DONATONI, Franco

DONATONI, Franco

Dizionario Biografico degli Italiani (2014)
di Alessandro Solbiati

DONATONI, Franco

Nato a Verona il 9 giugno 1927, primo e unico figlio di Silvio e Dolores De Stefani, è uno dei massimi compositori europei della seconda metà del Novecento; ha rappresentato una coscienza lucida e sofferta dei percorsi del pensiero musicale nel secondo dopoguerra, e per decenni è stato un punto di riferimento imprescindibile nella didattica della composizione. Biografia e opera mostrano una totale, dolorosa, quasi ascetica concentrazione sulla musica, sulla continua e radicale messa in discussione di ogni certezza, nel più completo disinteresse per il successo e l’affermazione di sé.
 
Formazione e inizi della carriera
Ebbe un’infanzia grigia e piuttosto infelice: «ero un piccolo borghese figlio di un piccolo impiegato comunale con ristrettezze economiche, con poche possibilità di studio nella mia città dove c’era un ambiente musicale insignificante; [...] non avevo avuto la possibilità di avere una formazione culturale completa perché i miei avevano deciso che dovevo diventare ragioniere e imparare a suonare il violino per poter in seguito arrotondare lo stipendio da impiegato di banca suonando nell’orchestra dell’Arena; [...] con quel benedetto violino non ero riuscito a combinare nulla perché non era lo strumento per me e forse neanche la musica era cosa per me visto che ero stato bocciato al primo esame di solfeggio» nel 1939 al Liceo musicale di Verona (Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno, 1990, p. 8).
Piuttosto indifferente alle opere liriche ascoltate all’Arena subito prima della guerra, era affascinato dalla banda domenicale, in particolare dal trombone, e durante le noiose passeggiate domenicali componeva «sinfonie e altre cose meravigliose, tutte nella mia testa» (ibid., p. 11).
Il primo incontro decisivo fu nel 1942 con Piero Bottagisio, insegnante di armonia a Verona, che lo spinse a dedicarsi alla composizione, alla quale si consacrò totalmente dal 1946, ottenuto il titolo di ragioniere. Da qui in poi il percorso fu costellato di acquisizioni sentite però come costantemente insufficienti e insoddisfacenti: iscrittosi al Conservatorio di Milano nella classe di Ettore Desderi, ne ricavò un’impressione di «inutilità, di desolazione» (ibid., p. 13). Su consiglio di Renato Dionisi si trasferì nella classe di Lino Liviabella al Conservatorio di Bologna: continuava a sentirsi estraneo all’accademismo imperante, ma «tutto cambiò, c’era cordialità e simpatia ovunque» (ibid.); si diplomò nel 1951, e nel frattempo si mantenne suonando «il pianoforte nelle balere più malfamate di Verona» (ibid.).
Intanto si verificarono due incontri fondamentali, il primo con la musica di Béla Bartók e in particolar modo con il Quarto Quartetto («credo sia stato l’effetto del grande pizzicato insieme all’aspetto di cromatismo modulare del primo tempo, e poi il carattere notturno e stralunato dell’Adagio»; ibid., p. 7), il secondo, nel 1951 a Venezia, con la personalità e la musica di Goffredo Petrassi, che divenne il suo punto di riferimento dopo il diploma («mi disse: “è bene che lei si iscriva a Santa Cecilia: forse non le interesserà molto seguire il corso con Pizzetti, però può avere una borsa di studio, vivere a Roma, e poi possiamo vederci quando vuole”»; ibid., p. 14). Pizzetti infatti gli fu del tutto estraneo, mentre la sua musica, al di là di vistosi influssi petrassiani, prese ad assomigliare così tanto a quella di Bartók da guadagnargli in Accademia il soprannome ‘Donatok’.
Giunse il primo successo: nel 1952 vinse il concorso di Radio Lussemburgo con il Concertino per archi, ottoni e timpano solista, pubblicato dall’editore Schott di Magonza (1953), e ottenne importanti commissioni. Ma la prossima crisi si avvicinava, «una crisi che l’incontro con Maderna avrebbe fatto esplodere» (ibid., p. 15): «mi resi conto che usavo un linguaggio d’accatto dal quale non ero capace di uscire, […] il linguaggio dei miei padri, anzi dei miei nonni» (ibid., pp. 16 s.). Bruno Maderna, incontrato nel 1953, di lui maggiore di sette anni, lo introdusse alla conoscenza e all’esperienza della dodecafonia e del serialismo, affrontate nella certezza che ‘lo si dovesse fare’, ma senza un’intima convinzione («avrei imboccato qualunque strada pur di allontanarmi da quello che mi sembrava finito. Era un annaspare continuo...»; ibid., p. 17). Così nei quattro anni successivi compose lavori diversissimi e mai davvero amati, Musica per orchestra da camera, scritto per Maderna («il pezzo più brutto della mia vita»; ibid., p. 16) e Composizione in quattro movimenti per pianoforte («uno pseudo-Webern mutuato da Dallapiccola»; ibid., p. 17), entrambi del 1955; nel 1957 completò le musiche per La lampara, balletto di Ugo Dell’Ara allestito alla Scala di Milano, di conio pressoché neo-verista (a detta dell’autore «una stupidaggine»; ibid.), e Tre improvvisazioni per pianoforte («una brutta copia della Seconda Sonata di Boulez»; ibid.). Ebbe l’impressione di subire senza totale partecipazione l’influenza di Maderna, Boulez, Nono, Berio, Stockhausen, «tutta gente che era più avanti di me»: «mi sembravano degli dèi» (ibid., pp. 17 s.).
 
