DE CHIRICO, Giorgio

DE CHIRICO, Giorgio

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 33 (1987)
di Valerio Rivosecchi

DE CHIRICO, Giorgio. - Nacque a Volos, in Tessaglia, il 10 luglio 1888 da Gemma Cervetto, genovese, e da Evaristo, originario di Palermo. A causa della professione del padre, ingegnere responsabile di una compagnia ferroviaria, l'infanzia e la giovinezza trascorsero tra continui spostamenti. Nel 1899 la famiglia si stabilì ad Atene, dove il D. iniziò lo studio del disegno, dapprima presso privati, per iscriversi poi (1900) al politecnico di Atene, frequentando per quattro anni i corsi di disegno e successivamente i corsi di pittura, sotto la guida di un ritrattista greco proveniente dall'accademia di Monaco. Altrettanto precoce fu l'evoluzione artistica del fratello Andrea (noto, dal 1914, con lo pseudonimo di Alberto Savinio) che all'età di dodici anni si diplomò a pieni voti in pianoforte e composizione presso il conservatorio di Atene.

Nel 1905, dopo la morte del padre, la famiglia fece ritorno in Italia, per trasferirsi, dopo un breve soggiorno, a Monaco di Baviera (1906). A Monaco, uno dei maggiori centri della cultura figurativa europea, il D. rimase circa quattro anni, frequentando i corsi di bianco e nero e di pittura dell'accadernia di belle arti e studiando con passione nei musei.

Qui egli conobbe le opere dei pittori romantici, le sculture della Grecia arcaica e classica, A. Dúrer e la pittura veneta, i nazareni, H. von Marées, H. Thoma, A. Menzel. Tra tutti i suoi prediletti furono comunque A. Böcklin, per il senso di turbamento e di sorpresa e la capacità di rivisitare e far rivivere l'antichità, e M. Klinger, per gli accostamenti imprevedibili e le situazioni paradossali. Decisivi per la sua formazione anche gli interessi filosofici: la lettura intensiva di F. Nietzsche e A. Schopenhauer influì in profondità sul suo pensiero e, dunque, sulla sua pittura.

I primi quadri noti risalgono a un soggiorno milanese (estate-autunno 1908): raffigurano lotte di centauri, scogliere e città sul mare, in una dimensione visionaria e romantica molto legata alla lezione di Böcklin. Tra gli altri ricordiamo La partenza degli Argonauti (olio su tela, Roma, coll. priv.), uno dei primi quadri sul tema del viaggio e dell'abbandono, caro al D. per tutta la vita, a causa della sua stessa vicenda. I continui spostamenti infatti fecero del D., fin dai primi anni, un apolide, debitore a tradizioni e culture diverse, abituato a rivivere e rielaborare la realtà nel ricordo e a filtrare la storia dell'arte attraverso letture indirette (ad esempio la Grecia classica attraverso la cultura tedesca, il Rinascimento italiano attraverso i romantici, ecc.).

Nel 1910 l'artista fece ritorno in Italia, a Milano e poco dopo a Firenze. Qui maturò la svolta stilistica che lo condusse alla scoperta della pittura metafisica.

Un brano autografo in cui descrive la genesi dei dipinto Enigma di un pomeriggio d'autunno (1910, ubicazione ignota) ce ne spiega in parte la condizione psicologica: "... In un limpido pomeriggio autunnale ero seduto su una panca al centro di piazza Santa Croce a Firenze. Naturalmente non era la prima volta che vedevo quella piazza: ero appena uscito da una lunga e dolorosa malattia intestinale ed ero quasi in uno stato di morbida sensibilità. Tutto il mondo che mi circondava, finanche il marmo, degli edifici e delle fontane, mi sembrava convalescente. Al centro della piazza si erge una statua di Dante, vestita di una lunga tunica, il quale tiene le sue opere strette al proprio corpo ed il capo coronato dall'alloro pensosamente reclinato... Il sole autunnale, caldo e forte, rischiarava la statua e la facciata della chiesa. Allora ebbi la strana impressione di guardare quelle cose per la prima volta, e la composizione del dipinto si rivelò all'occhio della mia mente. Ora, ogni volta che guardo questo quadro, rivedo ancora quel momento. Nondimeno il momento è un enigma per me, in quanto esso è inesplicabile. Mi piace anche chiamare enigma l'opera da esso derivata" (in Fagiolo, 1984, p. 81). Nel dipinto, noto attraverso antiche foto (ibid., n. 14) e una copia di M. Emst, gli elementi osservati (la chiesa, la piazza, la statua ottocentesca) appaiono completamente trasfigurati: lo spazio si comprime, la chiesa gotica diventa un tempio greco, il monumento a Dante una statua classica, all'orizzonte compare una vela: la realtà è oltrepassata e contemporaneamente indagata nelle sue radici ancestrali, delle cose rimane solo una strana memoria, uno spunto per meditare sul loro significato nascosto.

Nel 1911, dopo una breve sosta a Torino, il D. si trasferì a Parigi, raggiungendo il fratello. L'anno successivo espose per la prima volta, al Salon d'Autonine, tre quadri, tra cui quello sopra descritto. I primi mesi parigini trascorsero in una parziale inattività; solo nell'autunno del 1912 l'artista riprese in pieno il suo lavoro ricollegandosi alle opere del 1910-11 in cui ricercava "quel forte e misterioso sentimento scoperto nel libri di Nietzsche: la malinconia delle belle giornate d'autunno, di pomeriggio, nelle città italiane" (G. de Chirico, Memorie della mia vita, Milano 1962, p. 65). La malinconia, l'enigma, la solitudine inquietante delle piazze di Firenze e degli spazi metafisici di Torino si ritrovano anche in alcuni quadri dedicati alla gare Montparnasse, che, esposti al Salon des Indépendants 0913), attirarono l'attenzione di Picasso: fu quest'ultimo a presentare il D., nel 1911 a Guillaume Apollinaire, definendolo come "le peintre des gares" (cfr. A. Savinio, Lui e l'altro, Roma 1944, n. 1).

