DI MAJO, Gianfrancesco

DI MAJO (de Majo, Majo, Maio), Gianfrancesco (detto Ciccio)

Nacque a Napoli il 23 marzo 1732 da Giuseppe, vicemaestro della cappella di corte, e da Teresa Manna, sorella di Gennaro, compositore e insegnante nel conservatorio napoletano di S. Maria di Loreto, imparentata con Francesco Feo, altro celebre compositore.

Questa prestigiosa situazione familiare contribuì alla formazione del giovanissimo D. che poté studiare col padre, lo zio e il prozio senza entrare in conservatorio; l'educazione musicale del D. fu comunque seria e assai rigorosa se, a quanto è dato sapere, a soli quindici anni poté ricoprire la carica di secondo cembalo nell'orchestra del teatro di corte. Si guadagnò in tale carica la stima del re Carlo di Borbone che il 28 dic. 1747 lo nominò organista soprannumerario della cappella reale con uno stipendio mensile di 1 ducato. Alla morte di Pietro Scarlatti (23 apr. 1750) divenne organista effettivo e negli anni successivi il suo stipendio aumentò fino a raggiungere nel 1754 gli 8 ducati.

Iniziata frattanto l'attività di compositore teatrale. diede avvio ad una brillante carriera che lo portò presto fuori di Napoli e in breve tempo lo pose sullo stesso piano dei più celebrati operisti del tempo. Nel 1758 chiese licenza ai superiori per recarsi a Parma ove fece rappresentare il Ricimero re dei goti con grande consenso di pubblico che si mutò in trionfo l'anno successivo a Roma, come riferito da C. Goldoni nelle Memorie. Il successo riscosso da questo primo lavoro teatrale indusse il re ad affidargli la composizione de Il trionfo di Camilla da rappresentarsi a Napoli nel 1760; tuttavia l'insorgere di un grave attacco di tisi costrinse il D. a rinunciare all'incarico che fu affidato ad A. Porpora. Trasferitosi a Torre del Greco per trascorrervi un periodo di convalescenza, nel 1760 tornò a Napoli e volle riprendere l'attività accettando di comporre la cantata Astrea placata eseguita nel luglio dello stesso anno al teatro S. Carlo. Ad essa seguirono Il prologo (ancora in luglio) e il Cajo Fabricio, che riscosse grandi consensi e gli aprì la strada verso altre città della penisola. Recatosi dapprima a Livorno nel 1761, vi fece rappresentare L'Almeria e poté allargare i suoi orizzonti artistici venendo a contatto con Marco Coltellini e altri esponenti del mondo teatrale italiano. Dedicatosi al teatro metastasiano, nell'aprile del 1761 compose per Lucca un'aria che, cantata da P. Potenza, fu poi inserita nella Zenobia, probabilmente un pasticcio di vari autori, cui oltre al D. prese parte anche T. Traetta. Da Livorno nel 1762 passò a Venezia ove destò grande impressione nel pubblico con l'Artaserse, e successivamente si recò a Bologna ove fu allievo di padre G. B. Martini. Fu poi a Torino per il Catone in Utica e ancora nel '62 a Roma per il Demofoonte rappresentato con successo al teatro Argentina.

Il 23 febbraio tornò a Napoli portando con sé non soltanto l'esperienza maturata in quattro importanti centri musicali italiani, ma soprattutto il prezioso insegnamento di padre Martini.

Riprese le mansioni di organista, si dedicò per qualche tempo soltanto alla musica sacra componendo nel 1764 l'azione sacra Gesù sotto il peso della croce ed altri lavori, oltre ad un prologo per la Didone abbandonata di T. Traetta. Ormai conosciuto oltre i confini d'Italia, il 18 febbr. 1764 partì per Vienna ove giunse nel momento in cui Ch. W. Gluck con la sua opera riformatrice stava imprimendo una nuova impronta al teatro musicale: infatti sia l'Orfeo ed Euridice gluckiano nel 1762 sia l'Ifigenia in Tauride di T. Traetta nel 1763 avevano inferto un duro colpo al dramma metastasiano, fino a quel momento dominatore incontrastato del teatro in musica. Il D., che già andava maturando la sua concezione drammatica, si trovò al centro della polemica e trasse profitto dal soggiorno viennese protrattosi sino al maggio 1766; tra l'altro conobbe P. Metastasio, preceduto da varie lettere di presentazione di personaggi autorevoli come il celebre evirato Carlo Broschi, detto il Farinelli.

