GIOVANNI PISANO

GIOVANNI PISANO

Enciclopedia dell' Arte Medievale (1995)
di G. Jászai

GIOVANNI PISANO

Scultore e architetto, figlio di Nicola Pisano, nato a Pisa intorno al 1245-1248 e morto a Siena nel 1318.Del periodo giovanile e degli anni di formazione di G., fino al ventesimo anno di età, mancano notizie documentarie. Verosimilmente egli compì la sua formazione presso il padre e ancora quindicenne dovette assistere al completamento del pulpito nel battistero di Pisa (1260). Cinque anni dopo lo si ritrova accanto al padre nel documento di commissione (29 settembre 1265) in cui si obbliga Nicola, insieme ai suoi collaboratori e al figlio G., a iniziare il 1° marzo 1266 i lavori al progettato pulpito per il duomo di Siena. Recenti studi hanno dimostrato in modo convincente come G. già a quell'epoca venisse annoverato a pieno titolo, anche dalla Fabbrica del duomo, tra i collaboratori di Nicola (Seidel, 1970). Il pulpito venne eseguito nell'arco di due anni e mezzo e Nicola ricevette l'ultimo pagamento il 6 novembre 1268. Se e in quale misura nel pulpito senese sia già evidente la personalità artistica di G. costituisce ancora oggi argomento di discussione: mentre alcuni studiosi lo considerano un'opera matura e in sé conclusa del solo Nicola (Toesca, 1927; Poeschke, 1973), altri vi individuano già lo stile proprio di G., che si manifesterebbe in maniera esplicita, per es. negli angeli tibicini, nella scena del Giudizio universale, nel Cristo mistico sulla vasca del pulpito, o ancora nell'arcangelo Gabriele dell'Annunciazione, conservatosi in stato frammentario (Berlino, Staatl. Mus.; Mellini, 1970; Seidel, 1970). Risulta comunque arduo, nel contesto di un lavoro durato tre anni, definire con precisione i diversi gradi di sviluppo dell'abilità tecnica così come dello stile personale per ciò che riguarda sia il padre sia il figlio.Della prima produzione di G. (1269-1275) si hanno testimonianze scarse. Tra queste si annovera il tondo con la Vergine, datato al 1268 ca. (Empoli, Mus. della Collegiata di S. Andrea), nel quale la cornice uniforme, in contrapposizione con il deciso movimento della Madonna e del Bambino, e l'angustia dello spazio chiuso del rilievo, rispetto alla vastità dello spazio misurato dallo sguardo delle figure, generano quelle tensioni in cui è dato riconoscere il carattere peculiare di quest'opera (Middeldorf-Kosegarten, 1969).Se il tondo con la Madonna appare ancora fortemente segnato dall'aspro classicismo della bottega di Nicola, la Vergine già nel Camposanto di Pisa (Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana), realizzata qualche tempo dopo, mostra l'impostazione fondata sul rapporto emotivo tra Maria e Gesù, che costituisce una caratteristica delle successive raffigurazioni di G. del tema. Questa statua della Vergine a mezza figura, che doveva trovare la sua collocazione originaria nel 1275 ca. al di sopra di un portale laterale del duomo pisano, rappresenta una delle prime testimonianze di raffigurazioni di Madonna dell'arte occidentale in cui gli sguardi della madre e del figlio si fondono l'uno nell'altro (Keller, 1942). Alle opere più significative del periodo giovanile di G. appartiene anche l'intaglio in avorio con il corpo di un Crocifisso, databile al 1270 ca., scoperto solo un decennio fa (coll. privata).Nei primi anni settanta del Duecento l'attività di G. si svolse principalmente all'interno del cantiere del battistero di Pisa. A questa prima fase dei lavori per il piano delle ghimberghe appartengono le monumentali statue a mezza figura dei quattro profeti, di Giovanni Battista, di Cristo, della Vergine e dei quattro evangelisti (Pisa, Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana). I personaggi dell'Antica e Nuova alleanza sono raffigurati nell'animazione per l'annuncio. Particolarmente significativa è l'impostazione dei quattro evangelisti che ricevono l'ispirazione divina dai quattro esseri celesti dell'Apocalisse, custodi del trono di Dio: Matteo sbigottito medita, Marco dà commosso l'avvio all'annuncio, Luca ascolta la voce del suo ispiratore divino e Giovanni, come rapito da una visione, guarda in lontananza.La fontana Maggiore di Perugia (1276-1278) è l'ultima opera di Nicola documentata da un'iscrizione e la prima in cui G. compare come artista indipendente. L'iscrizione latina ricorda i nomi di tutti i partecipanti all'impresa, gli artisti e i rappresentanti della città (Bevignate che diresse i lavori, Nicola e G. scultori, Buoninsegna che si occupò del sistema idraulico), nonché la data di compimento dell'opera (1278). L'opera perugina, che per collocazione e committente costituisce una delle prime fontane urbane di età medievale, è anche la prima dotata di un ampio programma iconografico. I cicli figurativi della vasca inferiore rappresentano la storia dell'umanità attraverso i consueti esempi dei progenitori Adamo ed Eva, di Sansone e Davide come rappresentanti del popolo ebraico, fino ai fondatori di Roma, Romolo e Remo. A questi personaggi fa seguito il ciclo della natura in dodici doppi rilievi con le rappresentazioni dei Mesi affiancati dai rispettivi segni zodiacali. Le scienze sono infine rappresentate dalle Arti liberali. I gruppi di animali che formalmente separano questi cicli ne mettono in evidenza i riferimenti politici o morali. In tale prospettiva i rilievi della fascia inferiore danno vita a una cronaca universale in cui si colloca anche l'insegna di Perugia. Il ciclo figurativo superiore mostra, in corrispondenza dei ventiquattro angoli del secondo registro della fontana, sculture alternate a specchiature lisce. Nella loro disposizione emergono quattro elementi centrali (Salomone a E, Roma a O, Euliste a N, Augusta Perusia a S), intorno ai quali si raggruppano altri personaggi. Il