Apollinaire ricoprì tra il 1912 e il 1913 un ruolo decisivo nell'evoluzione delle avanguardie: a lui si deve infatti la definizione dell'offismo, che tentò una mediazione dialettica tra cubismo e futurismo. Presso di lui e (dal 1913) nella sede della rivista Les Soirées de Paris, il D. e Savinio incontrarono pittori, scultori e letterati, entrando immediatamente nel vivo della situazione. Il poeta capì subito il significato della pittura del D. e in una recensione apparsa nell'ottobre del 1913, in occasione di una personale tenuta dall'artista nel suo atelier, ne sottolineò il carattere "interiore e mentale" indipendente dall'impressionismo come dalle ricerche dei più quotati pittori del momento, H. Matisse e Picasso (in L'Intransigeant [Parigi], 30 ott. 1913).

Sarà ancora Apollinaire a recensire la successiva apparizione del D. al Salon des Indépendants (1914) e a presentarlo al giovane mercante Paul Guillaume, che esponeva allora opere di Matisse, Picasso, F. Picabia, H. Rousseau, M. Larionov, N. Gončarova.

Al poeta, che durante l'estate del 1914 si arruolò volontario per la guerra, è dedicato un celebre ritratto (1914, Olio su tela, Parigi, Musée nat. d'art moderne, Centre G-Pompidou), in cui il suo profilo appare trasformato in una sagoma di tirassegno: il quadro è divenuto mitico per il suo carattere "profetico"; infatti Apollinaire mori in seguito a una ferita riportata durante la guerra nel punto esatto indicato dal "bersaglio" del De Chirico.

Il 14 luglio 1914 apparve su Lacerba un articolo di A. Soffici dedicato a Savinio e al D.: "La pittura di De Chirico - scrive Soffici - non è pittura, nel senso che si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. Per mezzo di fughe quasi infinite d'archi e di facciate, di grandi linee dirette; di masse immani di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, d'immobilità, di stasi che producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo nella nostra anima quasi addormentata ...".

Nel 194-15 i due fratelli, tramite P. Guillaume, ebbero alcuni contatti con l'ambiente delle avanguardie in U.S.A.: cinque quadri del D. vennero esposti dal gallerista Alfred Stieglitz, che pubblicò sulla rivista 291 anche testi musicali di Savinio.

Il successo del D. in questo primo periodo parigino è testimoniato anche dail'attenzione dei collezionisti: il primo quadro venduto dall'artista, al Salon d'Automne del 1913, fu La torre rossa (1913, Olio su tela; Venezia, The Peggy Cruggenheim Foundation), al signor Olivier Senn di Le Havre. Apollinaire ricevette in dono La grande tour, (1913, olio su tela; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen). Altri collezionisti furono il coreografo L. Massine, A. Level, la baronessa d'Oettingen, la principessa di Polignac, ecc.

La pittura del D. si approfondi, precisando l'iconografia della metafisica e inaugurando il metodo della pittura a cicli: gli spazi delle città italiane, le torri e le stazioni, le statue greche e i monumenti risorgimentali, i cannoni, la frutta e alcuni oggetti inquietanti, si ricombinano in atmosfere prima rarefatte e malinconiche, poi, con l'approssimarsi della guerra, sempre più cupe e angoscianti, con prospettive accelerate e luci "al magnesio".

Nei quadri del 1915 compare con frequenza il manichino, personaggio chiave per l'interpretazione del De Chirico.

Sul ruolo del manichino possiamo consultare una preziosa testimonianza dell'artista del 1942: "Il manichino è un oggetto che possiede a un dipresso l'aspetto dell'uomo, ma senza il lato movimento e vita; il manichino è profondamente non vivo e questa sua mancanza di vita ci respinge e ce lo rende odioso. Il suo aspetto umano e nello stesso tempo mostruoso, ci fa paura e ci irrita. Quando un uomo sensibile guarda un manichino egli dovrebbe essere preso dal desiderio frenetico di compiere grandi azioni, di provare agli altri ed a se stesso di che cosa è capace e di dimostrare chiaramente ed una volta per sempre che il manichino è una calunnia dell'uomo e che noi, dopo tutto, non siamo una cosa tanto insignificante che un oggetto qualunque possa assomigliarci. ... Il manichino non è una finzione, è una realtà, anzi una realtà triste e mostruosa. Noi spariremo, ma il manichino resta. Il manichino non è un giocattolo, fragile ed effimero, che una mano di bambino può spezzare, non è destinato a divertire gli uomini, ma, costruendolo, gli uomini lo hanno destinato a determinate funzioni: per i pittori, i sarti, le vetrine dei negozi di abiti, gli ammaestratori di canipoliziotto, le scuole di borsaiuoli, ecc. Non è la finzione della morte, della non esistenza che noi cerchiamo sulla scena. Se gli uomini chiedessero al teatro tale finzione il manichino sarebbe forse stato una consolazione, ma noi chiediamo invece al teatro la finzione della vita, gli chiediamo una vita irreale, senza principio né fine" (cfr. Fagiolo, 1984, p. 94).

Lo scoppio della grande guerra determino una nuova situazione. Nell'estate del 1915 i due fratelli tornarono a Firenze, per arruolarsi: il D., assegnato alla fanteria, venne avviato a Ferrara, dove fu presto raggiunto da Savinio e dalla madre. In questa città il D. conobbe F. De Pisis e C. Govoni e riprese a lavorare con continuità, inviando le sue opere a P. Guillaume, insieme ad una serie di lettere che permettono di ricostruire la sua evoluzione. Un quadro dipinto a Ferrara apparve già nella primavera del 1916 a Parigi (in una mostra organizzata da A. Salmon in collaborazione col Guillaume) accanto a opere di Q. Severini, A. Derain, C. Brancusi, F. Léger, Matisse e al celeberrimo dipinto di Picasso Les demoiselles d'Avignon.