Gli anni Sessanta
Tra il 1959 e il 1961 la tecnica di Donatoni si rafforzò: alcuni brani mostrano una direzione più sicura (Movimento per clavicembalo, pianoforte e nove strumenti; Strophes per orchestra, 1959; For Grilly per nove strumenti; Sezioni, invenzione per orchestra, 1960). Nel settembre 1958 sposò l’irlandese Susan Park, familiarmente Susie (1926-2005), nel 1959 nacque il primo figlio, Roberto (poi indologo nell’Università di Torino, scomparso nel 2012; il secondo, Renato, nacque nel 1966); nel 1961 divenne professore di ruolo nel Conservatorio di Milano, dove insegnò – dapprima Armonia e Contrappunto, indi Composizione – fino al 1978, salvo una breve e non amata parentesi torinese (1966-1968); e sentì finalmente superato il gap rispetto ad alcuni compositori di spicco («a Palermo [nel 1961] i pezzi per clavicembalo che avevo scritto per Mariolina de Robertis (Doubles) suscitarono l’entusiasmo di Stockhausen che mi chiese una copia della partitura dicendo che voleva studiarla e mostrarla a Boulez»; ibid., p. 20). Dal 1958 e fino al 1977, quando passò alla casa editrice Ricordi, i suoi brani vennero pubblicati in prevalenza da Suvini Zerboni.
Tuttavia un’altra crisi era nell’aria, un mutamento profondo destinato a generare nel tempo il Donatoni più vero, importante e originale, un mutamento indotto dall’irruzione nel panorama europeo di John Cage (nel 1958; «lo detestavo perché sentivo che avrebbe distrutto la musica, ma a me capita sempre che quando odio una cosa finisco prima o poi con il cascarci dentro»; ibid., p. 19), dalla conoscenza del musicologo Mario Bortolotto, ma ancor più dalle letture di Kafka, Benn, Musil, Beckett: si trattò dell’incontro con il pensiero negativo, vissuto però in modo assai personale e, paradossalmente, alla lunga costruttivo, persino ‘positivo’.
È soprattutto Noche oscura di san Giovanni della Croce il punto di riferimento, sia pur vissuto a modo proprio: «La mia esigenza fondamentale non era tanto la trascendenza quanto il riscatto, la rinascita. Sentivo la necessità di andare oltre, di manipolare la mia vita in senso attivo, perché in cielo non si va con la testa ma con le mani; occorre afferrarlo il cielo!» (ibid., p. 23). Per Donatoni il pensiero negativo era la via «per arrivare alla negazione della volontà, alla sospensione delle facoltà dell’anima, dell’intelletto, della memoria», per giungere infine a «una rinascita interiore di cui sentivo l’esigenza. Negavo me stesso perché non stavo bene nella mia pelle». Ma l’atteggiamento ascetico doveva essere innanzitutto pratico: «il mistico è passivo mentre l’asceta fa, deve fare con le sue mani» (ibid.).
Le conseguenze sul comporre furono enormi: si aprì la via dell’alea, dell’abdicazione dal ruolo di organizzatore cosciente e volontario dei propri materiali, della «impossibilità di essere autori del proprio intelletto, della volontà» (ibid., p. 29). Gli esecutori vennero chiamati a interpretare nella scrittura musicale segni non univocamente definiti, divenendo coautori. Nacquero brani come Per orchestra (1962), Babai per clavicembalo, Asar per dieci strumenti ad arco (1964). Sintomatico il titolo del Quartetto IV (Zrcadlo), composto nel 1962: Zrcadlo è il nome d’un personaggio della Notte di Valpurga di Gustav Meyrink che ha la proprietà di assumere esteriormente, divenendone specchio, l’aspetto dell’interiorità dell’altro che ha di fronte (a volte radioso, a volte orribile), ossia di ciò che dell’altro non si vede. Gli esecutori, interpretando a proprio modo le indicazioni dell’autore, sono essi stessi Zrcadlo, dando così vita a una realtà sonora ogni volta diversa rispetto alla quale il compositore rimane totalmente indifferente.
Alcuni dei lavori composti in questo periodo vinsero premi importanti: Puppenspiel: studi per una musica di scena per orchestra (1961) il Concorso internazionale della SIMC (Società italiana musica contemporanea) e Puppenspiel n. 2 per flauto, ottavino e orchestra (1966) il Premio Marzotto per la musica. Eppure questa non poteva che essere una fase transitoria: un musicista come Donatoni non avrebbe saputo inalberare bandiera bianca e dichiarare conclusa, fallita l’esperienza stessa del comporre, delegandola all’esecutore.
Nacque così, sulle ceneri dell’alea, una tecnica nuova: il materiale musicale, di qualsiasi genere fosse, veniva ‘messo in moto’ mediante processi di lettura automatici, codici di trasformazione e proliferazione univoci inventati dal compositore che procedevano però al di là della sua stessa volontà: il codice è univoco, ma l’esito è ignoto, perché ‘dipende’ appunto dal codice. Il compositore si riappropria dei meccanismi della musica ma si dichiara indifferente all’esito sonoro. È evidente lo scopo ‘ascetico’ di questo modo di procedere: si concentra l’attenzione sull’atto compositivo, ma si è interiormente distaccati da ciò che viene considerato soltanto un inevitabile residuo dell’operare: l’opera, appunto.
Sorsero brani come Etwas ruhiger im Ausdruck per cinque strumenti (1967), o Souvenir: Kammersymphonie op. 18 per 15 strumenti (1967), in cui incominciò a profilarsi quella che fu poi la struttura tipica di ogni brano di Donatoni, cioè la forma a pannelli: ogni codice dà origine a una lettura ‘chiusa’ del materiale, determinando un pannello, una zona formale, su cui successivamente si applica l’attenzione del compositore, che ne coglie le relazioni nate al di là del suo volere e le trasforma mediante un altro codice in un nuovo pannello, e così via sino a considerare esaurita la parabola di quel materiale.
 