nucleo significativo delle figure nella parte orientale da Mosè a Benedetto da Norcia - tra i quali si trovano Davide, Giovanni Battista e Salomè - è costituito dalla figura del re profeta Salomone. Il gruppo intorno alla figura di Roma si compone di due parti, Pietro e la Ecclesia Romana da un lato, Paolo e la Divinitas Excelsa dall'altro; intorno alla personificazione della città in trono si raccolgono splendore e fama del caput mundi, la Chiesa con la figura allegorica della luce divina, Pietro e Paolo come loro primi martiri e patroni. Nel gruppo di figure legate a Euliste, il mitico fondatore di Perugia, si trovano insieme Melchisedec, re-sacerdote dell'Antico Testamento, l'arcangelo Michele arcistratega, il capitano del popolo Matteo da Correggio e il podestà Ermanno da Sassoferrato. Intorno all'Augusta Perusia, personificazione della città, sono rappresentati la Domina Laci, nell'atto di offrire pesci, la Domina Clusii, che reca grano e frutta, S. Ercolano, il vescovo di Perugia che salvò con il suo martirio la città dalla distruzione di Totila, S. Lorenzo, in quanto patrono dello Stato della Chiesa e della cattedrale di Perugia, cui seguono i due chierici rappresentanti dei santi patroni della città; questi rilievi costituiscono il vero e proprio lato frontale della fontana, rivolto a S verso la città e verso la piazza principale. Le figure quasi a tutto tondo che si collocano al di sopra dei ventiquattro rilievi sono messe in rapporto tra loro all'insegna del regnum, sacerdotium et studium (Hoffmann-Curtius, 1968).Nicola e G. a Perugia erano anche a capo di una bottega che si avvalse di numerosi collaboratori. Nell'arco di un breve periodo dovettero essere realizzate, per commissione della città, ventiquattro statue, cinquanta rilievi, ventiquattro colonne, ventiquattro lastre con cornice, inoltre la doppia cornice che correva lungo l'intero perimetro, le lastre per il fondo, nonché l'ampia struttura a gradini su cui poggia la fonte. Non è quindi possibile aspettarsi che lo stile dei due scultori si rifletta in quest'opera in modo chiaro. Ciò nonostante la fontana Maggiore di Perugia si distingue per il grande carattere unitario in ogni sua parte, dovuto alla struttura della bottega medievale e alla pratica di non affidare la singola statua o il rilievo a un unico aiuto, ma di lasciare piuttosto che più artigiani contemporaneamente, o meglio in successione, lavorassero al medesimo pezzo, preservando in tal modo l'unità dell'opera. Indizi inequivocabili della mano di G. appaiono l'accentuazione patetica di alcune statue angolari, l'immediatezza con cui sono colte le figure nella maggior parte dei rilievi con i Mesi e la violenza espressiva e la palpitante vitalità delle piume delle due aquile.Nel suo insieme la fontana Maggiore è un'opera particolarmente singolare; un ritmo complesso pervade l'intero impianto per la contrapposizione delle due vasche: l'inferiore, un poliedro di venticinque lati, tagliata secondo linee rette che riuniscono i rilievi a due a due, la superiore, a ventitré lati, con un andamento a segmenti curvilinei che comprendono due specchiature, costituendo gruppi di tre statuette generanti un motivo a ghirlanda. A partire dai rilievi arretrati del bacino inferiore fino alle figure a tutto tondo in bronzo del coronamento, si osserva un incremento della resa plastica. Al di sopra della vasca superiore si eleva una coppa in bronzo, in cui un gruppo di tre cariatidi sostiene un coronamento araldico costituito da una coppia di grifi (simbolo della città) e una di leoni (simbolo della parte guelfa). Da qui zampilla l'acqua, che dal bordo della coppa di bronzo cade nella vasca mediana, dalla quale, tramite protomi animali in bronzo, viene versata in quella inferiore.Dopo la conclusione della fontana Maggiore G. tornò a Pisa, dove lavorò al battistero in qualità di capomaestro della Fabbrica. Tra il 1278 e il 1284 soggiornò prevalentemente in questa città, realizzando le statue per il coronamento delle ghimberghe del secondo piano del battistero (Pisa, Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana), conservatesi purtroppo in uno stato di deterioramento tale da non permettere quasi di trarre conclusioni definitive sulla loro qualità artistica. Anche la datazione è a tutt'oggi dibattuta (Kosegarten, 1968).Tra il 1284 e il 1285 G. ottenne la cittadinanza senese. In un documento del 3 aprile 1287 viene ricordato come capomaestro del cantiere della cattedrale di Siena, per la quale egli - probabilmente già a partire dal 1285 - doveva aver lavorato al progetto e alla preparazione della facciata, la cui struttura muraria era stata completata nel 1284. Durante il soggiorno a Siena, durato fino al 1296, G. si dedicò prevalentemente alla realizzazione delle statue per la decorazione della facciata del duomo, che costituiscono, per quanto riguarda l'Italia, il primo esempio di ciclo statuario su scala monumentale. Purtroppo G. non portò a termine tale impresa, poiché lasciò Siena tra il 1296 e il 1297, quando i lavori alla facciata erano stati condotti solo fino alla quota delle ghimberghe del portale; le sue statue rimasero così in attesa di essere montate a costruzione ultimata. A partire dal 1300 ca. gli scultori senesi che subentrarono a G. nella fabbrica conclusero la facciata secondo un programma autonomo; i documenti testimoniano tuttavia che questa venne eseguita in un'unica campagna dal 1284 al 1317. Devono considerarsi opera di G. le due colonne a girali del portale centrale, le sei figure di animali e le quattordici statue monumentali dei rappresentanti dell'Antica alleanza e dell'Antichità pagana. La facciata, attualmente in condizioni di quasi totale rovina, a partire dal sec. 15° fu oggetto di continui cambiamenti e restauri.Dalla