Altri contatti epistolari vennero intrattenuti con G. Papini e Tristan Tzara, il fondatore del dadaismo.

Nel maggio del 1917 il D. partecipò con un'opera alla mostra del movimento dada a Zurigo, e Tzara, nel suo discorso introduttivo diede questo giudizio dell'artista: "Chez Chirico le tempérament, la représentation sont extériorisés. Les lignes sont raides, son imagination nous couvre de glace verte; il mène l'abstraction sur la voie de l'ironie empoisonnée et mystique" (cfr. Fagiolo, 1984, p. 72).

Dal 1917 data la corrispondenza con Carlo Carrà, anche lui militare in una località non lontana da Ferrara. Tra la fine di aprile e la metà di agosto i due trascorsero un periodo insieme all'ospedale di villa dei Seminario, ricoverati per malattie nervose, e all'inizio del 1918 a Milano apparvero i primi quadri di Carrà ispirati a temi dechirichiani. Tra i due si stabilì una profonda amicizia e una comunità di intenti, "raffreddata" solo nel 1920, quando Carrà pubblicò il testo Pittura metafisica (Firenze) senza citare in alcun luogo il De Chirico.

Durante il periodo ferrarese (giugno 1915-1918) il D. realizzò alcuni dei suoi capolavori assoluti, come Il trovatore (1917, Olio su tela; Milano, collezione jucker), Ettore e Andromaca (1917, Olio su tela; Milano, coll. privata), Le Muse inquietanti (1918, olio su tela; Milano, coll. privata).

In questi dipinti i manichini vivono le loro esistenze parallele negli spazi geometrici e silenziosi di Ferrara, con la sua atmosfera medievale e la sua complessa memoriai tra alchimia e cultura ebraica. Ma l'occhio dilatato del pittore accoglie anche elementi del paesaggio industriale, e nascono così gli interni con vedute di officine, oppure coinvolge in uno spettacolare gioco di intemo-estemo oggetti imprevedibili come biscotti, squadre e compassi, oleografie.

A partire dal 1918 si fecero più stretti i rapporti tra il D. e la cultura italiana, documentati dalla pubblicazione di dipinti, disegni e scritti su riviste come La Raccolta e La Brigata. Ma il rinato interesse per l'Italia acquistò pieno significato quando il D., insieme a R. Melli, M. e E. Broglio, C. Carrà, G. Morandi, e altri, diede il via all'avventura europea di Valori plastici: la rivista e il movimento che le si raccolse intorno ebbero un ruolo centrale nella situazione europea del dopoguerra, caratterizzata da una generale tendenza al "ritorno all'ordine" e dalla riflessione critica sulle avanguardie. I motivi del successo di Valori plastici (1918-1922) furono soprattutto la sua apertura a quanto di nuovo avveniva in Europa e la grande capacità organizzativa, che diede i suoi frutti anche dopo l'ultimo numero della rivista, con una intensa attività editoriale.

Il D. aderì all'impresa con il consueto, distillato, entusiasmo pubblicandovi, oltre alle sue opere figurative, anche scritti di grande lucidità o di intonazione lirica.

L'adesione a Valori plastici ebbe anche dei risvolti pratici: tutta (o quasi) la produzione del 1919-21 venne ceduta in diverse riprese a M. Broglio, direttore della rivista, che possedeva e in parte commerciava, fra le altre, opere di Carrà, Morandi, A. Martini, insieme ai due finanziatori dell'impresa, Mario Girardon e Flaminio Martellotti. Tra il 1918 e il 1919 si ricordano anche le prime mostre italiane, una collettiva nella galleria L'Epoca a Roma (maggio 1918) e ancora nel febbraio 1919 presso la galleria di Anton Giulio Bragaglia. Qui il D. espose opere del periodo ferrarese, presentandole con uno scritto dal titolo Noi metafisici.

La mostra ricevette una pesante stroncatura da parte dell'autorevole voce di Roberto Longhi (1919), che tuttavia descrive mirabilmente il mondo fantastico del D.: "Spinta dalla sua mano di macchinista crudele, l'umanità orrendamente mutila e inesorabilmente manichina, attrezzata alla meglio sé medesima come un melanconico "cul-de-jatte" appare fra grandi stridori e cigolamenti sui vasti palcoscenici deserti, guardati a vista dai pesanti scatoloni dei casamenti pieni di caldo e di bujo. Ivi l'"homo orthopedicus" sgrana con voce di carrucola una sua parte impossibile alle statue diseredate della Grecia antica. Sotto il torbido smeraldo del cielo, che la pretende a Mediterraneo, i miti ellenici decapitati presentano credenziali alle statue di Cavour; le civiltà si riecheggiano; le ciminiere delle officine si allineano ai masti medievali, mentre Pirelli e Borso d'Este s'intendono al primo sguardo del loro unico occhio artificiale. Abita l'"homo orthopedicus" in appartamenti che, alla prima, credereste disabitati. Aule di scuole rurali in epoca di vacanze, "docks" sgomberati dopo le vecchie guerre, salvo le casse d'imballaggio dove Gondrand si è mummificato lentamente, stanze d'impiegato d'ordine dopo il sequestro della mobiglia migliore; sicché non gli resta, durante la canicola, che inforcare nostalgicamente su poveri cavalletti una dolce cromolitografia del Kursaal di San Pellegrino; altrove uno scricchiolio lento vi avverte che Penelope per la noja del lavoro si è identificata con la scranna e l'arcolajo, il pittore quadraturista coi propri ordegni di lavoro, e via discorrendo..." (R. Longhi, Al dio ortopedico, in Il Tempo [Roma], 22 febbr. 1919).

