BORROMINI, Francesco

    Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 13 (1971)

di Nino Carboneri

BORROMINI (Boromino, Bormino, Bromino, Brumino), Francesco. - Figlio di Giov. Domenico di Giov. Pietro Castelli e di Anastasia Garvo (Garovo), nacque a Bissone, sul lago di Lugano, il 27 settembre 1599.

Il cognome Borromini, con il quale Francesco si firmò abitualmente solo dal 1628, apparteneva già alla famiglia, dato che Fabrizia di Francesco Castelli, nonna del B., sposò in prime nozze Giov. Pietro Castelli e in seconde nozze Giov. Pietro Brumino. Lo stesso padre del B. era spesso "detto Bormino" (cfr. Brentani, 1963, p. 96) e probabilmente, quando fu a Roma, il giovane architetto scelse definitivamente il cognome Borromini proprio per distinguersi dai numerosi artisti di cognome Castelli (Thelen, Graz 1967, p. 97 n. 3; ma v. anche Wittkower, in Studi sul B., I, p. 27).

Del padre, architetto o capomastro, ben poco si sa; il suo cognome Castelli ricorre spesso, come quello della madre del B., tra le maestranze trasmigrate in varie regioni, secondo un processo di espansione che ha ascendenze comacine.

Lasciato il paese natale, il B. sostò a Milano, tra i nove e i quindici anni secondo il Baldinucci, cioè tra il 1608 e il 1614; secondo il Passeri più tardi e più a lungo, vale a dire tra il 1614 e il 1624. Ma queste ultime date risultano inattendibili, poiché i primi documenti che lo danno presente, a Roma, per lavori in S. Pietro, sono del 1619 (26 ottobre-22 novembre). Non è peraltro escluso che il limite cronologico posto dal Baldimicci possa essere portato avanti, considerando il silenzio delle fonti romane prima del 1619.

Gli eventuali spostamenti di data, comunque non oltre l'età di vent'anni, implicano ovviamente una diversa valutazione dell'entità dei contatti che il giovane intagliatore di pietre poté avere con l'ambiente lombardo e, più genericamente, settentrionale o padano. Essi furono, in ogni modo, notevoli più per stimoli profondi che per derivazioni letterali, sebbene alcune famose immagini del periodo romano presentino qualche concomitanza con opere milanesi che certo lo colpirono con la suggestiva efficacia delle prime impressioni: l'impianto di S. Alessandro del Binago; la facciata, ancora in piedi, di S. Maria Maggiore, dal tipico frontone mistilineo; il cortile alessiano di palazzo Marino; le intense ipotesi prebarocche del Pellegrini; forse alcuni modi del Richini. Ma la latitudine degli interessi lombardi del B. oltrepassa singoli episodi per scavare nelle pieghe più riposte di una tradizione secolare, sostenuta da salde stratificazioni romaniche e perpetuata, in piena età umanistica, dalla "gran fabbrica" del duomo, il cui problema costruttivo, nel Seicento, stava per riproporsi in termini quasi revivalistici, dopo la parentesi "romana" del tardo Cinquecento; per non dire delle propaggini medievali identificabili in edifici quattrocenteschi, dal linearismo della volta del S. Maurizio al Monastero Maggiore, alle nostalgie decorativistiche persistenti ancora in area bramantesca. Tutto ciò offrì al B. un'alternativa alla cultura contemporanea, predisponendolo a un'accettazione critica dell'eredità rinascimentale. Nei cantieri milanesi, e forse proprio in quello attivissimo di Campo Santo a servizio del duomo, ebbe modo di maturare sicure capacità tecniche, attraverso l'umile dedizione a un mestiere collaudato da esperienze secolari.A Roma il B. fu ospite e collaboratore di un parente prossimo per via di madre, Leone di Tommaso Garvo (Garovo), che abitava nel vicolo dell'Agnello, parrocchia di S. Giovanni dei Fiorentini (Baldinucci). Il tirocinio non si protrasse a lungo, perché il Garvo morì, precipitando dalle impalcature di S. Pietro, il 12 ag. 1620 (Tournon, p. 86). Decisiva, da questo momento, la "crescita" del B. sotto l'ala protettrice del conterraneo, nonché lontano parente, Carlo Maderno, fino al 1629. L'insegnamento del maestro poté giovargli per soluzioni di dettaglio, acutamente percepite, piuttosto che per una autentica sintesi compositiva, ancora carente nella progettazione maderniana; corroborò inoltre la sua formazione a una severa probità professionale (v. H. Hibbard, B. e Maderno, in Studi sul B., I, pp. 499-503).