seconda metà del sec. 19° le statue dei profeti di G. furono via via trasferite nel Mus. dell'Opera della Metropolitana e sostituite da copie, per salvarle dal disfacimento totale. La disposizione originaria è testimoniata in gran parte dalla presenza di iscrizioni presso le nicchie della facciata; secondo la ricostruzione proposta da Lusini (1911-1939) e da Keller (1937), le statue dei re veterotestamentari, Davide e Salomone, dovevano trovarsi al di sopra del portale centrale, entrambe con un leone ai piedi; a esse dovevano seguire verso N la sibilla Eritrea, Daniele e Platone, verso S Mosè, Gesù di Sirac e Abacuc. Sul lato settentrionale del contrafforte nord si dovevano trovare, da O a E, le statue dei profeti Balaam, Isaia ed Ezechiele, mentre sul versante meridionale della torre sud, da O a E, Simeone, Maria di Mosè e Aristotele, raffigurati come profeti. Ai piedi della sibilla Eritrea vi era un bue, ai piedi di Mosè un grifo, al di sotto delle coppie di profeti Platone-Daniele e Gesù di Sirac-Abacuc erano rappresentati due cavalli, simboli della Chiesa. Il programma iconografico mariologico della facciata alludeva alla Vergine come patrona della cattedrale: "Nell'insieme si assiste dal basso verso l'alto a un'ascesa: dall'annuncio profetico - espresso tramite il creato, il giudaismo e l'Antichità pagana -, per la serie degli antenati di Maria, si giunge alla Madre di Dio, che costituisce il compimento di questi tempi. Essa introduce subito al tema della nascita di Cristo da Maria; in quanto spazio esterno alla chiesa ne ripercorre la preistoria, l'epoca dei profeti, sia presso i giudei sia presso i pagani. Si tratta di uno spazio pertinente alla chiesa e a essa collegato, quasi a costituirne un'introduzione. La facciata è quindi il nobile atrio dell'Antichità che l'osservatore con lo sguardo verso l'alto attraversa prima di entrare nello spazio della nuova era" (Ohly, 1972). Queste opere senesi segnano nella produzione di G. un raro vertice e un momento di equilibrio tra la pienezza delle forme classico-gotiche e la forza del suo pathos: il ciclo è concepito per una visione da lontano, le statue sono poste davanti a nicchie poco profonde nei pinnacoli e nelle torri di facciata, il volume delle figure emerge con decisione dal piano, dovunque la compattezza del blocco si dissolve e su tutto dominano gli ampi movimenti delle figure ricche di pathos. A G. vanno anche attribuite le colonne a girali, caratterizzate da vivace giocosità, nelle quali il maestro evoca un'arcadia che dimostra come la sua arte potesse abbracciare mondi diversi.Poco dopo il 1298 a G. fu commissionato un nuovo pulpito per la chiesa di S. Andrea a Pistoia. L'iscrizione attesta la paternità di G., la data del completamento dei lavori (1301), i nomi del committente, il plebano Arnoldo, e dei due finanziatori, Andrea Vitelli e Tino Vitali. Purtroppo la ricostruzione seguita allo spostamento del pulpito all'interno della chiesa ha apportato leggere modifiche, principalmente nelle zone dei sostegni e delle figure sulla vasca. Per la ricostruzione del suo aspetto originario sono state fornite due proposte, che si discostano solo leggermente l'una dall'altra (Jászai, 1968; Mellini, 1969), ma che in sede critica hanno avuto fortune diverse (Gnudi, 1972a).L'impianto architettonico esagonale si articola in tre piani, secondo la tradizione dei due pulpiti di Nicola. La base dei sostegni mediani è costituita da un gruppo di tre figure alate che alludono alla doppia natura di Cristo: l'aquila, regina del cielo, e il leone, re della terra, si unificano nel grifo, che per i suoi legami con l'immortalità e con la perfezione, oltre che per la sua doppia natura, celeste e terrena, è simbolo di Cristo, Dio-uomo. Nella zona mediana compaiono, come figure angolari, le sibille dell'Antichità pagana; negli spazi di risulta degli archi i re e i profeti dell'Antica alleanza annunciano la salvezza, illustrata poi dai cinque rilievi del pulpito: la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Strage degli innocenti, la Crocifissione e il Giudizio universale. Le figure angolari che separano i pannelli rappresentano personaggi della storia della salvezza dopo Cristo, secondo una sequenza che doveva in origine presentare l'arcidiacono S. Stefano, S. Andrea, il tetramorfo con l'aquila (lettorino per il vangelo, New York, Metropolitan Mus. of Art), il Cristo mistico come origine della Chiesa, un gruppo di apostoli autori delle epistole, ovvero Pietro, Paolo e Giovanni con l'angelo della pietà (lettorino per le epistole, Berlino, Staatl. Mus.), e gli angeli del giudizio. Sotto il profilo stilistico il pulpito pistoiese rappresenta l'apice della produzione di Giovanni. Improvvisamente le tensioni contrapposte vi si fondono in un'unità di commossa grandezza interiore (Gnudi, 1972a). La dialettica tra materia e spazio determina lo stile; la figura sporge sottolineando dolorosamente il proprio essere, in una lotta con lo spazio che si rinnova continuamente nei moti individuali (Messerer, 1959).Poco dopo la conclusione del pulpito di S. Andrea di Pistoia, G. fu incaricato dal Capitolo del duomo di Pisa della realizzazione di un nuovo pergamo. Un'iscrizione coeva sul terzo pilastro del lato esterno meridionale ricorda ancora questa impresa: "In nomine Domini Amen Borghogno di Tado fece fare lo perbio nuovo lo quale è in duomo cominciosi corente ani Domini MCCCII: fu finito in ani Domini corente MCCCXI del mese diiciembre". Le date dei lavori al pulpito del duomo sono testimoniate anche da documenti d'archivio relativi all'acquisizione del materiale lapideo e al completamento dell'opera e inoltre dall'iscrizione che corre lungo lo zoccolo del monumento, che indica anch'essa il 1311 come anno di conclusione dei lavori, sottolineando