Durante il suo soggiorno a Vienna fece rappresentare Alcide negli Orti Esperidi. Da Vienna si allontanò per brevi periodi, chiamato da altre corti: fu a Mannheim su invito della corte palatina per rappresentarvi l'Ifigenia in Tauride per l'onomastico dell'elettore. Sembra si sia recato anche a Madrid e forse a Torino, ove nel 1765 venne rappresentata la sua nuova opera Montezuma. Prima di lasciare Vienna, fu ancora a Mannheim per rappresentarvi l'Alessandro nelle Indie, quindi fece ritorno in Italia. Il 14 maggio 1766 riprese servizio nella cappella reale di Napoli; il 7 nov. 1767 ottenne una licenza di cinque mesi per recarsi a Roma e a Venezia per mettere in scena nuove opere. Il 28 febbr. 1768 fece ritorno a Napoli dove fece rappresentare l'Ipermestra e la cantata Il Dusare. Nel 1769 fu nuovamente a Roma per l'Adriano in Siria, quindi a Venezia per la Didone abbandonata. Tornato a Napoli, fu molto attivo nella cappella reale e partecipò più volte alle funzioni della settimana santa nella speranza di essere nominato, senza concorso, alla carica di direttore della cappella stessa. Ma un nuovo grave attacco di tisi troncò la sua breve esistenza: morì a Napoli il 17 nov. 1770.

Della produzione musicale del D., peraltro abbastanza cospicua, pur essendo stata realizzata in un arco di tempo relativamente breve, si ricordano per il teatro le opere, tutte di genere serio: Intermezzo (1752); Ricimero re de' Goti (libr. di A. Zeno e P. Pariati, Parma, teatro Ducale, carnevale 1758, e Roma, teatro delle Dame, 1759; partit. manoscritta in tre volumi, Roma, Biblioteca Casanatense, mss. 2776/77/78); Cajo Fabricio (libr. di A. Zeno, Napoli, teatro S. Carlo, 29 nov. 1760); L'Almeria (libr. di M. Coltellini, Livorno, teatro S. Sebastiano, primavera 1761, poi Madrid, Real Sitio de Aranjuez, primavera 1788; part manoscritta, Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire); Artaserse (libr. di P. Metastasio, Venezia, teatro S. Benedetto, 20 genn. 1762; part. manoscritta, Berlino, Deutsche Staatsbibliothek); Catone in Utica (libr. di P. Metastasio, Torino, teatro Regio, 26 dic. 1762); Demofoonte (libr. di P. Metastasio, Roma, teatro Argentina, carnevale 1764; part. mis., Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire; Parigi, Bibl. nationale); Alcide negli Orti Esperidi (libr. di M. Coltellini, Vienna, Burgtheater, 7 giugno 1764; partit. manoscritta, Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek, ms. 171187); Ifigenia in Tauride (libr. di M. Verazi, Mannheim, teatro di corte, 4 nov. 1764; part. m s., Berlino, Deutsche Staatsbibliothek); Montezuma (libr. di V. A. Cigna Santi, Torino, teatro Regio, carn. 1765); Alessandro nelle Indie (libr. di P. Metastasio, Mannheim, teatro di corte, 1766, poi Napoli, teatro S. Carlo, 12 genn. 1767, con C. Gabrielli e A. Raaf tra gli interpreti); Antigono (libr. di P. Metastasio, Venezia, teatro S. Benedetto, 26 dic. 1767, poi Lisbona, teatro da Rua dos Condes, 1772); Antigona (libr. di G. Roccaforte, Roma, teatro delle Dame, cam. 1768); Ipermestra (libr. di P. Metastasio, Napoli, teatro S. Carlo, 13 ag. 1768; part. m s., Napoli, Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella, ms. 28.3.10.12); Adriano in Siria (libr. di P. Metastasio, Roma, teatro delle Dame, carn. 1769; part. m s., Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire, Fonds Fétis); Didone abbandonata (libr. di P. Metastasio, Venezia, teatro S. Benedetto, 26 dic. 1769); Eumene (libr. di A. Zeno: solo primo atto; completata da G. Insanguine - secondo atto - e P. Errichelli - terzo atto -, Napoli, teatro S. Carlo, 20 genn. 1771; part. ms., Napoli, Bibl. del conservatorio di S. Pietro a Majella, ms. 28.3.6.8).