Numerosi documenti fanno luce sul primo periodo romano. In S. Pietro il B. plasma volti di cherubini (sopra l'altare con S. Leone Magno e Attila, sulle porte della cappella del Sacramento); lavora intorno alla porta santa, alla base della Pietà michelangiolesca, alle inferriate delle cappelle del Coro e del Sacramento, ecc. (Fagiolo, in Studi sul B., I, pp.60 s.). È inoltre segnalato a fianco del Maderno in S. Andrea della Valle (1621-23: Ragguagli..., pp. 75 s.), ove angeli ad ali aperte sostituiscono i capitelli delle colonne binate nella lanterna: significativa premessa a una sistematica revisione degli ordini classici. Nella fabbrica di palazzo Barberini il suo nome si intreccia con quello del Maderno e del Bernini, dai quali dipendeva; vengono tuttavia identificate come sue creazioni la scala a chiocciola, le porte del salone e alcune finestre, già virtualmente tridimensionali. Ultimo episodio della fase maderniana, la cappella del Sacramento in S. Paolo fuori le Mura (1629): gli angoli arrotondati del vano, per il resto convenzionale, suggeriscono nuove interpretazioni dello spazio, scoprendo la mano del geniale aiuto, individuabile anche per alcune anticipazioni più propriamente decorative, come ha provato il Portoghesi (1964, p. 33).

Morto il Maderno (1629), si determina una situazione non facile per il B., a causa della presenza prioritaria del Bernini, subentrato come architetto di S. Pietro e di palazzo Barberini: il punto di rottura nei reciproci rapporti coincide probabilmente con l'ultimazione del baldacchino di S. Pietro (1631-33). Tra le maglie della stupefacente invenzione berniniana filtrano suggerimenti borrominiani, ravvisabili - come oggi si è inclini a ritenere - nelle volute a dorso di delfino poste a coronamento dell'aereo ciborio. E da ricordare, d'altronde, che fin dagli anni 1627-28 il B. aveva operato intorno al baldacchino per l'allestimento delle basi: la sua cifra ci è rivelata dal cherubino di uno stemma.

Nel 1632, su proposta del Bernini che forse voleva allontanare il troppo bravo collaboratore, il B. venne nominato architetto della Sapienza: soltanto più tardi però si avviarono i lavori per S. Ivo e per la sistemazione della Biblioteca Alessandrina. Il sodalizio dei Piceni accettò nel 1634 l'offerta di prestazione gratuita da parte del B. per la chiesa della Madonna di Loreto in Roma (Ragguagli..., p. 81). Nello stesso anno i trinitari scalzi spagnoli lo invitarono a dirigere la costruzione del loro convento e della chiesa (S. Carlino alle Quattro Fontane): il B. vi attese dal 1634 al 1641.

Ai toni intimi dei vani minori (cripta, sacrestia, refettorio), pregnanti di ipotesi formali destinate a svilupparsi in futuro, corrisponde l'esaltante sublimazione della chiesa. La facciata sinusoidale del sacro edificio venne eseguita molto più tardi e costituisce un traguardo tra i più fruttuosi della ricerca borrominiana: sul fregio dell'ordine inferiore è incisa la data 1667, anno di morte del Borromini. Sono pertanto racchiusi, nell'ambito di questi lavori, i termini estremi della sua produzione autonoma, iniziata appunto a servizio di una piccola comunità forestiera, per toccare i vertici delle maggiori commissioni romane sotto Innocenzo X (1644-1655), suo protettore, e concludersi infine negli angosciosi soliloqui dell'ultimo periodo, tragico e fecondo. La chiesa di S. Carlino riassume la duplice tipologia rinascimentale, a schema allungato e centrale, e ripresenta la compenetrazione tra pianta ellittica e croce, quale si era venuta concretando nel tardo Cinquecento con gli studi di Francesco da Volterra per S. Giacomo in Augusta e, parallelamente, lontano da Roma, con il progetto di Ascanio Vitozzi per il santuario sabaudo di Mondovì a Vicoforte. Ma lo spazio pulsante di S. Carlino, in assiduo dialogo con l'involucro parietale, l'assillante anelito alla "continuità plastica" delle membrature (Portoghesi, 1967, p. 46), la raffinata elaborazione formale che l'uso del bianco impreziosisce suscitando un'atmosfera di grande raccoglimento (la "bianchezza sommamente grata a Dio" del Palladio) travolgono qualsiasi remora combinatoria e danno luogo a un capolavoro assolutamente inedito, fitto di significazioni simboliche anche in relazione al mistero trinitario, richiamato da spunti triangolari in pianta e in alzato. Il chiostrino evoca nello schema delle logge ritmi lombardi, ma ribadisce, nel minuscolo contesto, il principio di continuità che l'annullamento degli angoli sancisce nei giunti più delicati. La vigilante presenza del B. intorno a questa fabbrica è testimoniata da una relazione di fra' Giovanni di S. Bonaventura, il quale si fa eco dell'ammirazione suscitata da un'opera così originale, venuta su con estrema semplicità di mezzi e con incredibile risparmio di spesa, grazie alla partecipazione persino manuale dell'architetto.

Nel 1637 il B. prende parte al concorso per l'oratorio dei filippini, da erigere a lato della chiesa di S. Maria in Vallicella. Il divenire del vasto complesso, raccolto intorno a tre cortili, è a sua volta amorosamente descritto nelle pagine dell'Opus architectonicum (del 1648-1656, stampato a Roma da S. Giannini nel 1725): in questo libro il padre Virgilio Spada, consigliere e amico del B., ne registra fedelmente ogni pensiero fornendo un'eccezionale documentazione, che si riverbera su tutta l'attività e sui metodi di lavoro dell'architetto.