Sempre nel 1919, presso le edizioni di "Valori plastici", uscì la prima monografia, con giudizi stralciati dallo stesso artista, tra i quali quelli di Apollinaire, Papini, A. Salmon e M. Raynal. In questo periodo il D. lanciò la parola d'ordine del "ritorno al mestiere" (è il titolo di un suo articolo su Valori plastici, n. 11-12, nov.-dic. 1919, pp. 15-19): mentre metteva a punto la tecnica "antica" della tempera, eseguì nei musei, tra la sorpresa generale, alcune copie da capolavori della pittura italiana: il Gentiluomo con s. Giorgio di Lorenzo Lotto (Roma, Galleria Borghese); il Tondo Doni di Michelangelo agli Uffizi (la copia, 1920, tempera su tela, diametro cm. 116, è in coll. priv.), La gravida e La muta di Raffaello.

All'interno dei quadri prodotti negli anni di Valori plastici (1918-1922) possono essere evidenziati alcuni gruppi tematici, restando ferme la generale intonazione "classica" e la ricerca della qualità pittorica.

Tra il 1918 e il 1919 si collocano alcune nature morte, in cui elementi dipinti con un inconsueto realismo ricavano dal loro accostamento valori allusivi ed enigmatici (esempio I pesci sacri, olio su tela; New York, Museum of Modern Art). Poi c'è la serie straordinaria degli Autoritratti (di cui almeno sei dipinti nel 1920): il D. tornerà continuamente su questo tema, arricchendolo di nuove prospettive, l'autoanalisi allo specchio, la presenza di statue e ombre che insistono sullo sdoppiamento della personalità, i "doppi" realizzati inserendo nella composizione altri ritratti (della madre, del fratello, ecc.); in tutti i casi rimane costante la volontà di creare e verificare continuamente la propria immagine fino a trasformarla in un mito.

Vi sono poi una serie di scene su temi a lui cari, la partenza, Edipo, le statue, ambientate in paesaggi tra il classico e il rinascimentale, in cui si avverte il recente interesse per la pittura chiara e trasparente del Rinascimento toscano e umbro (Botticelli, il primo Raffaello, Perugino). Infine una serie di ritratti femminili, generalmente di piccole dimensioni.

Molti degli scritti del periodo 1918-21 (apparsi su Valori plastici, La Ronda, Convegno, Il Primato artistico italiano) insistono sui temi della qualità pittorica, della serietà in campo tecnico e professionale, oppure propongono affascinanti letture di artisti, che sono poi anche riflessioni sul suo lavoro (vedi soprattutto i testi su Renoir, Raffaello, A. Böcklin, M. Klinger, pubblicati su Convegno nel corso del 1920, rispettivamente nei numeri 1, 3, 4; 10).

Tra il 1922 e il 1924 il D. visse tra Roma e Firenze, risiedendo in quest'ultima città nella casa dello zio Gustavo, oppure presso il critico d'arte Giorgio Castelfranco, che fu tra i suoi primi sostenitori. A Firenze maturò una nuova svolta di stile, dettata dal rinnovato interesse per Böcklin e dall'approfondimento delle ricerche tecniche sulla tempera e sulle velature di colore (ricordiamo che Böcklin aveva studiato a lungo la tecnica della tempera). Attraverso un percorso ideale dietro la patina romantica di Böcklin il D. giunse a scoprire N. Poussin e poi G. Courbet (a cui dedicò una monografia per le edizioni di "Valori plastici", Roma 1924).

Tra i temi prediletti in questo periodo, oltre all'autoritratto, ricordiamo le "ville romane" e una serie eccezionale di nature morte, che iniziano la riflessione sulla "vita silenziosa" degli oggetti e la loro diversa reazione all'aria e allo spazio.

Tra il 1921 e il 1924 una serie di pubblicazioni e di mostre contribuirono all'affermazione della sua pittura.

Nella primavera del 1921 si tenne a Berlino e in altre città tedesche una grande mostra del gruppo di "Valori plastici": comprendeva oltre duecento opere del D., Morandi, Martini, Carrà, R. Melli, E. Broglio e altri, che ebbero un ruolo fondamentale nella definizione del "Magischer Realismus". Nel marzo 1922 Paul Guillaume espose a Parigi un folto gruppo di opere del D. (cinquantacinque, dai primi dipinti di Parigi alle copie da Raffaello). L'ultima mostra comune del gruppo di "Valori Plastici" avvenne lo stesso anno nell'ambito della Fiorentina primaverile. Infine, nel 1924, il D. espose, per la prima volta, alla Biennale di Venezia. Il suo contributo alla nascita del "realismo magico" è testimoniato, oltre che dall'attenzione della critica tedesca, anche dall'amicizia con M. Bontempelli, suo teorizzatore in campo letterario (tra l'altro nel 1922 il D. illustrò il libro di Bontempelli, Siepe a Nord-Ovest).

Ma questa corrente non fu l'unica a dover qualcosa al D.: siamo infatti nel momento di formazione del surrealismo e l'attenzione dei suoi fondatori per il D. è testimoniata da molti episodi: gli scritti entusiastici di A. Breton su Littérature, l'ammirazione di M. Ernst, R. Magritte, Y. Tanguy, R. Crevel. Nel 1923 il poeta surrealista P. Eluard, insieme alla moglie Gala, venne appositamente da Parigi a Roma per acquistare quadri del D. tra quelli esposti alla II Biennale romana. Quando alla fine del 1924 uscì il primo numero de La Révolution surréafiste, il D. fu puntualmente presente con lo scritto Un rêve, e da quel momento, anche dopo la rottura con il gruppo, nel 1926, tutte le attività e le proposte del movimento surrealista recheranno la sua impronta.

Uno dei quadri più complessi dei periodo ferrarese, Le rive de Tobie (1917, olio su tela; collezione privata), compare in una storica foto del gruppo surrealista, eseguita da Man Ray e pubblicata sulla copertina del primo numero della rivista La Révolution surréaliste (Parigi, 1° dic. 1924). Nella foto appare anche il D., mentre il suo dipinto è appeso alle spalle di A. Breton (i rapporti tra i significati ermetici dei quadro e la nascita dei surrealismo sono stati analizzati da M. Fagiolo, Le Rive de Tobie, un interno ferrarese e le origini del surrealismo, Roma 1980).