Di dubbia attribuzione le opere: Ifigenia in Aulide (libr. di A. Zeno, Napoli, teatro S. Carlo, autunno 1762); Ulisse (libr. di D. Lalli, Roma, 1769); L'eroe cinese (libr. di P. Metastasio, Napoli, teatro S. Carlo, autunno 1770). Il Manferrari cita inoltre l'opera Ezio (libr. di P. Metastasio, Venezia, teatro S. Benedetto, carnevale 1769). Sue arie furono incluse nei pasticci: Ezio, con musiche anche di J. Ch. Bach, D. Pescetti, M. Vento (Londra, Haymarket theatre); Solimano con musiche anche di Vento, Pescetti, G.B. Pergolesi, D. Perez (ibid., King's theatre, 1765); The Golden Pippin, English Burlette (ibid., Covent Garden, 6 febbr. 1773).

Cantate: Astrea placata, componimento drammatico (libr. di P. Metastasio, Napoli, teatro S. Carlo, 29 giugno 1760, con A. Raaf nel ruolo di Giove; part. ms., Napoli, Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella, ms. 28.3.4.5.); Prologo (Napoli, teatro S. Carlo, 10 luglio 1760); Cantata per il giorno natalizio di re Carlo III (Napoli, teatro S. Carlo, 20 genn. 1764 con Caterina Gabrielli e il sopranista Gaetano Majorano); Il Dusare (libr. di S. Mattei, Napoli, teatro S. Carlo, 13 ag. 1768, per il giorno natalizio della regina, con A. Raaf nel ruolo del protagonista); La gara delle Grazie Eufrosine, Aglaia e Talia "da rappresentarsi nel teatro di Torremaggiore in occasione del battesimo dell'Ecc.ma Sig.a D. Rosalia di Sangro" (part. m s., Napoli, Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella, ms. 15.3.11 - autogr. - e 28.3.9).

Oratori: Gesù sotto il peso della croce, azione sacra (Napoli 1764; part. ms., Napoli, Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella, ms. I. 2.15, e Vienna, Oesterreichische Nationalbibliothek, ms. 15659); La fuga in Egitto, oratorio a tre voci con istromenti (Bologna 1778; part. m s., Bologna, Biblioteca del conservatorio "Martini"); Ester ... a tre voci e stromenti (part. m s., Bruxelles, Bibl. du Conservatoire e Genova, Bibl. del conservatorio "N. Paganini", ms. B. 3.19/20 o A. 8.36/37); Il prodigio della grazia. Azione sacra per la solennità della gloriosa Madre S. Anna ... a tre voci e istromenti (part. m s., Bologna, Bibl. del conservatorio "Martini"); La passione di Gesù Cristo, Bologna 1780; Per la morte di Gionata e di Saulle Bologna 1780.

Nella Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella di Napoli (ms. 33.3.20) si conserva inoltre una raccolta di Arie a una voce con accompagnamento di strumenti composte tra il 1761 e il 1768, tra cui: "Goda con me", "Deh perché tanto", "Quel caro amato oggetto", "Da quel sembiante", "Se pietà da te non trovo", "Pensa costante e vedi", "Così la villanella", "Vedi l'amata figlia", "Cara deh resta in pace", "Se fra gl'argini", "La sorte mia spietata", "Ah scellerato", "Ombre dolenti e pallide".