Primi anni Settanta
A poco a poco, nel corso degli anni, questa ostentata indifferenza agli esiti sonori condusse paradossalmente a un risultato opposto: con l’affinarsi del proprio artigianato, via via il compositore intuisce a priori le potenzialità dei materiali e dei codici, piegando gli uni e gli altri a risultati sempre più controllati e felici su un piano prettamente musicale. Quasi inavvertitamente, Donatoni riacquistò consapevolezza inventiva e nacquero, nei primi anni Settanta, splendidi lavori: Voci: Orchesterübung (1972-73), straordinario esercizio d’invenzione su un materiale di sole quattro note consecutive, Do♯-Re-Re♯-Mi, che ricalcano, trasposte, la sigla sonora ‘BACH’ (Si♭-La-Do-Si♮); Lumen (1975), breve brano per sei strumenti in memoria di Luigi Dallapiccola, dove le corde vuote degli archi fanno germinare una parabola via via più plastica e luminosa; e soprattutto Duo pour Bruno (1974-75), capolavoro indiscusso di Donatoni, grande omaggio orchestrale alla memoria di Maderna, in cui il riferimento affettuoso, ma lucidissimo, al materiale scelto (La biondina in gondoleta) determina una curva formale di enorme tensione musicale, drammatica e anzi drammaturgica.
Nel frattempo, l’attività didattica venne assumendo un peso sempre maggiore. Dal 1970 (fino a tutti gli anni Novanta) il suo corso di perfezionamento estivo all’Accademia Chigiana di Siena fu la palestra e il punto di riferimento di diverse generazioni di giovani compositori. L’anno dopo Donatoni venne chiamato nel corso di laurea in Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo dell’Università di Bologna, dove fino al 1985 tenne l’insegnamento di Elementi di armonia e contrappunto. Inoltre si impegnò perché nei conservatori nascessero programmi sperimentali che superassero accademismi ormai vetusti. Nel 1978 succedette a Goffredo Petrassi nel corso di perfezionamento dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma, lasciando il Conservatorio di Milano, e nel contempo avviò una riflessione sul comporre che sfociò in libri come Questo (1970) o Antecedente X (1980). Furono allievi di Donatoni parecchi compositori che hanno poi illustrato la scena musicale italiana e internazionale: basti nominare, tra tanti altri, Paolo Aralla, Pascal Dusapin, Sandro Gorli, Ruggero Laganà, Javier Torres Maldonado, Luca Mosca, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati.