Mentre maturava la decisione di abbandonare nuovamente l'Italia, il D. si accostò per la prima volta al mondo teatrale. A Roma, nell'ambiente del è Teatrino degli undici" fondato da L. Pirandello, incontrò nel 1924 la sua prima moglie Raissa Gurievich Krohl (che in seguito sposò G. Calza, archeologo). Nell'autunno del 1924 realizzò le scene e i costumi per La giara, un balletto da Pirandello con musiche di A. Casella e coreografia di J. Börlin (Ballets suédois), che andò in scena in novembre al teatro parigino degli Champs-Élysées (in questa occasione il D. soggiornò per qualche tempo nella capitale francese). Il trasferimento a Parigi avvenne nel 1925. Ancora nella primavera di quest'anno si registra la partecipazione alla III Biennale romana, con una tiepida accoglienza della critica. Del resto anche negli ambienti parigini iniziava la tendenza a svalutare la sua ultima produzione rispetto ai quadri metafisici del periodo 1911-17. Le opere esposte dal suo nuovo gallerista, Léonce Rosenberg (maggio 1925) vennero addirittura stroncate da Breton. La frattura con i surrealisti divenne insanabile nel 1926, quando la rivista del gruppo pubblicò una riproduzione, vistosamente sfregiata, del dipinto Oreste ed Elettra (1923, tempera su cartone, coll. priv.), esposto poco tempo prima alla galleria Pesaro a Milano.

Nel 1925 collaborò con il coreografo G. Krohl alla Morte di Niobe, tragedia mimica con musiche di A. Savinio, che andò in scena al teatro Odescalchi a Roma.

Dal 1926, con l'adesione al "Novecento italiano", movimento ispirato da M. Sarfatti, si moltiplicarono le mostre: il D. espose a Milano (1926), a Zurigo e in Olanda (1927). Si collocano in questi anche alcune mostre in Inghilterra (Brighton, 1926; Londra, 1928), negli Stati Uniti (New York, 1926 e 1928) e a Parigi (1926).

Il suo repertorio appare arricchito di nuovi temi: cavalli sulla riva del mare, trofei e personaggi mitici, mobili ambientati in aperti paesaggi e, viceversa, paesaggi chiusi in piccole stanze; infine, i primi quadri sul tema dei giadiatori. Vedono la luce, quasi contemporaneamente, alcune monografle sul D.: tra le altre notiamo quelle di B. Ternovetz (1928), di W. George (1928), che valuta positivamente anche la sua produzione recente: "... Il mistero si trasforma, prende un aspetto nuovo e sembra chiarirsi. Lascia forse il campo libero alla fredda ragione? No. Questo contatto con il mondo non ha fatto altro che renderlo più impenetrabile" (traduz. in G. D., catal., 1981, II, p. 28).

L'attività dei D. si intensificò anche in altri campi: il suo romanzo Hebdomeros, capolavoro riconosciuto della letteratura surrealista, data al 1929; poco prima erano apparse le illustrazioni per Le Mystère Laic-Essai d'étude indirecte (dedicatogli da J. Coeteau, Paris, Editions des Quatre Chemins, 1928). Tra i capolavori dell'illustrazione di questo secolo vanno poi annoverate - le tavole per i Calligrammes di Apollinaire (Paris, Gallimard, 1930). Notevoli anche le collaborazioni teatrali (scene e costumi per Le Bal, messo in scena dai Balletti russi di S. Diaghilev con la coreografia di G. Balanchine, a Montecarlo, Parigi e Londra nel 1929; Leben des Orest alla Staatsoper di Berlino, 1930). Sempre più aspra la polemica con i surrealisti: nel 1928 questi pubblicarono opere del D. con titoli apocrifi, suscitando una reazione sdegnata dell'artista. Nel momento in cui anche il mercato artistico venne coinvolto dalla grande crisi del 1929, il D. era all'apice del successo: sue opere erano segnalate in molti musei europei e statunitensi, sì moltiplicavano le mostre (a Buenos Aires, 1930, a Firenze, a Mosca, a Parigi, a Berlino, a New York).

All'inizio degli anni '30 incontrò Isabella Far, che sposò a Firenze durante la guerra e fu la sua compagna per il resto della vita. Nel 1932 fece ritorno in Italia, soggiornando prevalentemente a Firenze, in contatto con l'antiquario Luigì Bellini, proprietario della galleria di palazzo Ferroni, dove il D. tenne una personale di quaranta opere nel 1932. Altre mostre dello stesso anno, testimonianti la volontà di riproporsi al pubblico italiano, furono presentate alla gall. Milano a Milano e alla Biennale di Venezia (insieme agli "italiani di Parigi" G. Severini, F. de Pisis, M. Campigli, L. Fini, T. Garbari).

Di fronte alla sua produzione successiva al 1930 la critica rimase ancora una volta disorientata: nudi e nature morte di sapore "realista" ed avvicinabili a Renoir si affiancavano alle creazioni fantastiche, non ancora completamente assimilate dal pubblico. Una novità. almeno dal punto di vista tecnico, fu la grande pittura murale realizzata a tempera per la V Triennale di Milano (1933; distrutta), accanto alle pareti decorate da M. Sironi, A. Funi, Campigli, e Severini sul tema dell'"Italia nelle sue manifestazioni più nobili e varie", proposto da Funi. Parallelamente proseguì l'attività di scenografo e costumista (Pulcinella, per l'"Opéra russe à Paris", andato in scena a Londra, Lyceum Theatre, maggio 1931; Bacchus et Ariane, balletto con musiche di A. Roussel e coreografie di S. Lifar, Opéra di Parigi, 22 maggio 1931; I Puritani, di V. Bellini, al Maggio musicale fiorentino, 1933; La figlia di Iorio di G. D'Annunzio all'Argentina di Roma, 1934). L'ultima mostra notevole prima della partenza per gli Stati Uniti, si tenne nell'ambito della II Quadriennale di Roma (1935).