L'oratorio è proteso ad abbracciare "ogn'uno che entri" (Opus, ed. Portoghesi, cap. VII); la correlazione con la fronte adiacente della chiesa è oggetto di sottile esegesi, in omaggio a una precisa gerarchia di valori: la facciata dell'oratorio è subordinata a quella della chiesa, anche a causa dell'umile materia di cui è composta (il mattone invece del travertino); la riecheggia liberamente nel frontone mistilineo, allusivo alla natura sacra di cui è pure partecipe il nuovo edificio. L'avvincente effetto di fluidità urbanistica suscitato dall'insolito connubio si propaga con il risvolto sulla via dei Filippini, fino alla torre dell'orologio, nodo di straordinaria rilevanza nel tipico quartiere romano. La sala dell'oratorio è il più nobile tra i locali di rappresentanza: con la smussatura angolare e il modularsi dei costoloni, convergenti verso la tazza centrale della volta, riflette un'aspirazione, palese se pur non ancora adeguatamente espressa, alla connessione, mediante un'intelaiatura lineare, tra le pareti e la copertura, così da magnetizzare lo spazio da esse racchiuso. Non meno suggestivi gli "esterni" verso i cortili, con le logge sapientemente disposte secondo il variare dell'esposizione al sole nelle diverse ore del giorno: l'ordine unico che le rinserra viene ricondotto nell'Opus architectonicum a paradigmi michelangioleschi.

La galleria di palazzo Spada, da attribuire a un periodo tra il 1632 e il 1637, è, in sostanza, un'esercitazione prospettica, circoscritta a una sfera di singolare indipendenza da esigenze di pratica fruizione: essa anticipa, per certi motivi, la Scala Regia berniniana, ben altrimenti funzionale. Gli effetti di luce originari non sono però conservati.

Negli anni 1638-39 il B. attende alla decorazione della cappella della Trinità nella chiesa delle monache agostiniane di S. Lucia in Selci: discretissimo inserto entro un contesto maderniano; nella stessa chiesa cura lavori di decorazione (Ragguagli..., pp. 87-91). Intorno al 1639 disegna l'altare per la cappella dell'Annunziata (dei Filomarino) nella chiesa dei SS. Apostoli a Napoli (Ragguagli..., pp. 97 s.); in seguito (1645) l'ornamentazione dell'abside e un ciborio in S. Maria a Cappella Nuova nella stessa città (oggi distrutti; resta un disegno del tabernacolo).

S. Ivo (1643-1662) si innesta mirabilmente nell'edificio precedente che quasi si pone come supporto neutro e quale cornice prospettica necessaria allo sviluppo della cupola, cui tutto viene a coordinarsi.

Il B. sovverte il consueto rapporto convenzionale fra tamburo, calotta e lanterna, mediante l'accentuazione dinamica del primo, che rievoca drammaticamente un tiburio, e con l'espansione della lanterna su cui svetta la cuspide a spirale. Lo schema della pianta, costituito da un esagono che alterna lati concavi e mistilinei, stabilisce, all'interno, un ritmo di rientranze e di sporgenze che movimentano lo spazio, mentre in elevazione prevalgono sulle consuete direttrici orizzontali gli elementi ascendenti; la cupola è ripartita in spicchi, con effetto di continuità in senso verticale. A numerose interpretazioni iconologiche si presta la chiesa della Sapienza, intessuta pure con i ben noti motivi araldici. Il progetto borrominiano prevedeva altresì l'integrazione della fronte del palazzo e il prospetto absidale verso S. Eustachio.

In S. Maria dei Sette Dolori, iniziata nel 1643, ma abbandonata nel 1646 e proseguita poi senza il B. negli anni 1658-65, si avvertono chiare reminiscenze antiche, con richiami alla villa Adriana di Tivoli, specie nell'atrio.

Negli anni 1643-44 l'architetto attese ai progetti per il palazzo del cardinale Ulderico Carpegna, documentati da alcuni disegni. L'ambizioso programma non venne realizzato: la rampa elicoidale e il portale a giorno che la precede sono le sole opere compiute sotto il segno borrominiano.

I lavori intorno a palazzo Falconieri, eseguiti poco dopo, consistettero nella creazione del prospetto con loggiato verso il Tevere (poi rimaneggiato) e nell'integrazione della facciata su via Giulia. La decorazione di alcune sale, densa di rimandi iconologici ed esemplata forse su prototipi romani, raggiunge un'estrema purezza di linguaggio, emula di astrazioni neoclassiche.

L'attività al servizio dei Pamphili ebbe inizio con il progetto per un casino nella villa di S. Pancrazio e con gli studi per il palazzo di piazza Navona; alcuni disegni riguardano la sistemazione dell'interno e la facciata di questo cospicuo edificio in tre varianti; essa è sormontata dalle caratteristiche altane; l'uniformità della parete esterna, affiancante S. Agnese, viene interrotta da assi privilegiati che anticipano soluzioni del palazzo di Propaganda Fide. Prevalsero però, nel 1646, i progetti rainaldiani: al B. appartengono la galleria nord e il salone tra i due cortili.

Si profilava nel frattempo la commissione più prestigiosa, cioè il rifacimento di S. Giovanni in Laterano: nei primi mesi del 1646 il B. presentò al papa una serie di progetti in vista dell'anno santo 1650 (Thelen, Città del Vaticano 1967, pp. 31-38; Ragguagli..., pp. 109-114).