Un nuovo slancio compositivo
Tuttavia, proprio durante la stesura di Duo pour Bruno, quindi in un momento di particolare felicità inventiva, una forte crisi depressiva condusse Donatoni sull’orlo della rinunzia alla propria attività. Solo l’insistenza affettuosa della moglie lo convinse a scrivere quello ch’egli riteneva dovesse essere il suo ultimo pezzo, Ash per otto strumenti (1976): significativamente ‘cenere’. E invece, per un curioso influsso della musica sulla vita, proprio un evento interno alla composizione di Ash – un’ottavazione imprevista, accettata per pura indifferenza, che nel brano viene a generare una plasticità quasi tematica – riaccese la tensione compositiva, risolse la fase acuta della crisi depressiva e aprì un nuovo, protratto periodo creativo. Un’insperata fiducia nell’invenzione musicale, nella possibilità di dar vita, pur attraverso i consueti processi automatici, a figure sonore fresche ed esplicite e a curve formali di irresistibile evidenza condussero Donatoni a una vera esuberanza creativa e a lavori di immediato impatto come Spiri per dieci strumenti (1978), Le ruisseau sur l’escalier per 19 esecutori e violoncello solista (1980), in cui fa capolino un’imprevedibile attrazione per il melodizzare, L’ultima sera per voce femminile e cinque strumenti (1980), Tema (1981) scritto per l’Ensemble Intercontemporain, In cauda per coro e orchestra (1982), una sorta di requiem dall’impressionante forza espressiva, Atem: due tempi e un intermezzo (1984), primo e non riuscitissimo approccio scenico commissionatogli dal teatro alla Scala, Arpège per sei strumenti (1986), e altri ancora.
 
L’ultimo periodo
Il successo della sua musica, da lui accettato ma non certo perseguito, aumentò velocemente, e la produzione s’infittì: nel decennio 1980-1989 Donatoni compose quarantacinque lavori per gli organici più diversi, nel successivo (1990-1999), pur progressivamente minato dal diabete, ben settanta; fondamentale la serie di quattordici brani per differenti strumenti solisti, che finì per assumere un’importanza comparabile a quella delle Sequenze di Luciano Berio. Inoltre, la sempre più apprezzata attività didattica condusse Donatoni a tenere corsi e seminari a Berkeley, Città del Messico, Seul, Gerusalemme, Melbourne e altrove.
Un controllo tecnico ormai virtuosistico stimolava un atteggiamento ludico verso il comporre, una finale rappacificazione con esso, che, pur inducendo una certa qual superficialità musicale – taluni lavori degli anni Settanta e Ottanta sono rimasti insuperati –, portò a lavori di immediata simpatia, come i brani di ispirazione jazzistica Hot per sassofono e sei esecutori (1989), Jay per pianoforte e sette ottoni (1992), Sweet Basil per trombone e big band (1993), oppure l’opera comica Alfred, Alfred (1995), in cui alla prima esecuzione (al Festival di Strasburgo, 1998) comparve in scena, muto, il compositore che interpretava sé stesso malato di diabete.
Tra i tanti lavori tardivi d’indiscutibile valore merita una menzione speciale il progetto, rimasto incompiuto, di una rivisitazione degli amatissimi Contrappunti dell’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach, che chiude idealmente il cerchio aperto da Voci nel 1972-73: le linee dell’originale bachiano vengono immerse e trasfigurate nel suono orchestrale, che genera intorno a esse una misteriosa foresta polifonica.
Franco Donatoni, che negli ultimi anni fu confortato dall’amicizia con la pianista Maria Isabella De Carli, si spense a Milano il 17 agosto 2000.
 