Musica sacra: Fremit procella (1755); Cantilenae e cantico canticorum desumptae; Dixit Dominus e Conquassabit a quattro voci; Dixit Dominus a cinque voci e strumenti; Domine ad adiuvandum (agosto 1761); Exultet Orbis, aria per soprano; Graduale e Sequenza per la Pentecoste; Kyrie e Gloria in re maggiore per due cori e orchestra; Qui sedes; Salve Redemptor; Tantum Ergo per Solo con Violini (dicembre 1752); Tantum Ergo per Solo e strumenti (dicembre 1763); Turbidum. Nella Biblioteca del conservatorio di S. Pietro a Majella di Napoli si conservano inoltre: Dixit a più voci con stromenti in fa maggiore (Napoli, 20 febbr. 1760; part. ms. autogr. 31.1.3); Dixit a più voci con ripieni e strumenti in do maggiore (part. ms. 34.7.4); Dixit in re maggiore a cinque voci con Violini, Oboi, Corni e Basso per l'Organo (par. ms. 22.3.4); Kyrie e Gloria a più voci con stromenti in sol maggiore (Napoli 1769; part. ms. autogr. 31.1.3); Kyrie e Gloria a cinque voci con Stromenti e organo in sol maggiore (part. ms autogr. 31.1.3); Messa a più voci in sol minore (part. ms. 22.6.5); Messa in do maggiore per due soprani, contralto, tenore e basso con violini, oboe, corni e basso (part. ms. 22.6.6); Mottetto a più voci con ripieni e con vari strumenti "Grata voce" (part. ms. 34.7.5); Mottetto a più voci con strumenti "Grate palme" (part. ms. 34.7.5); Mottetto a più voci con Stromenti e Organo "Perfida bella tonant" (part. ms. 31-1.3); Mottetto a solo "Dum fremit unda insana" (part. ms. P.S. 9); Mottetto a voce sola di Soprano con Stromenti "Maris unda conturbatae" (part. ms. 22.6.12); Salve Regina a voce sola di Soprano con più strumenti obligati in fa maggiore (part. ms. 22.4.1); Salve Regina a voce sola di soprano con strumenti da fiato obligati composta per il celebre cantante Gaetano Majorani detto Caffarelli in re maggiore (part. ms. 22.4.1); Salve Regina a voce di Soprano con strumenti obligati in mi bemolle (part. ms. 22.4.1).

Nell'Archivio mus. della Biblioteca oratoriana dei gerolamini di Napoli si conservano inoltre: Domine ad adiuvandum (agosto 1761); Lamentazione prima del mercredì santo; Lamentazione seconda del giovedì santo; Lamentazione terza del giovedì santo; Lectio seconda in primo notturno. Mercoledì santo; Lectio III. Mercordì santo. Feria V in Coena Domini; Lamentazione terza del mercoledì santo (part. autogr.); Omni fraudata spe mundi... Aria a voce sola di contralto; Aria a voce sola di soprano con violini e varii stromenti obligati ed Eco "Inter lacrymae ploro".

Compositore geniale e tra i più significativi della sua generazione, ha lasciato un'impronta tutt'altro che trascurabile nella storia del teatro musicale del Settecento. Fu assai stimato dai contemporanei per l'ispirazione delicata e gentile che indulgeva ad accenti venati da un pathos doloroso e sensuale avvicinandosi a quella di G. B. Pergolesi. Significativo al riguardo è l'elogio della musica del D. formulato da W.A. Mozart che, quattordicenne, lo aveva conosciuto a Napoli durante il suo primo viaggio in Italia e ne aveva parlato in una lettera del 9 maggio 1770 inviata alla sorella e in seguito in una nota in italiano aggiunta ad una lettera del padre Leopold datata 29 maggio dello stesso anno.