Si trattava di conservare quanto più possibile la vetusta basilica nella sua primitiva forma, secondo la determinazione di Innocenzo X. Propositi tanto dissimili da quelli che avevano presieduto alla ricostruzione di S. Pietro nel secolo precedente suggerirono al B. una riplasmazione rispettosa dell'impianto arcaico del tempio. Il grandioso piano borrominiano rimase però incompiuto, non tanto per la mancata esecuzione della facciata - episodio in certo senso autonomo - quanto per l'ingombrante sopravvivenza del soffitto a cassettoni che esclude la volta, impedendo la saldatura tra i due tronconi laterali della navata maggiore. Si realizzò quindi solo negli ambulacri minori l'integrale spazialità borrominiana: in essi una candida sequenza di involucri permeati di luce, accortamente graduata, viene sottolineata da una discreta e finissima decorazione. Nella navata principale le solenni paraste sono sormontate da una trabeazione che, tra una coppia di paraste e l'altra, si riduce alla sola cornice: antidoto drammatico a qualsiasi suggestione di aulicità cui il tema stesso sospingeva. Una ipotesi di navata trasversale è accennata da una variazione nei finestroni laterali, quasi ad affermare l'emancipazione dello spazio longitudinale rinnovato rispetto al transetto della basilica rimasto inalterato; lo stesso spazio viene a sua volta modellato nella controfacciata a trittico che smorza i passaggi, riaffermando una programmatica continuità tra i muri longitudinali, tanto più persuasiva se raffrontata con la cesura del soffitto cinquecentesco. L'amoroso recupero di monumenti antichi, incastonati lungo le navate minori, suggellerà alcuni anni dopo, sotto Alessandro VII, l'apporto borrominiano in S. Giovanni.

Ancora durante il pontificato di Innocenzo X, tra il 1644 e il 1652, il B. progettò un corpo di fabbrica contiguo a S. Maria in Vallicella, dall'altra parte dell'oratorio: vi doveva essere inclusa una rotonda, vagamente anticheggiante, ma non fu eseguita.

La chiesa pamphiliana di S. Agnese in Agone venne iniziata nel 1652, sotto la direzione di Girolamo e Carlo Rainaldi. Il B., interpellato l'anno successivo, non poté non tener conto dell'antefatto, in particolare dell'impostazione dell'interno e del nucleo centrale della fronte, la quale venne ripensata in dinamica connessione con la singolarissima piazza. In questa chiesa l'architetto rinuncia alle audaci sperimentazioni di S. Ivo, come se le premesse rainaldiane gli avessero additato un percorso meno aberrante nei confronti della prassi tipicamente romana. Morto Innocenzo X nel 1655, volse inevitabilmente al tramonto la partecipazione borrominiana a S. Agnese che fu portata a termine, quindi, così come era stata avviata, senza di lui. Ebbe pertanto attuazione diversa il cupolino, furono sopraelevati i campanili laterali: anche l'attico, come fu eseguito, attenuò, senza però gravi conseguenze, la stretta parentela tra cupola e facciata, prefigurata dall'architetto nell'ambito di una piena disponibilità urbanistica.

Il palazzo di Propaganda Fide è tra le più significative opere del B.: per la durata del suo intervento, che ha inizio nel 1646, con la nomina ad architetto della Sacra Congregazione (ma già nel 1643 aveva fornito una prima consulenza), e si prolunga fino agli ultimi anni; per la complessità del reimpiego di ambienti diversi, rifusi in un organismo composito, eppure lucidamente articolato in base a criteri di scrupolosa funzionalità; per l'altissimo livello poetico di alcuni momenti di straordinaria bellezza, quali la cappella dei Magi e la facciata su via di Propaganda.

Un sistema di corridoi per ogni piano innerva l'edificio, estrinsecandosi mediante grandi aperture che rompono la cadenza delle finestre minori e proiettano al di fuori la realtà pulsante della costruzione abitata da una comunità giovanile. La cappella conduce a piena soluzione lo schema planimetrico del rettangolo ad angoli smussati, come presupposto per un'integrale continuità anche in elevazione. L'invaso è infatti percorso da una trama di motivi lineari che, partendo dalle paraste, si intersecano diagonalmente nella volta, risolvendo nella luce, propagata dai numerosi vuoti, la tensione "gotica" che li pervade, presaga d'altronde delle estreme ricerche spaziali del Barocco. Alla facciata definitiva il B. pervenne con una progressiva accumulazione di energie: nella redazione finale l'ordine unico di lesene è disposto su di un tessuto parietale contrastato e tumultuoso che risponde violentemente alla pressione dello spazio esterno stipato nell'angusta via; le finestre e in modo speciale il finestrone centrale, con una prorompente emergenza plastica, interpongono nuovi nuclei spaziali tra esterno e interno, partecipi, e al tempo stesso antagonisti, dell'uno e dell'altro. La lettura itinerante e per gradi, imposta in casi come questo dalla stessa giacitura urbanistica, indica una metodologia idonea ad accostare le opere borrominiane nell'iterarsi di una proficua dimensione temporale.