Il catalogo di Donatoni comprende, oltre alle opere citate nel testo: Tre Liriche per voce e pianoforte, testo di V. Benini (1946); Quartetto I per quartetto d’archi, Tre meditazioni funebri, per 3 trombe, trombone e archi (1950); Concerto per orchestra, Il libro dai sette sigilli, cantata biblica per voci, coro, 2 pianoforti e orchestra, Recitativo e Allegro per violino e pianoforte (1951); Ouverture per orchestra da camera, Sinfonia per archi (1953); Cinque pezzi per 2 pianoforti, Divertimento per violino e orchestra da camera (1954); Concerto per fagotto e orchestra d’archi, Quartetto II per archi (1958); Serenata per voce femminile e 16 strumenti (1959); Quartetto III per nastro a 4 piste (1961); Black and White per 37 strumenti ad arco (1964); Divertimento II per archi (1965); Black and White n.2 (Esercizi per le dieci dita) per strumenti a tastiera (1968); Orts (Souvenir n. 2) per 14 strumenti e lettore ad libitum, Estratto per pianoforte, Solo per 10 strumenti ad arco (1969); Doubles II per orchestra, To Earle per orchestra da camera, Secondo estratto per arpa, clavicembalo e pianoforte, L. A. Senese ’70: materiali per una elaborazione di gruppo per 9 archi (1970); Studio per flauto, Studio per oboe (1971); Lied per 13 strumenti, To Earle Two per orchestra e strumenti (1972); Jeux pour deux per clavicembalo e organo positivo (1973); Espressivo per oboe e orchestra, Quarto estratto per 8 strumenti (1974); Duetto per clavicembalo, Terzo estratto per pianoforte e 8 strumenti (1975); Musette per Lothar per musette (1976); Algo per chitarra, Ali per viola, Diario 76 per 4 trombe e 4 tromboni, Portrait per clavicembalo e orchestra, Toy per 2 violini, viola e clavicembalo (1977); Arie per voce femminile e orchestra, De Près per voce femminile, 2 ottavini e 3 violini, …ed insieme bussarono per voce femminile e pianoforte (1978); About... per violino, viola e chitarra, Argot per violino, Marches per arpa, Nidi per ottavino (1979); Clair per clarinetto, The Heart’s Eye per quartetto d’archi (1980); Fili per flauto e pianoforte, Small per ottavino, clarinetto e arpa (1981); Feria per 5 flauti, 5 trombe e organo, Lame per violoncello, Lem per contrabbasso, She per 3 soprani e 6 strumenti (1982); Abyss per voce grave femminile, flauto basso e 10 strumenti, À Françoise per pianoforte, Françoise Variationen nn. 1-7 (il ciclo fu poi continuato per 7 serie fino a totalizzare 49 variazioni nel 1996), Ala per violoncello e contrabbasso, Alamari per violoncello, contrabbasso e pianoforte, Diario ’83 per 4 trombe, 4 tromboni e orchestra, Ombra per clarinetto contrabbasso, Rima per pianoforte, Ronda per violino, viola, violoncello e pianoforte, Sinfonia op. 63 «Anton Webern» per orchestra da camera (1983); Cadeau per 11 strumenti, Darkness per 6 percussionisti (1984); Omar per vibrafono, Sestetto per 2 violini, 2 viole e 2 violoncelli, Still per soprano leggero e 6 strumenti (1985); Eco per orchestra da camera, Refrain per 8 strumenti (1986); Ave per ottavino, Glockenspiel e celesta, Flag per 13 strumenti, O si