In questa occasione, presentando le quarantacinque opere esposte (tutte del periodo 1933-34) l'artista fece una distinzione tra le ricerche di invenzione e di fantasia (come i Bagni misteriosi), quelle legate al teatro, e le pitture di carattere realista, imperniate sul problema della qualità e della materia.

Negli Stati Uniti il D. rimase dall'agosto del 1935 al gennaio 1938, risiedendo prevalentemente a New York.

L'impatto con la realtà americana è descritto dal D. stesso: "... tutto diventa come più molle: c'è uno strano tepore ed una strana umidità nell'aria; sembra di essere morti. Quando appare Nuova York si pensa ai resti di città scomparse costruite da popoli pervenuti ad un grande perfezionamento meccanico; si pensa a Pompei, a Babilonia, ed a certe ricostruzioni della Roma Imperiale fatte da archeologhi tedeschi. ... Nelle vie di Nuova York predominano le vetrine; c'è il senso dell'esposizione ovunque: nelle vetrine di Nuova York si svolge giornalmente tutta la storia dell'umanità. Ho visto vetrine di grandi negozi della 57ª strada in cui erano manichini raffiguranti donne eleganti sedute in mezzo ad una specie di ricostruzione antologica dei miei quadri con cavalli antichi, frammenti di colonne, tempi, portici e prospettive. Gli americani hanno il culto della vetrina, della cosa esposta; del resto anche le case con le finestre prive di imposte e di tende e cortine sembrano vetrine; passando a notte alta si vede nell'interno uomini che giocano a carte, signore che leggono, parlano, ascoltano la radio come automi e fantasmi..." (R. Carrieri, Incontro con G. D., in L'Illustrazione itahana, 13 febbr. 1938, pp. 201 s.).

Il brano citato ha anche un significato autobiografico: le "vetrine" e in generale il mondo della moda furono tra le sue fonti di lavoro e di successo durante la permanenza in America. Ricordiamo a questo proposito le collaborazioni con Vogue e Harper's Bazaar, le pitture decorative su pannelli per la sartoria Scheiners e l'istituto di bellezza Helena Rubinstein a New York (le opere tuttora esistenti sono conservate in diverse collezioni private: cfr. Fagiolo, in Art Forum, 1984).

Intanto le sue opere del periodo metafisico figuravano nelle rassegne internazionali del surrealismo a Londra e New York. In particolare vanno ricordate le mostre newyorkesì alla julien Levy Gallery (1935, con dipinti recenti), dove tenne anche due personali (1937 e 1938) e nella galleria di Pierre Matisse (ventisei opere del periodo metafisico). Un vero trionfo fu poi la partecipazione alla mostra "Fantastic Art. Dada and Surrealism" organizzata da Alfred Barr ir. al Museum of Modern Art nel 1936 (undici opere sceltissime). Anche in Italia si esponevano dipinti e disegni ("Omaggio a sedici artisti italiani", Galleria di Roma, Roma 1937; una mostra di disegni della collezione Castelfranco alla galleria della Cometa di Roma, presentata da B. Barilli, 1937).

Tornato in Italia all'inizio del 1938, il D. riprese ad esporre i suoi lavori recenti in una serie di personali: alla galleria Barbaroux di Milano, alla Rotta di Genova e all'Arcobaleno di Venezia. Dopo una breve permanenza a Roma si trasferì a Milano, compiendo brevi viaggi a Parigi e Londra.

A Londra nel 1938 allesti nella Lefèvre Gallery una mostra di opere recenti per polemizzare con i surrealisti E. L. T. Mesens e R. Penrose che contemporaneamente esponevano sue opere in una collettiva dal titolo "The impact of machines" (London Gallery). Nel 1939 si trasferì per qualche tempo a Parigi, a causa delle persecuzioni razziali che minacciavano la moglie. Sempre intensissima l'attività espositiva, comprendente anche la produzione legata al teatro (bozzetti per scene e costumi furono esposti nel 1939 alla galleria parigina Quatre Chemins). Da ricordare anche la partecipazione alla III Quadriennale di Roma (1939), all'Esposizione universale di New York (1939), e le due personali, dello stesso anno, alla galleria del Milione a Milano.

Tra il 1940 e il 1941, vivendo tra Milano e Firenze, iniziò a produrre le prime sculture in terracotta dipinta, riproponenti in tre dimensioni i suoi personaggi mitici. Il D. le presentò alla galleria Barbaroux di Milano nel marzo 1940, trovando la solita tiepida accoglienza da parte della critica. Questo mentre sul mercato artistico milanese, alimentato dalle collezioni Broglio e Castelfranco, le sue opere metafisiche toccavano quotazioni altissime.

Il 1941 vide la nascita di un altro capolavoro grafico: le venti litografie per l'Apocalisse commentata da M. Bontempelli (Roma, Edizioni della Chimera). Tra le mostre vanno ricordate quel-la della collezione Valdameri (galleria di Roma, Roma, 1942) comprendente cinquantasei dipinti, e la personale con diciotto opere metafisiche alla galleria Art of this Century di Peggy Guggenheim (New York, 1943).

La valutazione della critica italiana nei suoi confronti apparve decisamente negativa anche in occasione della Biennale del 1942, a cui il D. partecipò con un folto gruppo di opere, reduce dalle sue esplorazioni nella pittura del Cinque e Seicento. Noncurante delle critiche, l'artista entrò decisamente nel suo periodo "barocco", esponendo dal 1943 composizioni ambientate nella natura, ninfe e scene di caccia dipinte con grumi e filamenti di colore ricco e pastoso. Anche il suo lavoro teatrale vide in questo periodo dei mutamenti, se diamo retta alle critiche apparse in occasione della messa in scena dell'Anfione (testo di P. Valéry, musica di A. Honegger, coreografie di A. Milloss, teatro alla Scala di Milano, ottobre 1942): in esse si parla di evidenti trasgressioni alle regole della scenotecnica e di un uso troppo limitato della luce e degli artifici. Nel 1944-45 il pittore si trasferì a Roma, tomando a esporre dopo una breve pausa.