espressamente il fatto che G. realizzò l'opera da solo (arte manus sole). Il pergamo non conserva né la collocazione, né tanto meno lo stato originari: quando venne realizzato si trovava probabilmente al di sotto della cupola, accanto alla prima colonna del braccio sudorientale del transetto, antistante il lato destro degli stalli del coro, come testimonia anche Vasari (Le Vite, II, 1967, p. 69). In seguito all'incendio del duomo (25 ottobre 1595) venne smontato e rimosso per la durata dei lavori di ricostruzione (1599-1601), come documentano i libri contabili dell'Opera del duomo. I singoli elementi vennero collocati in parte nel Camposanto, in parte murati all'interno del duomo, e alcuni furono riutilizzati nel pulpito barocco di Pandolfo Fancelli del 1630. Dopo le distruzioni del 1812, alla fine degli anni ottanta del sec. 19° tutti gli elementi del pulpito di G. conservati a Pisa furono riuniti nel vecchio Mus. Civico della città e infine, nel 1926, dopo varie ipotesi ricostruttive, Peleo Bacci propose la sistemazione attuale, disponendo che fosse collocato al di sotto della prima arcata della navata centrale, lungo il lato settentrionale. Le sculture e i rilievi si sono conservati sostanzialmente intatti; solo le figure del piano dei sostegni risultano pesantemente danneggiate nei volti. Nei rilievi sono andati perduti teste e arti di alcune figure, in particolare nelle scene dell'Annunciazione, della Strage degli innocenti e del Giudizio universale. Nella ricostruzione del 1926 vennero integrate, secondo quanto riportato da Bacci (1926), la base circolare, la lastra pavimentale della vasca e tutte le cornici. Questi elementi si poterono realizzare in conformità a quelli originari sulla base dei frammenti superstiti. Le colonne del piano dei sostegni, sebbene antiche, non sono quelle originali, come pure i capitelli, a eccezione di quelli delle due colonne anteriori, copiati liberamente da quelli del pulpito di S. Andrea a Pistoia. È molto probabile che materiale, forma e colore delle colonne originali avessero un carattere più unitario, analogamente a quanto si osserva nei precedenti pulpiti dei Pisano. Non si conoscono né progetti, né disegni relativi alla struttura o al programma iconografico del pulpito. Bacci, per la sua ricostruzione, si basò essenzialmente su due fonti scritte, la descrizione dell'orafo fiorentino Marco di Bartolomeo Rustici del 1425 ca. (Firenze, Seminario di Cestello) e il manoscritto di Raffaello Roncioni (Pisa, Arch. di Stato, 347). Questi si limitarono tuttavia a elencare, in modo non sistematico, gli elementi più rilevanti dell'opera, non entrando mai nei particolari, e non furono determinanti per una soluzione definitiva del problema ricostruttivo. Per questa ragione Bacci tenne in dovuta considerazione anche il sistema costruttivo e i programmi figurativi dei precedenti pulpiti dei Pisano, particolarmente in relazione ai dubbi di tipo iconografico. È inoltre importante considerare il pulpito di Pisa come un'opera sacra architettonico-scultorea con leggi proprie, legata a uno spazio interno, da un lato per la sua funzione strettamente connessa alla collocazione originaria, dall'altro per il suo carattere di struttura aperta. Nella sua attuale posizione, lontano dall'area del coro, il pulpito appare oggi 'musealizzato': dal limite di uno 'spazio di azione' vivificato dalle funzioni sacramentali è stato trasferito allo 'spazio di osservazione'.Il pulpito rappresenta un'opera architettonico-scultorea nel senso più ampio del termine: tutte le pietre che lo costituiscono hanno un'animazione plastica e la funzione tettonica appare sempre 'dissimulata'. I singoli elementi costitutivi esistono nella realtà solo nella loro valenza figurativa e l'intera opera è una trama solidamente strutturata di singole immagini plastiche. I sostegni danno l'illusione di sopportare il peso; la zona dei capitelli dei sostegni esterni - a colonna e con figure - forma un'unità visiva, allo scopo di 'accogliere' il piano intermedio. In questa zona interviene la maggiore novità di G., che sostituì gli archi a sesto acuto gotici con un motivo a mensola, eliminando così la contrapposizione tra la linea orizzontale del podio e il vertice dell'arco; l'andamento spezzato dell'arco trilobo è reso con l'oscillazione naturale di una foglia di acanto che, generata in basso da una spirale a chiocciola, termina in una rosetta. Sostenuti così da strutture autonome, i rilievi dei pennacchi appaiono ora come semplici appendici del saliente centrale sormontante il capitello. L'articolazione orizzontale è maggiormente accentuata di quella verticale. Il pulpito mostra in ogni sua parte una spiccata vitalità plastica, tuttavia le immagini, pur dominando lo spazio circostante, mantengono il carattere di rilievi. Anche il sostegno mediano è in realtà un rilievo a tre lati, così come i leoni stilofori delle colonne anteriori, che appaiono progettati per un determinato punto di vista. Gli 'zoccoli' dei sostegni della Ecclesia e del Cristo sono blocchi a rilievo su due facce con il retro in comune e anche le figure-sostegno di Sansone e di Michele, dell'Ecclesia e di Cristo, benché lavorate a forte rilievo, se attentamente osservate, appaiono ideate per un unico punto di vista. Nel Sansone, rappresentato secondo il tipo di un Ercole antico, è particolarmente evidente il punto critico che separa un corpo libero da un rilievo. Sebbene la ripresa dall'Antico sia esplicita, G. seguì qui non un determinato modello, o una specifica tipologia classica dell'eroe, ma soltanto l'idea di Ercole. Il suo modo di rappresentarlo è innegabilmente medievale. La sua posizione stante è solo apparentemente un contrapposto: la gamba sinistra accompagna infatti quella destra, che è avanzata, quasi