In realtà lo stile del D., improntato ad una cantabilità solistica di grande respiro e indirizzato verso strutture corali non più rigidamente sottomesse alle leggi d'un rigoroso stile contrappuntistico, ma trattate con vivace e festosa scrittura talora appariscente e scenografica, colpì il giovanissimo Mozart che in lui individuò le qualità del musicista innovatore per naturale istinto. capace di realizzare una sua concezione riformatrice pur non discostandosi eccessivamente dalla tradizione metastasiana. In questo senso il rinnovamento delle strutture drammatiche si realizzò nella musica del D. al di fuori di precisi schemi programmatici e si espresse nell'originalità dell'invenzione musicale più che nella trasformazione delle forme tradizionali. Sensibile alla descrizione di situazioni dominate da un delicato intimismo sentimentale venato di sottili sfumature patetiche, il D. rivelò soprattutto nelle ultime opere, quali il Montezuma, l'Alessandro nelle Indie, l'Ipermestra, la capacità di adattare la forma alle esigenze espressive. Così non esitò a frammentare l'aria col "da capo" in sezioni contrastanti ma unite da un ideale flusso melodico; allo stesso modo restituì al recitativo accompagnato una più immediata e funzionale validità espressiva, utilizzandolo non più come passaggio obbligato ma in funzione di logico raccordo a conclusione di un'aria e come legame alla scena successiva; svolse inoltre in stile di recitativo o di arioso la parte centrale dell'aria tripartita.

Sono questi alcuni tratti tipici della concezione drammatico-musicale del D. che esercitarono inevitabili influssi sul giovane Mozart, determinati in seguito anche dall'incontro che questi, negli anni successivi alla morte del compositore napoletano, ebbe con il cantante Anton Raaf, primo interprete dell'Idomeneo e di altri lavori mozartiani, il quale essendo stato nel 1760 il primo interprete dell'Astrea placata del D. aveva assimilato i caratteri stilistici del compositore napoletano.

Compositore tipicamente italiano, ma vicino sotto vari aspetti alle istanze del rinnovamento gluckiano, il D., pur non sottraendosi ad una concezione drammatica dettata da un rigoroso rispetto della tradizione, seppe tuttavia aderire alle nuove tendenze d'uno spirito più moderno ed edonistico cui compositori più anziani e affermati si erano rivelati estranei; lontano da una concezione drammatica di stampo iommelliano e improntata ad una tradizione di carattere aulico e corrusco, prevalse in lui l'attitudine alla rappresentazione del sentimento considerato nella sua dimensione più delicata e commovente. Affinità con Mozart si rivelano in certi tratti stilistici, come il morbido fluire della melodia, percorso da passaggi cromatici di grande effetto espressivo, e nella scrittura per terze e per seste. Nel D. gli strumenti non raddoppiano più la parte vocale né si limitano ad accompagnare omofonicamente o in contrappunto, ma sviluppano un motivo orchestrale breve e incisivo che corrisponde al divenire dell'atmosfera drammatica. Una certa affinità con Mozart si manifesta anche nella predilezione per l'uso della sincope nei momenti di grande tensione drammatica; non mancano poi innovazioni di carattere formale e accanto alla forma con "da capo" nello stile di J. A. Hasse ne compaiono altre due; l'una abbrevia il "da capo" talvolta della metà, l'altra abolisce l'episodio centrale incorporando la seconda quartina del testo già nella seconda metà della parte principale e dando a quest'ultima le caratteristiche, soprattutto armoniche, della parte centrale, mentre la prima parte viene poi generalmente ripetuta in forma variata. Nasce così una forma tripartita molto più concisa che troveremo poi, ad esempio, nell'Idomeneo mozartiano. Anche nella struttura interna si manifestano significative innovazioni di carattere stilistico e formale. Già nel Ricimero (1759) compaiono ritornelli iniziali con due tempi di opposto carattere separati nettamente da una cadenza alla dominante: se nelle colorature il D. si rifa a procedimenti più tradizionali e moderati, nella strumentazione mostra, accanto a tratti schiettamente drammatici, anche concessioni al nuovo gusto antidrammatico che si manifesta nelle arie con strumenti concertanti, ove questi, coi loro virtuosismi, destano l'attenzione dell'ascoltatore.