ride per 12 voci soliste (1987); Cinis per voce femminile e clarinetto basso, La souris sans sourire per quartetto d’archi, Short per tromba (1988); Blow, quintetto per fiati, Ciglio per violino, Frain per 8 strumenti, Midi per flauto, Soft per clarinetto basso, Cloches per 2 pianoforti, 8 strumenti a fiato e 2 percussionisti (1989); Åse (Algo II) per voce femminile e chitarra, Bok per clarinetto basso e marimba, Chantal per arpa solista, flauto, clarinetto e quartetto d’archi, Cloches II per 2 pianoforti, Het per flauto, clarinetto basso e pianoforte, Holly per corno inglese, oboe, oboe d’amore e 13 strumenti, Marches II per arpa, 3 voci femminili ad libitum, 12 strumenti e 3 percussioni, Rasch per 4 sassofoni, Spice (Ronda n. 2) per violino, viola, clarinetto, clarinetto piccolo, violoncello e pianoforte, ...a Renzo e Marcella: variazione 29bis per pianoforte (1990); Cloches III per 2 pianoforti e 2 percussionisti, Madrigale per voci bianche e 4 percussionisti, Refrain II per 11 esecutori (1991); Aahiel per mezzosoprano, clarinetto, vibrafono, marimba e pianoforte, An Angel within my Heart per voce femminile, 2 clarinetti e trio d’archi, Concerto grosso per orchestra e 5 tastiere elettroniche, Feria II per organo, Feria III per organo, Late in the Day (Ronda n. 3) per soprano, flauto, clarinetto e pianoforte, Mari per marimba, Mari II per 4 marimbe, Nidi II per flauto barocco tenore, Scaglie per trombone, Sincronie per violoncello e pianoforte, Sweet per flauto dolce (1992); Algo II per 2 chitarre, Ciglio II per violino e flauto, Concertino II per 5 tastiere elettroniche, Refrain III per 14 strumenti, Small II per flauto, viola e arpa (1993); Ciglio III per violino e pianoforte, Flans per soprano e 9 strumenti, Portal per clarinetto basso, clarinetto, clarinetto piccolo e orchestra, Puppenspiel n. 3 per ottavino, flauto, flauto in Sol e 14 esecutori, Serenata II per flauto, violino, contrabbasso, clavicembalo e percussioni, Sincronie II per violoncello, pianoforte e 7 strumenti, In cauda II per orchestra (1994); Algo III per chitarra e 23 strumenti, Cinis II per clarinetto basso, marimba e percussioni, Duetto II per 2 violini, Fanfara per ottoni e tamburo, Incisi per oboe, Luci per flauto in Sol, Rasch II per 4 sassofoni, vibrafono, marimba, percussioni e pianoforte, Triplum per flauto, oboe e clarinetto (1995); Algo IV per 13 strumenti, In cauda III per orchestra, Lame II per 8 violoncelli, Lem II per contrabbasso e 15 strumenti, Leoncavallo 2, per pianoforte e vibrafono, Luci II per fagotto e corno, Refrain IV per 8 strumenti, Till per corno, Leoncavallo per pianoforte (1996); Al per mandolino, mandola e chitarra, Che per tuba, Feria IV per fisarmonica da concerto, Luci III per quartetto d’archi, Tell per corno inglese (1997); Cerocchi 70 per clarinetto, violoncello e pianoforte, Elly per clarinetto, violoncello e pianoforte, Fire (In cauda IV) per 4 voci femminili e orchestra, Poll per 13 strumenti (1998); Clair II per clarinetto, Prom per orchestra (1999); ESA (In cauda V) per orchestra (2000).