L'integrazione di S. Andrea delle Fratte, su commissione della famiglia, Del Bufalo, si colloca dopo il 1653, ma l'opera rimase incompiuta. La cupola è infatti interrotta all'altezza del cornicione e priva di intonaco: i quattro contrafforti, protesi all'esterno a croce di S. Andrea, si dilatano dal nucleo cilindrico con intensità tanto più marcata, in quanto esprimono un impressionante "non finito", contrapposto al campanile che "ha la finitezza di un gioiello" (Portoghesi, 1967, p. 287).

La cappella Spada in S. Girolamo della Carità (1660 c.) riflette il disimpegno da una tematica d'obbligo, con la rinuncia al consueto impiego degli ordini architettonici e ad una specifica riorganizzazione dello spazio, per comporre quasi una scena di interno domestico, perfettamente rifinito, geloso custode di memorie familiari.

A un periodo successivo al 1660 va assegnato il progetto per la copertura di S. Giovanni in Oleo (già nel 1657 il B. aveva progettato il restauro della copertura del battistero di S. Giovanni). Una calotta troncoconica, su breve tamburo a palmette, costituisce il coronamento borrominiano del tempietto cinquecentesco.

Il B. ebbe ad occuparsi di non pochi palazzi romani, oltre a quelli citati; tuttavia, per circostanze sfavorevoli, non sortì mai esiti costruttivi paragonabili alle chiese, se si eccettuano l'oratorio dei filippini e Propaganda Fide. Per il palazzo di Spagna avrebbe progettato il vestibolo e lo scalone (1645-1648), senza poterne probabilmente controllare i lavori. Intervenne pure in palazzo Giustiniani (via della Dogana Vecchia, 1650-52) e, più tardi, in palazzo Spada (Banco di Santo Spirito) a Monte Giordano (1661), rimaneggiato nel secolo scorso. Tra il 1659 e il 1662 si occupò di ampliamenti nel convento annesso alla chiesa di S. Agostino. Oltre a queste opere disegnò, fin dal 1642, il monumento Merlini a S. Maria Maggiore; portò avanti, senza però terminarla, la cappella Falconieri in S. Giovanni dei Fiorentini, già in parte eseguita da Pietro da Cortona; ricavò inoltre nella stessa chiesa la cappella sotterranea e si interessò dei monumenti presso l'altar maggiore. Un altro studio tardo, non eseguito ma documentato da un disegno (Albertina, 159, pubbl. in Portoghesi, 1967), riguarda la tribuna e il deambulatorio di S. Carlo al Corso, caratterizzati da un'esedra di colonne binate, con qualche consonanza palladiana.

Fuori Roma il B. prese parte agli studi concernenti il borgo di San Martino al Cimino (1646-1652), per il quale progettò la porta Romana; gli è assegnata la scala a lumaca nel palazzo Doria e forse il disegno della cinta urbana. A Frascati compì opere di trasformazione nella villa Falconieri (1665 c.). Per S. Paolo di Bologna disegnò la mensa dell'altare maggiore (tra il 1650 e il 1657) e il ciborio; per S. Maria dell'Angelo a Faenza un altare: in entrambi i casi fece seguire il proprio progetto a precedenti elaborati del padre Virgilio Spada che era dilettante di architettura.

L'esame delle architetture del B., quasi tutte a Roma, consente di valutare da un lato la straordinaria ampiezza delle sue prospettive culturali, dall'altro la profondità della sua visione innovatrice. Il B. guardò con fervoroso interesse ai sommi maestri, come Michelangelo che gli fu, per certi aspetti, spiritualmente affine: ma tutto il patrimonio rinascimentale, manieristico e protobarocco gli appartiene ed egli lo sottopone a una revisione così stringente quale mai, fino allora, era stata compiuta. Nell'ambiente romano portò la linfa viva di un entusiasmo e di una perizia quasi artigianale: empirismo fecondo, perché controllato da agguerrite risorse critiche e da una preparazione eletta; empirismo, insomma, come quello del Palladio, che dal mestiere assurse a impegni stilistici di straordinario rigore. Attinse all'antico, non sotto specie umanistico-erudita o accademizzante, ma con la spontanea freschezza della riscoperta genuina, anche attraverso mediazioni "deformanti" alla Montano. Ripropose il mondo gotico, come recupero di valenze strutturali, come tensione di spazi, come sintesi linearistica in relazione a valori di luce, come arricchimento di un repertorio decorativo sempre più vasto e molteplice, nel quale combinazioni naturalistiche e "floreali" si avvicendano a rarefatte astrazioni geometriche. Al clamore delle grandi partiture scenografiche e declamatorie contrappose un discorso preferibilmente sommesso, riservando insonne cura ai più minuti dettagli, trattato con la sensibilità e la finezza dell'orafo, alieno tuttavia da ogni oziosa ridondanza. Fu però, contemporaneamente, dotato come pochi della capacità di concepire unitariamente complicati organismi architettonici e di sottoporre incessantemente lo spazio in essi racchiuso all'elaborazione plastica delle strutture, applicando in questi rapporti una nuova dialettica sinceramente barocca. Coltivò di pari passo le più geniali rispondenze urbanistiche, qualificando lo spazio esterno come parte integrante delle sue creazioni. Fece proprio il codice degli ordini classici - e non poteva essere diversamente - piegandoli a interpretazioni audaci: la "bizzarria" fu per lui sinonimo di innovazione, anelito al superamento di inerti ristagni.