A lungo considerato unicamente quale esponente minore della gloriosa scuola napoletana, il D. ha dovuto attendere sino alle soglie del Novecento per una prima rivalutazione critica ad opera di A. B. Marx e H. Abert, che nel rapporto comparativo con musicisti consacrati da una tradizione storicamente consolidata come Gluck e Mozart hanno potuto dare una prima definizione della sua personalità; la più recente ricerca musicologica ha poi consentito di ricondurre la sua figura artistica entro i limiti di una corretta ed adeguata collocazione storica. Già i contemporanei come S. Mattei, C. Goldoni e S. Arteaga avevano intuito il valore della musica del D. La sua figura fu idealizzata nella trasfigurazione poetica dal romanziere settecentesco J. W. Heinse che nel suo romanzo Hildegard von Hohenthal lo elesse a suo musicista preferito, anteponendolo a Gluck e a Pergolesi per la dolcezza del canto e la verità degli accenti.

Fonti e Bibl.: S. Arteaga, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, II, Venezia 1785; F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, IV, Napoli 1882, pp. XXIII s., 236, 238, 240; P. E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma dall'anno 1628 all'anno 1883, Parma 1884, p. 34; H. Müller, Wilhelm Heinse als Musikschriffiteller, in Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, III (1887), pp. 561-605; G. Thouret, Katalog der Musiksammlung auf der Königlichen Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin, Leipzig 1895, p. 131; A. Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze, II, Leipzig 1911, p. 262; W. Vetter, Gluck und seine italienische Zeitgenossen, in Zeitschrift für Musikwissenschaft, VII (1925), pp. 609-46; A. Albertini, W. A. Mozart, Epistolario, Torino 1927, p. 14; E. Schenk, Mozart, Zürich 1955, p. 256; Mozart in Italia, a cura di G. Barblan-A. Della Corte, Milano 1956, pp. 97, 239 s., 242; W. A. Mozart, Autobiografia dalle lettere e da documenti contemporanei, a cura di R. F. Esposito, Catania 1960, pp. 41 s.; D. Di Chiera, The Life and Operas of G.F.D., Diss., University of California at Los Angeles 1962; A. Bauer-O. E. Deutsch, Mozart. Briefe und Aufzeichnungen, I, 1755-1776, Kassel 1962, pp. 349 s.; C. Goldoni, Memorie, II, Torino 1967, p. 405; A. Caselli, Catal. delle opere liriche pubblicate in Italia, Firenze 1969, pp. 262 s.; H.-B. Dietz, A Chronology of Maestri and Organisti at the Cappella Reale in Naples 1745-1800, in Journal of American Musicological Society, XXV (1972), p. 379; Storia dell'opera, Torino 1977, I, 1, pp. 257, 263, 300, 302 ss., 520; I, 2, pp. 101, 104, 111 s.; II, 1, pp. 503, 506; III, 2, p. 87; G. Carli Ballola, Mozart e l'opera seria di Jommelli, D. Traetta, in Colloquium "Mozart und Italien", in Analecta musicologica, XVIII (1978), pp. 138-147; M. Rinaldi, Due secoli di musica al teatro Argentina, III, Roma 1978, p. 1470; H. Abert, Mozart, Milano 1984, I, pp. 202, 239, 245, 247 ss., 255, 398; II, pp. 454, 789; Il teatro di S. Carlo. La cronologia 1737-1787, a cura di C. Marinelli Roscioni, Napoli 1987, pp. 33, 40, 45, 50, 56; Répertoire International des Sources musicales. Récueil imprimés XVIIIe siècle, pp. 152, 170, 175, 201, 205, 296, 311, 321; F.J. Fétis, Biogr. univ. des musiciens, VI, pp. 411 s.; R. Eitner, Quellen-Lexikon der Musiker, VI, pp. 283 ss.; Encicl. dello spett., IV, coll. 443 ss. (s.v. De Majo); Die Musik in Gesth. und Gegenwart, VIII, coll. 1532-36; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, II, p. 454; The New Grove Dict. of music and musicians, V, pp. 534 s.; U. Manferrari, Diz. univ. delle opere melodrammatiche, III, Firenze 1954, pp. 2675.