Dal 2010 il fondo manoscritto di Donatoni è conservato nella Fondazione Paul Sacher di Basilea. Per l’editore Adelphi di Milano, Donatoni ha pubblicato Questo (1970) e Antecedente X: sulle difficoltà del comporre (1980). Gran parte degli scritti sparsi sono raccolti in Il sigaro di Armando, a cura di P. Santi, Milano 1982. In-Oltre, Brescia 1988, è una silloge commentata delle note di presentazione dei suoi brani più significativi.

Fonti e Bibliografia
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D.s Etwas ruhiger im Ausdruck, diss., University of New England, Armidale, 1985; Entretemps, n. 2, novembre 1986, dedicato a D. (in particolare: A. Bonnet - N. François, F. D., une figure, pp. 63-68; A. Poirier, Trajectoires, pp. 69-74; F. Donatoni, On compose pour se composer, pp. 87-94); R. Dalmonte, Colloquio con F. D., in Musica/Realtà, n. 25, aprile 1988, pp. 65-78; G. Mazzola Nangeroni, F. D., Milano 1989; D., a cura di E. Restagno, Torino 1990 (oltre al fondamentale Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno, pp. 3-74, raccoglie: G. Borio, La poetica della figura nella recente produzione di D., pp. 224-236; S. Colazzo, Dal nulla il molteplice. I lavori solistici con le loro proliferazioni, pp. 110-129; Id., Ironia e teatralità nelle composizioni dell’ultimo D., pp. 130-146; H. Halbreich, Tre capolavori orchestrali di F. D.: Voci - Duo pour Bruno - Arie, pp. 194-214; W. Matteuzzi, Gli scritti di F. D., pp. 215-223; G. Montecchi, D. 1950-1972: da Bartók all’antimusica, pp. 77-109; G. Petrassi, Per F. D., pp. 239-240; R. Piencikowski, Salvacondotto: analisi di «Etwas ruhiger im Ausdruck», pp. 147-158; I. Stoïanova, «Ruisseau» e l’alchimia dei suoni: frammenti di un discorso, pp. 159-180); M. Segafreddo, La figura del compositore oggi: colloquio con F. D., in Diastema, n. 1, 1992, pp. 4 s.; M. Gorodecki, Who’s pulling the strings?, in The Musical Times, vol. 134, n. 1803, maggio 1993, pp. 246-251; M. Pessina, Analisi di «Clair» di F. D., in Sonus, anno V, nn. 3-4, giugno-dicembre 1993, pp. 60-77 (poi in Musiche del Novecento italiano, Milano 2004, cd-rom); M. Romito, D.: Rima, due pezzi per pianoforte, in Da Beethoven a Boulez: il pianoforte in ventidue saggi, a cura di P. Petazzi, Milano 1994, pp. 237-244; L. De Nobili, L’estetica di F. D. e il nichilismo di Emanuele Severino, in Diastema, n. 13, 1999, pp. 71-96; A. Morini, Addio Franco, alchimista della musica, in Syrinx, XIII, n. 48, aprile - giugno 2001, pp. 30-33; J. Noller, D., F., in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, V, Kassel-Stuttgart 2001, coll. 1251-1253; D. Osmond-Smith, D., F., in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. 2001), VII, pp. 460-464; Due maestri italiani del Novecento: F. D. e Francesco Pennisi, a cura di G. Moroni, Ancona 2002 (raccoglie: R. Favaro, F. D.: il percorso di un alto magistero compositivo, pp. 9-24; A. Samorì, Immagini, gesti, forme e figure nella musica di F. D., pp. 25-60); M. Baroni, Il maestro e la biondina. F. D. e il Duo pour Bruno, in Bruno Maderna. Studi e testimonianze, a cura di R. Dalmonte - M. Russo, Lucca 2004, pp. 417-446; Y.M. Haber, Aleatory and serialism in two early works of F. D., diss., Cornell University, Ithaca, NY, 2004; B.D. Decker, Preserving the fragment: techniques and traits of F. D.’s joyous period (1977 to 2000), diss. University of Illinois,  Ann Arbor, Mi., 2007; M.D. Webb, Italian 20th-century music: the quest for modernity, London 2008, pp. 102-105; F. Zolghadr, The flute music of F. D.: a performance guide, University of Miami, Miami, Fl., 2012 (Open Access Dissertations. Paper 731); F. D. Gravità senza peso, Atti del convegno [] Parma 2013, a cura di C. Felici, Lucca (in corso di stampa).


[Elenco delle opere e bibliografia a cura di Rocco De Cia]

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