Duecento disegni vennero raccolti in una personale alla galleria La Margherita (Roma, 1945), mentre alla galleria del Secolo apparve per la prima volta l'Autoritratto nudo (olio su tela, coll. dell'artista), il più celebre dell'interessante serie di autoritratti eseguiti in questi anni, in cui di volta in volta vediamo il D. nelle vesti di torero, di personaggio barocco, di cavaliere romantico ecc.: un'operazione ironica e narcisistica da valutare nell'ambito di un tema da lui coltivato fin dalle prime tele.

Inutile dire che anche questi quadri lasciarono sbigottiti molti critici che, contraddicendo in pieno la valutazione che di sé dava l'artista, affermarono la sua incapacità da un punto di vista tecnico: "Il suo disegno è incerto e approssimativo come quello di un pittore popolare, senza quel sapore di ingenuità ... è così goffo e manchevole che non avrebbe interessato nemmeno la buonanima del Vasari. Quasi quasi pensiamo che quel mattacchione di De Chirico abbia voluto farci uno scherzo. Ma, intanto, è uno scherzo che dura da troppo tempo" (P. Bucarelli, D. al "Secolo", in L'Indipendente, 12 maggio 1945).

Nuove e più gravi polemiche esplosero l'anno seguente, quando la galleria Allard, a Parigi, organizzò una mostra con opere del periodo metafisico, che l'artista non riconobbe come autografe: è l'inizio della lunga e complessa vicenda dei falsi, che lo tormenterà per i suoi restanti anni, con frequenti risvolti giudiziari, e che ancor oggi è ben lungi da una conclusione.

Nel 1947 il D. andò ad abitare nella casa di piazza di Spagna, legando la sua immagine alle strade intorno a Trinità dei Monti e ad alcuni luoghi che contribuì a rendere famosi, come il caffè Greco in via Condotti e la galleria Russo (con la quale nel 1946 iniziò un rapporto ventennale). Intanto proseguiva il suo lavoro in campo teatrale (1949, scene per l'Orfeo di Monteverdi al Maggio musicale fiorentino; 1951, scene e costumi per Ifigenia di I. Pizzetti per la stessa manifestazione). Come illustratore e grafico realizzò sei tavole per la fiaba di O. Nemi, Nel paese della Gatta Fata (Roma, Edizioni di Documento, 1944), collaborò al primo numero del Concilium lithographicum a cura di V. Mucci (Roma 1945), e pubblicò presso l'editore Bestetti di Roma una cartella con dieci litografie dal titolo I cavalli (1949).

Da ricordare anche la pubblicazione nel 1945 del volume autobiografico 1918-1925, Ricordi di Roma (Roma, Cultura Moderna), de La Commedia dell'arte moderna, comprendente anche gli scritti della moglie I. Far, e Memorie della mia vita, Roma, Astrolabio. Sul piano espositivo la sua attività rimase sempre intensa conservando quel carattere di polemica già notato in passato: nel 1948, quando la Biennale di Venezia allestì una mostra sulla pittura metafisica, il D. polemizzò vivacemente contro il taglio critico che lo accostava a Carrà e Morandi e addirittura dichiarò falso uno dei quadri esposti. Alla fine del 1948, nominato membro della Royal Society of British Artists, iniziò ad organizzare una grande antologica che inaugurò nell'estate seguente presso la sede dell'associazione (oltre cento opere). A questa mostra la London Gallery ne contrappose una di opere metafisiche. Il D. ripropose la sua scelta, di netto carattere antimodernista, al salone degli specchi di Ca' Giustinian a Venezia (novanta opere), suscitando le reazioni degli astrattisti. Nel 1950, nei locali della Società canottieri Bucintoro a Venezia, l'artista organizzò addirittura un'"antibiennale".

"La tendenza che seguiamo è una manifestazione di tradizionalismo. Questa esposizione è stata organizzata per mostrare al pubblico che, in pittura, il ritorno alla serietà è un fatto compiuto. Con passo sempre più fermo il tradizionalismo continuerà sulla sua strada per arginare la decadenza e per espellere dall'arte l'intellettualismo e lo snobismo, sterili e nefasti fenomeni che hanno ridotto la pittura del nostro tempo all'impotenza, all'ignoranza ed al ridicolo..." (catalogo).

In senso polemico si può intendere anche l'allestimento voluto per una sua personale alla galleria Gian Ferrari di Milano nel 1951: comici sontuose e pareti tappezzate con stoffa rossa. Numerose le personali in Italia durante gli anni Cinquanta: a Genova, Napoli, Roma, Torino e Milano, con un ritmo crescente che arrivava fino alle cinque-sei mostre l'anno. Le opere esposte appaiono sempre più difficili da inquadrare; infatti, oltre a citare e a studiare gli artisti del Cinque e Seicento, il D. iniziò a replicare anche le sue opere dei periodo metafisico e degli anni Venti, esponendole senza indicazioni di data. Tra i temi preferiti c'è sempre la natura morta, che il D. preferiva indicare con il titolo Vita silente. La critica iniziò comunque a valutare con maggiore serenità i suoi imprevedibili mutamenti, trovando come momenti costanti il museo, l'intellettualismo, l'astrazione.

In campo teatrale il D. collaborò dopo il 1952 soprattutto con il Maggio musicale fiorentino per scene e costumi (Don Chisciotte di V. Frazzi, 1052) e la Scala di Milano (Mefistofele, 1952; Apallon Musagète di Igor Stravinskij alla Piccola Scala, con coreografie di S. Lifar, 1956). Nel 1953 collaborò alla messa in scena de La coda santa di D. Terra al teatro dei Satiri di Roma. Infine, nel 1964 esegui cinque scenari e i costumi per l'Otello di G. Rossini all'Opera di Roma. Durante gli anni Sessanta la sua produzione seguì le due linee della replica di se stesso (e vennero riprese anche le litografie per i Calligrammes di Apollinaire del 1930), e delle composizioni di carattere "barocco".