La maggior parte dei disegni borrominiani si trova all'Albertina di Vienna. Resi parzialmente noti dallo Hempel, dal Thelen, dal Portoghesi e da altri studiosi, vengono ora pubblicati sistematicamente dal Thelen. Essi documentano con trasparente aderenza alla vicenda progettuale il processo formativo delle singole opere, tanto nella sintesi compositiva quanto nell'analisi dei particolari, svelando motivazioni inedite, pentimenti, proposte pluridimensionali o, talvolta, l'incontro di ipotesi divergenti: un travaglio, insomma, profondamente rivelatore. Per di più alcuni di essi sono costellati di annotazioni le quali, oltre a fornire utili chiarimenti, contengono anche incisive e acute osservazioni e perfino folgoranti squarci autobiografici.

Secondo la testimonianza del Baldinucci, il B. fu "uomo di grande e bello aspetto, di grosse e robuste membra, di forte animo e d'alti e nobili concetti. Fu sobrio nel cibarsi e visse castamente. Stimò molto l'arte sua, per amor della quale non perdonò a fatica". Geloso dei propri lavori, "non fu mai possibile il farlo disegnare a concorrenza di alcun altro artefice". Diceva che i disegni erano i suoi propri figliuoli e non voler che eglino andasser mendicando la lode per lo mondo, con pericolo di non averla, come talora vedeva a quei degli altri addivenire". Prima di morire ne diede molti alle fiamme, perché non cadessero in mano ai suoi nemici i quali avrebbero potuto farli propri o alterarli. Ebbe un'esistenza inquieta: l'ombra del Bernini si proiettò per tutto il suo cammino, solo attenuandosi tra gli anni 1644 e 1655, quando la fortuna del competitore fu messa in crisi. In due occasioni il B. esercitò una rivalsa su di lui, allorché ordinò la demolizione della berniniana cappella dei Magi in Propaganda Fide e quando, nel 1645, espresse parere negativo sulla stabilità del campanile di S. Pietro, tentato dal Bernini e gravante oltre misura sulle fondazioni del Maderno. E fu, al tempo stesso, un appassionato difensore del maestro. Godette della protezione di Innocenzo X che gli conferì le insegne dell'Ordine di Cristo il 26 luglio 1652. Nel corso della sua vita incontrò alcuni amici fedeli e comprensivi, come il padre Virgilio Spada, che gli fu vicino fin dall'epoca dell'Oratorio, e il marchese di Castel Rodriguez cui è dedicato l'Opus architectonicum;ma fu, nei confronti dei più, schivo e scontroso, trincerato nel chiuso di una bruciante interiorità. Attesta a questo proposito il Baldinucci: "Egli era stato solito di patir molto di umore malinconico, o, come dicevano alcuni dei suoi medesimi 3 d'ipocondria, a cagione della quale infermità, congiunta alla continua speculazione nelle cose dell'arte sua, in processo di tempo egli si trovò sì profondato e fisso in un continuo pensare, che fuggiva al possibile la conversazione degli uomini standosene solo in casa, in nulla d'altro occupato, che nel continuo giro dei torbidi pensieri". Il periodo più tormentoso si apre con l'allontanamento da S. Agnese (1657): periodo per contro "di creatività straordinaria", come ha ricordato il Wittkower ponendo in relazione i due fenomeni: in questa fase la solitudine del B. collima con quella di Michelangelo, di cui risuscita anche la "terribilità" (F. B.: personalità e destino, in Studi sul B., I, p. 33;si ricordi, per altro verso, il raffronto B.-Caravaggio suggerito dall'Argan).

Concluse tragicamente i suoi anni: ammalato, si trafisse con la spada in un impeto d'ira per una contrarietà irrilevante (il rifiuto da parte del servo di accendergli il lume, perché non si affaticasse), dopodiché, riavutosi, poté ancora completare il proprio testamento e ricevere i sacramenti della Chiesa. Morì il 3 ag. del 1667 (Thelen, Graz 1967, pp. 97 s.; Ragguagli..., p. 32).

Fonti eBibl.: Per una bibl. borrominiana si vedano gli articoli di O. Pollak in U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, IV, Leipzig 1910, pp. 367-371, e di P. Portoghesi, in Encicl. univ. dell'Arte, II, Venezia-Roma 1958, coll. 717-740, oltre alla bibl. nelle varie monografie, in particolare P. Portoghesi, B. nella cultura europea, Roma 1964, fondamentale per lo studio della critica borrominiana sul piano internazionale. Nel 1967, in occasione del terzo centenario della morte, si tennero a Roma mostre di disegni e documenti presso l'Accademia di S. Luca, il palazzo dei filippini, la Biblioteca Vaticana e la Sapienza (Archivio di Stato), oltre al convegno promosso dall'Accademia Naz. di S. Luca ai cui Atti si rimanda (Studi sul B., I, Roma 1970; II, in corso di pubblicazione). Non si elencano quindi gli articoli d'occasione apparsi nei poriodici nel 1967-68, ma si veda M. Tafuri, Inediti borrominiani, in Palatino, XI (1967), pp. 255-262.