con lo stesso slancio; una differenza è evidente soltanto nel piede sinistro, che si trova leggermente arretrato ed è più decisamente sollevato dal terreno. La gamba portante e quella flessa si affiancano in uno stesso ritmo e secondo una medesima modellazione plastica, leggermente schematica. Il busto non corrisponde a questo movimento, ma a una posizione stante. La testa, piuttosto grande, leggermente inclinata in avanti, non appare organicamente connessa con il corpo; sembra invece una sorta di corona apposta alla sua sommità. Questa insolita positura è 'caricata' plasticamente da entrambe le parti: Sansone porta un giovane leone sul collo e un cucciolo nella mano destra; ai suoi piedi è la leonessa madre con lo sguardo rivolto in alto verso di loro; ancora più in avanti giace una lepre colpita; nella mano destra Sansone tiene una clava, mentre sulla parte superiore del braccio pende la pelle di un leone ucciso. A tali motivi plastici aggiuntivi che circondano l'intera figura dell'eroe è indissolubilmente connesso il valore scenico di questa raffigurazione. Le stesse caratteristiche compositive si ripetono in tutte le altre figure di sostegno, in alcuni casi in modo anche più evidente. Un consapevole riallacciarsi a modelli antichi è testimoniato anche nella figura della Temperanza, realizzata secondo il tipo della Venere pudica classica; dall'Antico G. derivò anche il motivo della figura nuda nell'atto di coprirsi il pube. L'inclinazione del fianco tuttavia non appare più così decisa e la testa si gira con energia verso destra. Qui sono evidenti le fondamentali differenze che distinguono la concezione della creazione plastica classica da quella medievale. Oltre al fatto che le proporzioni del corpo sono cambiate e che la Temperanza di G. presenta una più robusta corporatura, è altrettanto evidente il ritmo totalmente diverso che la pervade: la Temperanza volge la testa nella direzione della gamba flessa; essa non conclude il movimento, piuttosto ottiene in tal modo una particolare tensione. Le braccia sono strette lungo il busto e la destra copre completamente il seno, gesto che evidenzia il diverso senso della raffigurazione. Il movimento spontaneo, delicato, femminile della Venere pudica si trasforma in G. in un consapevole mezzo stilistico. Dominante appare non la ripresa dell'idea, quanto la forza espressiva del narratore, che nelle scene dei rilievi appare ancora più dichiarata.Alle estrosità nella realizzazione delle figure fa eco la nuova unità dello stile dei rilievi, nel quale la 'visibilità' della forma amplia la ricchezza delle raffigurazioni rese con ancor maggiore intensità. L'iconografia del pergamo per il duomo di Pisa raggiunge, per quanto riguarda l'arricchimento formale, dimensioni mai eguagliate: i nove rilievi della cassa narrano la storia della salvezza in ventiquattro scene, a partire dall'Annuncio della nascita di Giovanni Battista fino alla scena infernale con il Giudizio. Con questa narrazione sono poste in relazione le dieci figure angolari tra i rilievi, attualmente incomplete: Isaia, Davide, Ezechiele, il tetramorfo (mancante; New York, Metropolitan Mus. of Art) con il lettorino con l'aquila per la lettura dei vangeli; Giovanni Battista; Cristo mistico come origine della Chiesa; il gruppo degli apostoli con la Pietà con gli angeli, il lettorino per la lettura delle epistole (mancante, in parte conservato nel coro del duomo); angeli tibicini; Cristo giudice; angeli tibicini. Nella zona intermedia, tra i pennacchi delle mensole, si trovano raffigurate dieci sibille, rappresentanti del paganesimo, che annunciarono la venuta di Cristo. Nei pennacchi sono ritratti i profeti dell'Antica alleanza, gli apostoli e i quattro evangelisti, coloro che hanno trasmesso la storia della salvezza. Nella fascia dei sostegni il centro è costituito da un gruppo di statue, le tre virtù teologali (Fede, Speranza, Carità), ai cui piedi sono le figure allegoriche della Filosofia e delle sette Arti liberali (Grammatica, Dialettica, Retorica, Aritmetica, Geometria, Musica, Astronomia). Anche in questo pergamo, come già in quelli di Siena e Pistoia, due leoni stilofori pongono l'accento su entrambi i lettorini. Nella zona dei sostegni, la parte rivolta verso il coro appare particolarmente ricca nella decorazione per la presenza di gruppi di statue. Al tema dell'Incarnazione di Cristo è riferita la regina del cielo Maria-Ecclesia nell'atto di allattare due bambini, alle spalle delle quattro virtù cardinali (Giustizia, Prudenza, Fortezza, Temperanza) seguite da Sansone (Ercole), figura della nascita della Vergine. Per il tema del Giudizio universale, l'immagine di Cristo, richiamata alla mente come Veritas-Iustitia, è posta sulle spalle dei quattro evangelisti, insieme all'arcangelo Michele nel segno della Parusía. Così come l'inizio e la fine, nascita e risurrezione si compiono nelle raffigurazioni della cassa del pergamo, allo stesso modo anche Maria-Ecclesia e Cristo-Veritas-Iustitia si trovano al di sopra dei quadriformes ordines mysteriorum, al principio e alla fine della zona dei sostegni. Come alcuni particolari di queste figurazioni di G. assumano contemporaneamente diversi valori, per es. nel motivo della Ubera Matris (Ecclesia-Grammatica, Ecclesia-Caritas, Maria-Ecclesia, Maria lactans-Caritas), è stato dimostrato in modo convincente dalla critica (Seidel, 1977).Il pergamo di Pisa è stato scelto da G. anche come veicolo di una autorappresentazione unica nella storia degli artisti medievali. Nell'iscrizione che corre al di sotto delle lastre lo scultore sottolinea in modo particolare l'autografia del proprio lavoro. Nell'iscrizione dello zoccolo G. fa le proprie rimostranze per il fatto che, durante la realizzazione dell'opera, aveva subìto molti danni e