Intanto la storicizzazione di dada e surrealismo faceva si che le sue opere venissero incluse nelle grandi retrospettive internazionali: alla mostra "Dada, Surrealism and their heritage" (New York, Museum of Modern Art. 1961), alla galleria Charpentier (Parigi 1964), nelle rassegne "Mitologie del nostro tempo" (Arezzo 1965) e "Le Muse inquietanti" (Torino 1967). Una grande antologica, presentata in catalogo da W. Schmied, venne allestita nel 1970 a Milano (palazzo reale), prendendo finalmente in esame tutto l'arco della sua produzione. Ad essa seguirono agli inizi degli anni Settanta una serie di mostre internazionali (a New York, Londra, Bruxelles, Parigi e in Giappone). L'artista venne insignito di prestigiose onorificenze, tra le quali notiamo la nomina ad accademico di Francia (1974) e la croce di grande ufficiale della Repubblica federale tedesca (1976).

Nel 1972 con la moglie compì una viaggio in Grecia, per la realizzazione di un documentario girato da F. Simongini per la Rai -Radiotelevisione italiana (G. D., Il mistero dell'infinito). In occasione del suo novantesimo anno, gli fu tributata una celebrazione in Campidoglio, mentre all'Artcurial di Parigi veniva allestita una grande mostra e si pubblicava il volume De Chirico par De Chirico. I suoi ultimi anni videro una estrema manifestazione di creatività; il pittore, rimescolando le visioni avute in tanti anni, sembrò voler indicare le strade per nuovi universi da esplorare. Morì a Roma il 20 nov. 1978.

La centralità dell'arte del D. nel panorama europeo è stata ribadita dopo la sua morte da una serie costante di esposizioni, di cui si ricordano solo le più importanti: le rassegne "La pittura metafisica" (Venezia 1979) e "La Metafisica: gli anni Venti" (Bologna 1980), "Les Réalismes" (Parigi e Berlino 1980-81). Nel 1981 la vasta antologica alla Galleria nazionale d'arte moderna di Roma fu seguita da quella al Museum of Modern Art di New York che proseguì, ampliata, alla Tate Gallery di Londra, al Kunsthaus di Monaco di Baviera (1982) e al Centre Georges-Pompidou di Parigi (1983).

I quadri facenti parte dell'atelier dell'artista sono stati esposti nella loro totalità nel 1985 (Ferrara, palazzo dei Diamanti).

Solo di recente si è intrapresa una lettura sistematica e attenta degli scritti del D., che sono finalmente valutati nel loro valore autonomo e non solo come testimonianze e veicoli di interpretazione del lavoro pittorico.

Fonti e Bibl.: Si danno in successione cronologica le monografie, le opere di catalogazione, i cataloghi di mostre e gli studi scientifici di maggior interesse. Per la bibliografia fino al 1945 si rimanda alla monografia di G. Lo Duca (2 edizione, Milano 1945); per quella successiva, al II vol. del catalogo della mostra alla Galleria nazionale d'arte moderna di Roma (1981-82). Sul D. scrittore cfr. W. Schinied, D., Wir Metaphysiker, Berlin 1973; Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell'Arco, Torino 1985. Monografie: G. D., Roma, "Valori Plastici", 1919; G. Vitrac, G. D., Paris 1927; J. Cocteau, Le mystère laic. Essaì d'étude indirecte, Paris 1928; W. George, Chirico, Paris 1928; B. Ternovetz, G. D., Milano 1928; G. D., in Sélection (Anversa), n. 8, dicembre 1929; G. Lo Duca, G. D., Milano 1936, con nota bibliografica di G. Scheiwiller (2 ed., Milano 1945); R. Gaffè, G. D. Le voyant, Bruxelles 1946; R. Carrieri, G. D., Milano 1947; I. Faldi, Il primo D., Venezia 1949; I. Far, G. D., Roma 1953; J. T. Soby, G. D., New York 1955 (revisione del saggio del 1941); M. Fagiolo, L'opera completa di D. 1908-1924, Milano 1984. Opere di catalogazione: A. Ciranna, G. D. Catalogo delle opere grafiche 1921-1969, ed. Ciranna, Galleria La Medusa, Milano-Roma 1969; Catalogo generale G. D., coordinatore generale dell'opera C. Bruni Sakraishik, con la collab. dei D. e di I. Far e la consulenza di G. Briganti, 6 voll., Milano 1971-76. Cataloghi di mostre: G. D., Palazzo reale, Milano, a cura di F. Russoli, aprile-maggio 1970; La pittura metafisica, Palazzo Grassi, Venezia, a cura di G. Briganti-E. Coen, 1979; G. D. 1888-1978, Galleria nazionale d'arte modema, Roma, I-II, a cura di G. De Marchis-P. Vivarelli-N. Cardano-A. M. Del Monte, Roma 1981; D., Museum of Modem Art, New York 1982; G. D. der Metaphysiker, Haus der Kunst, Monaco di Baviera 1982-83. Contrib. scient.: A. Jouffroy-W. Schmied-M. Fagiolo dell'Arco, Conoscere D., Milano 1979; M. Fagiolo dell'Arco, Studi, I, "Le Rêve de Tobie". Un interno ferrarese e le origini del Surrealismo; II, Il tempo di Valori plastici; III, Il tempo di Apollinaire, Roma 1980-81; M. Calvesi-E. Coen-G. Dalla Chiesa, La Metafisica, Museo documentario, Ferrara 1981; M. Calvesi, La Metafisica schiarita, Milano 1981; M. Fagiolo dell'Arco-P. Baldacci, G. D., Parigi 1924-1929, Milano 1982; M. Fagiolo dell'Arco, D. in America 1935-37. His metaphysic offashion, in Art Forum, sett. 1984, pp. 78-83; L. Cavallo-M. Fagiolo, D. C. disegni inediti, Milano 1985; F. Messina, Care grandi ombre ... Milano 1985, ad Ind.; D.C.: gli anni Venti, a cura di M. Fagiolo, Milano 1987.

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