Per agevolare la consultazione, la bibliografia è così suddivisa: fonti, opere generali, disegni, opere singole; si tenga però presente che alcuni documenti sono pubblicati in opere che non si possono classificare specificatamente come fonti.

Per le fonti in particolare, si vedano: F. Martinelli, Roma ornata dall'architettura,pittura e scoltura [1660-1663], in C. D'Onofrio, Roma nel Seicento, Firenze 1968, ad Indicem (il ms. della Bibl. Casanatense di Roma presenta numerose note autografe del B. stesso); Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, cod. Magliab., II, II, 110, ff. 170r-171v: Vita (scritta da anonimo il 10 giugno 1685), pubbl. da H. Thelen (Die Handzeichnungen..., Graz 1967, I, pp. 95 s.) che insieme con R. Wittkower (in Studi sul B., I, pp. 34-36) attribuisce il ms., dai più ritenuto del Baldinucci, a Bernardo Castelli Borromini; O. Pollak, Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII., I, Wien-Augsburg-Köln 1928, pp. 52-116; L. Pascoli, Vite de' pittori, scultori... moderni, Roma 1730, pp. 298-306; G. Passeri, Vite de' pittori,scultori, Roma 1772, pp. 383-389; F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno..., XVII, Firenze 1773, pp. 61-71; A. Bertolotti, Artisti svizzeri in Roma..., Bellinzona 1886, pp. 37-42; U. Donati, Artisti ticinesi a Roma, Bellinzona 1942, pp. 163-202; L. Brentani, Antichi maestri d'arte... ticinesi..., VI, Lugano 1957, p. 227; VII, ibid. 1963, pp. 97 s.; D. De Bernardi Ferrero, L'opera di F. B. nella letteratura artistica e nelle incisioni dell'età barocca, Torino 1967; P. Tournon, Per la biografia di F. e Bernardo B., in Commentari, XVIII (1967), pp. 86-89; Archivio di Stato di Roma, Ragguagli borrominiani (catal.), a cura di M. Del Piazzo, Roma 1968.

Per le opere di carattere generale: M. Guidi, F. Borromino, Roma 1922; A. Muñoz, F. B., Roma 1922; E. Hempel, F. B., Wien 1924 (trad. it., Roma-Milano s.d.); H. Sedlmayr, Die Architectur B.s., München 1939; G. C. Argan, B., Milano 1952; P. Portoghesi, B. nella cultura europea, Roma 1964; R. Wittkower, Art and architecture in Italy 1600 to 1750, Harmondsworth 1965, ad Indicem;M. Tafuri, La poetica borrominiana..., in Palatino, X (1966), 3-4, pp. 184-193; C. Brandi, Struttura e architettura, Torino 1966, ad Indicem; A. Griseri, Le metamorfosi del Barocco, Torino 1967, ad Indicem;P. Portoghesi, An unknown portrait of B., in The Burlington Magazine, CIX (1967), pp. 709 s.; Id., B. Architettura come linguaggio, Roma-Milano 1967; P. Bianconi, F. B., Bellinzona 1967 (con florilegio critico); P. Marconi, La Roma del B., in Capitolium, XLII (1967): numero unico pubblicato a Roma nel 1968 con fotogr. di O. Savio; L. Benevolo, Storia dell'architettura del Rinascimento, II, Bari 1968, ad Indicem;M. Tafuri, Teorie e storia dell'architettura, Bari 1968, ad Indicem; E. Battisti, Ilsimbolismo in B., in Studi sul B., I, Roma 1970, pp. 231-284.

Dei disegni è in corso di pubblicazione il Corpus, a cura di H. Thelen, Die Handzeichnungen...:la prima parte, Graz 1967, comprende quelli dal 1620 al 1632 (a pp. 95-102 docc.; si vedano le recens. di A. Blunt, in Kunstchronik, XII [1969], pp. 87-93, e di H. Bauer, in Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXII [1969], pp. 74-83); lo stesso Thelen ha curato i catal. della mostra, alla Farnesina a Roma, di 70 disegni... dell'Albertina di Vienna (Wien 1958) e di Disegni e documenti vaticani (Città del Vaticano 1967). Vedi inoltre i catal. delle mostre storico-critiche all'Accad. Nazion. di S. Luca e nel palazzo dei filippini (Roma 1967), a cura di C. Pietrangeli e P. Portoghesi.