mancanze di rispetto "non bene cavi, dum plus monstravi, plus hostita damna probavi". Questa voce di lamentela trova reale conferma nella sua storia di artista: le ragioni autentiche delle sue proteste, nelle quali per la prima volta nel Medioevo l'autore dell'opera si rivolge all'osservatore aprendogli il cuore, sono già state correttamente considerate in sede critica: "Nel contratto di assunzione a vita di Giovanni appare evidente il fatto che qui per la prima volta si riconosceva una personalità artistica, indipendentemente dall'opera che tale artista aveva in quel momento il compito di eseguire. Quando Giovanni nella famosa iscrizione del pulpito di Pisa si rammarica di aver concluso un accordo a lui sfavorevole con gli amministratori della città - 'non bene cavi' - è mosso da una precisa motivazione. Lo scultore era pagato a giornata non superando mai il compenso di otto soldi come se fosse un semplice lavorante. In tal modo era ricompensato solo il lavoro manuale e non il progetto e l'invenzione. Il contributo altrimenti offerto, in qualità di consulente, nelle questioni relative all'edificazione della fonte di Siena, della torre di Pisa e forse anche in molti altri campi, nella migliore delle ipotesi sarebbe stato pagato con un pranzo, rimanendo in sostanza il suo un consiglio onorario, quale poteva essere richiesto a ogni cittadino. Per la propria prestazione intellettuale - per la quale già Giotto aveva ottenuto una pensione onoraria - Giovanni non ricevette mai alcun compenso" (Braunfels, 1953). A ciò si aggiunge che il ritratto scolpito di G. si trova tra gli evangelisti Luca e Matteo, come figura di sostegno, secondo la tradizione medievale dei ritratti di artisti, nel ruolo di Atlante. Dall'altra parte del blocco di figure, tra gli evangelisti Marco e Giovanni, appare in ginocchio probabilmente il committente, nell'atto di pregare (Einem, 1962). Queste raffigurazioni - il personaggio inginocchiato mentre prega e l'altro nell'atto di sorreggere, con lo sguardo verso l'alto, entrambi abbigliati secondo l'uso dell'epoca - possono tuttavia essere facilmente interscambiabili, sicché è senz'altro possibile anche che sia proprio G. a essere rappresentato in ginocchio davanti al suo patrono, Giovanni Evangelista (Carli, 1977), fatto a cui alluderebbe anche il carattere di preghiera dell'iscrizione superiore.Il pergamo pisano servì in origine per la lettura solenne del vangelo e delle epistole, ma anche come tribuna per le reliquie che venivano esposte nelle ricorrenze, analogamente a quanto accadeva nel jubé delle cattedrali francesi; è attestato anche l'uso del pergamo come palco per le investiture a cavaliere in epoca comunale. Per questa funzione il pulpito appare di particolare significato sia per ciò che concerne la vita comunale sia come tribuna per il vescovo e per il Capitolo del duomo (Seidel, 1993). Per la ricomposizione della struttura originaria del pulpito della cattedrale pisana sono state avanzate due ipotesi (Jászai, 1968; Mellini, 1970) che si discostano particolarmente per quanto riguarda la disposizione al livello dei sostegni. Lo studio del 1968 contribuì in particolare alla ricostruzione della parte della cassa con il rinvenimento dei tre frammenti di pilastri (tetramorfo, due gruppi di angeli tibicini nel rilievo del Giudizio; New York, Metropolitan Mus. of Art); l'ipotesi del 1970 ha cercato invece una soluzione apportando delle correzioni formali alla ricostruzione proposta da Bacci (1926). Entrambe rimangono a livello ipotetico poiché le numerose iscrizioni dipinte, per es. quelle in rapporto alle sibille e ai profeti del piano intermedio, sono irrimediabilmente perdute e inoltre non si conosce l'originaria connessione del pulpito con la recinzione del coro, che contribuì a determinare la disposizione delle figure di sostegno.Durante la realizzazione del pulpito di Pisa a G. furono commissionati una statua della Vergine e due angeli reggicero per la cappella dell'Arena di Padova, negli stessi anni in cui Giotto era attivo alla decorazione delle pareti (1305-1306). La presenza di un'opera di G. nella cappella di Padova ha inevitabilmente "indotto la critica a riflettere sugli eventuali rapporti tra Giovanni e Giotto. In verità, mi sembra che, a prescindere dal comune impegno nella riscoperta delle verità naturali e dall'altissima temperie umana e spirituale delle loro creazioni, le esperienze di questi due massimi geni dell'arte gotica, creatori e protagonisti del 'volgare' figurativo italiano, si siano svolte lungo due linee parallele e indipendenti, alimentandosi ciascuna della propria forza pur nell'indirizzarsi entrambe verso il medesimo, vastissimo orizzonte" (Carli, 1977). Questa statua, così vicina alla Maria-Ecclesia del pergamo di Pisa, è pervasa di una simile solennità ieratica.Il monumento per l'imperatore Enrico VII, un tempo sulla porta di S. Ranieri a Pisa, fu realizzato tra l'incoronazione del sovrano (29 giugno 1312) e la sua morte (24 agosto 1313), probabilmente già nel 1312, in quanto l'operaio Borgogno Tadi citato nell'iscrizione nel 1313 non era più in servizio. Anche questa opera tarda di G., smembrata già nel sec. 17°, si è conservata solo in modo frammentario. Si trattava di una lunetta nella quale era rappresentata in posizione centrale la Madonna in trono con il Bambino; a destra era la statua in ginocchio di Enrico VII, introdotto da un angelo; a sinistra, sempre in ginocchio, la personificazione della città di Pisa, raffigurata come una madre che allatta due bambini, presentata anch'essa alla Regina del cielo da un messaggero angelico. Le iscrizioni tramandate di queste tre figure comprovano tale ipotesi ricostruttiva: alla base della statua con la Madonna (Pisa, Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana) era "Ave gratia plena Dominus tecum / nobilis arte manus sculpsit Iohannes Pisanus / sculpsit sub Burgundio Tadi benigno"; la figura allegorica della città (Pisa, Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana) recava "Virginis ancilla sum Pisa quieta sub illa", mentre la perduta statua con l'imperatore Enrico VII mostrava "Imperat Henricus qui Christo fertur amicus". Si trattava di una scena di omaggio determinata dalle aspettative politiche di Pisa, che si sentiva esposta al pericolo di annientamento da parte della lega guelfa toscana, legata a molti potenti. Solo l'imperatore Enrico VII avrebbe potuto liberare la città da questa stretta mortale, ma la sua prematura scomparsa vanificò le aspettative dei Pisani.La stessa composizione e idea del monumento a Enrico VII erano già state utilizzate da G. per il duomo di Siena: nella lunetta del portale mediano si trovava anche in questo caso la Madonna in trono tra le figure in ginocchio del sindaco Bonaguida Lucari e della personificazione della Ecclesia senese, introdotti da figure angeliche. Quest'opera - probabile modello per il monumento dedicato ad Enrico VII sulla porta di S. Ranieri a Pisa - andò completamente distrutta, ma è nota attraverso tarde raffigurazioni (Seidel, 1977).Al 1312-1313 risale il monumento funebre della regina Margherita di Brabante a Genova, opera conservata anch'essa purtroppo in stato molto frammentario. I lavori dovettero iniziare poco dopo la scomparsa della regina (14 dicembre 1311) e al 25 agosto del 1312 il monumento era ancora in via di realizzazione. Originariamente collocato nella chiesa del convento dei Frati Minori di S. Francesco di Castelletto a Genova, il sepolcro venne ampiamente danneggiato nella distruzione della chiesa, avvenuta tra il 1798 e il 1805. I frammenti rinvenuti nella villa Brignole Sale a Voltri sono attualmente conservati a Genova (Mus. di S. Agostino). Nel 1960 venne ritrovata in un giardino di una villa della città la statua della Giustizia appartenente al monumento (Genova, Gall. Naz. di Palazzo Spinola; Torriti, 1960); sette anni più tardi venne scoperta la testa in marmo appartenuta alla figura della Temperanza (Svizzera, coll. privata; Seidel, 1968). Nel 1981 fu trovato infine nel palazzo Doria a Genova il capo della Fortezza, prestato dalla Coll. Doria al Mus. di S. Agostino. Le sculture superstiti mostrano Margherita di Brabante nell'atto di sollevarsi dalla sua posizione di giacente, sorretta da due angeli. La regina, a tre quarti di figura, ha una veste aderente con maniche lunghe, la cintura e la stola; sul capo porta un sottile diadema. Il volto è incorniciato da una sorta di velo che, secondo la moda duecentesca dell'aristocrazia femminile, copre la fronte, le gote e il collo fino al mento. La figura è ritratta nell'atto di girare la testa da un lato con lo sguardo trasfigurato rivolto verso l'alto, oltre i suoi soccoritori angelici, con la bocca leggermente aperta: si tratta del tema della assumptio animae et corporis reso in forme monumentali (Einem, 1961). I frammenti del monumento funebre, compresi quelli scoperti di recente, sono stati rimontati nel 1987 secondo una convincente ipotesi ricostruttiva. Le quattro figure delle virtù cardinali - Giustizia (conservata), Prudenza (perduta), Fortezza (perduta) e Temperanza (solo la testa è conservata), appoggiate a una struttura inferiore sorretta da mensole - costituirebbero il sostegno del sarcofago della regina Margherita con la figura della giacente tra due accoliti (scomparsi) che scostano il drappo; al di sopra doveva trovarsi la elevatio della regina a coronamento del monumento funebre, concepito come sepolcro addossato alla parete (Giovanni Pisano a Genova, 1987).Secondo quanto riporta l'iscrizione del pulpito del duomo pisano ("Sculpens in petra ligno auro splendida") G. realizzò, oltre ai capolavori in marmo, anche opere splendide in oro e in legno. Finora sono stati ascritti a G. due corpi di Cristo in avorio per croci d'altare (coll. privata; Londra, Vict. and Alb. Mus.) e otto crocifissi in legno. Solo de Francovich (1938), Lisner (1970) e Seidel (1971b) si sono occupati approfonditamente di questi manufatti. Sotto il profilo stilistico gli otto crocifissi dovrebbero collocarsi cronologicamente tra il 1270-1280 e il 1300; tutti rappresentano il tipo del c.d. crocifisso doloroso: il Cristo, raffigurato come uomo straziato, coronato di spine, con gli occhi chiusi o spenti, sanguinante e coperto solo sui lombi dal perizoma, è posto di norma su una croce costituita da un ramo a forcella, simbolo dell'albero della vita, con le membra esauste e appesantite, il capo reclinato sul petto, le braccia rigidamente tese. A questa tipologia corrispondono il crocifisso del duomo di Siena (Mus. dell'Opera della Metropolitana) e quello, un tempo presso la tomba Elci, del duomo di Pisa (Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana). A questo gruppo di crocifissi del primo periodo dovevano appartenere anche due corpi di Cristo, uno in avorio (coll. privata; Seidel, 1984) e uno in legno, posto su una croce moderna, nella chiesa di S. Nicola a Pisa (Mellini, 1970; contrario all'attribuzione Seidel, 1976), entrambi databili nel decennio 1270-1280, nonché forse il crocifisso datato al 1287 nella cattedrale di S. Cerbone a Massa Marittima (prov. Grosseto; Carli, 1976).Un altro gruppo è costituito da crocifissi di poco posteriori, realizzati negli anni in cui veniva eseguito il rilievo della Crocifissione per il pulpito di S. Andrea a Pistoia e datati quindi tra il 1297 e il 1301. Di questo gruppo fanno parte il crocifisso in legno della cattedrale di Prato, quello della chiesa pistoiese di S. Maria di Ripalta, attualmente nel S. Andrea di Pistoia (Seidel, 1976), un corpo in bosso per