Strasburgo 1904; P. Schubring, D. (Klassiker d. Kunst, XI), Stoccarda 1907; E. Bertaux, D. (Les maîtres de l'art), Parigi 1910; M. Cruttwell, D., Londra 1911; P. D'ancona, D., Firenze 1921; O. Wilff, D., Lipsia 1922.

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