Per le opere illustrate da bibl. recente e da fonti: cfr. per palazzo Barberini: A. Blunt, The palazzo Barberini. The contributions of Maderno,Bernini and Pietro da Cortona, in Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), pp. 256-287 passim. Per il baldacchino di S. Pietro: H. Thelen, Zur Entstehungsgeschichte der Hochaltar Architektur von St. Peter in Rom, Berlin 1967, passim; J. Lavin, Bernini and the crossing of St. Peter's, New York 1968, pp. 40-44. Per S. Carlino: Roma, Arch. del convento di S. Carlo alle Quattro Fontane, vol. 77: fra' Giovanni B. di S. Bonaventura, Fabriche del Convento, ms. [1648-1656], parzialmente trascritto in O. Pollak, Die Kunsttätigkeit unter Urban VIII., I, Wien-Ausburg-Köln 1928, pp. 36-51; ma vedi, per una descrizione e integrazione dei ms., R. Wittkower, in Studi sul B., I, pp. 37-40, 47; B. Zevi, S. Carlino alle Quattro Fontane, in Architettura, I (1955), 2, pp. 229 ss.; L. Steinberg, ... A study in multiple form and architectural symbolism, tesi Ph. D., New York, Institute of Fine Arts, 1961 (riassunto in Marsyas, X [1961], pp. 71-73). Per il palazzo dei filippini: F. B., Opus architectonicum..., Roma 1725 (2 ediz., in folio, in aggiunta all'Opera del cav. F. B., London 1964; altra ediz. con presentaz. e note di P. Portoghesi, Roma 1964); questa edizione non rispetta il ms. originale, conservato a Roma nell'Arch. della Congregaz. dell'Oratorio, C. II. 6, che è stato pubblicato da G. Incisa della Rocchetta in L'oratorio di S. Filippo Neri, XXIV(1967), pp. 1-12, 26-34 (cfr. per la storia della pubblicaz., R. Wittkower, in Studi sul B., I, pp. 40-43); G. Incisa della Rocchetta, Un dialogo del p. Virgilio Spada sulla fabbrica dei filippini, in Archivio della Soc. rom. di st. patria, XC(1967), pp. 165-170 (commento), 171-211 (testo); cfr., inoltre, G. De Angelis d'Ossat, F. B. e la mole vallicelliana, in L'oratorio di S. Filippo Neri, XXIV (1967), pp. 45-55; G. Incisa della Rocchetta, Il lavamano del B.,ibid., XXV(1968), pp. 31-34; Id., Il Refettorio,ibid., pp. 42-47; A. Bruschi, Il B. nelle stanze di S. Filippo, in Palatino, XII (1968), pp. 13-21. Per la Sapienza: Opera del caval. F. Borromino... cioè la chiesa e Fabrica della Sapienza di Roma..., Roma 1720 (2 ediz. in folio, con l'aggiunta dell'Opus architectonicum, London 1964; 3 ediz., con introd. di P. Bianconi, Lugano 1967); L. Benevolo, Il tema geometrico di S. Ivo..., in Quaderni dell'Ist. di st. dell'architettura dell'univ. di Roma, 1953, 3, pp. 1-10; B. Zevi, S. Ivo…, in Architettura, III (1957), 23, pp. 340 s.; H. Ost, B.s römische Universitäts Kirche..., in Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXX (1967), pp. 101-142; P. de la Ruffinière du Prey, Salomonic Symbolism in B.'s church of S. Ivo, ibid., XXXI (1968), pp. 216-232. Per palazzo Spada: H. van Dam van Isselt, Wie is de architect... ?, in Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome, XXXI (1961), pp. 213-230; H. Johansen, La prospettiva d'illusione del B., in Analecta romana instituti Danici, II (1962), pp. 101-117; L. Mortari, Ripristinato l'assetto originario..., in Palatino, XI (1967), pp. 205-208. Per S. Maria dei Sette Dolori: G. Perugini, Architettura di B. nella chiesa..., Roma 1959-60; P. Marconi, in Palatino, X (1966), 3-4, pp. 194-200. Per il palazzo Carpegna di Scavolino: M. Tafuri, in Quaderni dell'Ist. di storia dell'architett. dell'univ. di Roma, 1967, 79-84, pp. 85-107. Per piazza Navona: L. Montalto, Il drammatico licenziamento di F. B. dalla fabbrica di S. Agnese, in Palladio, VII (1958), pp. 139-188; Autori vari, Piazza Navona. Isola dei Pamphilj, Roma 1970 (con bibl. particolareggiata). Per S. Giovanni in Laterano: H. Thelen, Zur barocken Umgestaltung des Langhauses des Lateransbasilika (relazione al Fünfter Deutscher Kunsthistorikertag, Hannover, 28 luglio 1954, dattiloscritto a Roma, Bibl. Hertziana, W 1950); P. Portoghesi, I monum. borrominiani della basilica..., in Quaderni dell'Ist. di st. dell'architettura... Roma, 1955, 11, pp. 1-20; R. U. Montini, Un'opera perduta di F. B.,il mon. a papa Silvestro…, in Palladio, V (1955), pp. 88-90; G. Miletti, Il monum. ad Alessandro III, in Quaderni dell'Ist. di st. dell'architettura... Roma, 1961, 31-48, pp. 269-272; A. Schiavo, Un'opera del B. nella capp. laterale di San Venanzio, in Studi Romani, XVI (1968), 3, pp. 344-346. Per Propaganda Fide: C. Busiri Vici, Un capolavoro del B., in Atti dell'Accad. Naz. di S. Luca, n.s., II (1953-56), pp. 61-69. Per S. Andrea delle Fratte: F. A. Salvagnini, La basilica di S. Andrea delle Fratte, Roma 1957, ad Indicem. Per S. Giovanni dei Fiorentini: G. Perugini, Modelli borrominiani..., Roma 1962. Per palazzo Giustiniani: I. Toesca, in Bollett. d'arte, III-IV(1957), pp. 296 s. Per S. Martino al Cimino: P. Marconi, in Architettura, IX (1963), 94, pp. 262-273.

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