una croce d'altare (Berlino, Staatl. Mus.) e un altro in avorio, precedentemente citato (Londra, Vict. and Alb. Mus.; Pope-Hennessy, 1965). La c.d. croce di Ripalta costituisce l'unica opera in legno di G. che abbia mantenuto fino a oggi la cromia originale. In questo gruppo l'esemplare più raffinato è rappresentato dal crocifisso di Berlino. Queste croci d'altare o processionali permettono di individuare in G. uno degli innovatori di maggior spicco nell'ambito della scultura in legno, cui va il merito di aver fornito un'impronta lungamente imitata al tema del crocifisso, così centrale per la plastica trecentesca (Seidel, 1976).Della ricca produzione di G. fa parte anche una serie di statue di Madonne a figura intera o a mezza figura, principalmente in marmo, ma anche in avorio, realizzate in un arco di tempo di ca. trentacinque anni. Alla fase giovanile appartengono alcune opere citate in precedenza: il tondo di Empoli, la statua della Vergine a mezza figura per il livello delle ghimberghe del battistero di Pisa e l'altra già nel Camposanto di Pisa, anch'essa a mezza figura. Una Madonna a figura intera in marmo venne realizzata da G. per la lunetta del portale principale del battistero di Pisa, databile al periodo del completamento della fontana di Perugia.Un posto particolare nella produzione di G. è occupato dalla Madonna eburnea del duomo di Pisa (Mus. dell'Opera della Primaziale Pisana), realizzata negli anni 1298-1299, la cui attribuzione e cronologia sono attestate dalle fonti documentarie (Barsotti, 1957b). La figura della Madonna era collocata entro un tabernacolo posto sull'altare maggiore del duomo, tra due angeli con le ali dorate. La raffinatezza e l'eccellente qualità dell'opera testimoniano la straordinaria perizia di G. anche nella lavorazione dell'avorio. Con molta probabilità fu la produzione francese di opere in avorio a fornire il modello per il drappeggio delle pieghe, per la posizione del Bambino, posto frontalmente con le gambe incrociate, nonché per il gesto della mano destra di Maria. Tuttavia le peculiarità del suo stile appaiono bene evidenti: nella rotondità plastica del capo della Vergine spiccano gli occhi profetici, il Bambino inoltre è posto più in alto rispetto agli esempi francesi, sicché il rapporto interiore tra madre e figlio appare più diretto. Allo stile di G. riconducono infine la profonda gravità del volto della Madonna così come l'accento dato alla corporeità quale tramite di un moto interiore.Tra le opere tarde sono da annoverare altre tre statue di analogo soggetto. La Madonna della Cintola (Prato, duomo, cappella del Sacro Cingolo), databile intorno al 1312, fu per lungo tempo considerata l'ultima realizzazione di Giovanni. Il busto appare spostato rispetto alle anche, il ventre è arcuato in avanti, le pieghe sul fianco, come rigidi anelli, si vanno a chiudere intorno al corpo. Il Bambino afferra per gioco la corona della madre, così che si annulla il vuoto tra i due corpi: il perdersi sognante dello sguardo negli occhi del Bambino origina in lui il leggero sorriso accennato sulle labbra. Nello stesso torno di anni fu realizzata anche la Madonna di palazzo Rosso a Genova (Civ. Gall. di Palazzo Rosso e Gab. Disegni e Stampe), che sotto il profilo stilistico ricorda molto da vicino le statue del monumento funebre di Margherita di Brabante. Intorno al 1315 venne eseguita la Madonna di Berlino (Bodemus., Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz), che rappresenta l'ultima opera di G. conservata. Per molto tempo essa fu erroneamente considerata 'opera di scuola', circostanza che rende il riconoscimento ancora più importante: "Nella Madonna di Berlino sono così numerosi gli elementi che suggeriscono un'ampia compartecipazione del maestro, che l'attribuzione allo stesso potrebbe considerarsi quasi accertata. Il legame tra la Madre, nell'atto di guardare il figlio con serietà e vigore, e il Bambino, vivace e raggiante, costituisce un motivo egregiamente realizzato, degno del livello di Giovanni Pisano" (Seidel, 1976). La posizione vistosamente sporgente della testa del Bambino, la cui espressione è così vivace come solo nelle opere migliori di G., vale come argomento principale per la sua autografia.Poco studiata è l'attività di G. come architetto. Le sue opere di scultura - la fontana di Perugia, il pergamo di Pistoia e quello di Pisa, il monumento sepolcrale di Genova, per non parlare della facciata della cattedrale di Siena - erano opere di architettura che non potevano essere concepite come tali senza conoscenze specifiche. G., architetto del duomo, fu anche al tempo stesso architetto della città: tutte le esigenze edilizie della città lo riguardarono, a Siena dal 1284-1285 al 1296-1297 e quasi contemporaneamente a Pisa dal 1286 ca. fino al 1311. In occasione dell'indagine sull'inclinazione del campanile della cattedrale pisana, effettuata il 15 marzo 1298, G. venne nominato tra gli architetti (Pisa, Arch. del Capitolo metropolitano primaziale, Atti, c. 28v). L'iscrizione del duomo di Massa Marittima testimonia che G. realizzò, o portò a termine, nel 1287 il coro e il coronamento della facciata (terminata nel 1304), che ebbe una certa importanza per lo sviluppo dell'architettura religiosa in Toscana. Probabilmente egli fu attivo anche alla costruzione delle chiese pisane di S. Maria della Spina e di S. Michele in Borgo, intorno al 1304. Questa ipotesi vale anche per il prospetto laterale della collegiata di San Quirico d'Orcia (prov. Siena) e per l'edificazione del coro nel duomo di Prato.

Bibl.:

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  • Giovanni Pisano
    Enciclopedie on line
    Scultore e architetto (n. 1248 circa - m. Siena dopo il 1314, forse 1320), figlio di Nicola Pisano. Fu col padre a Siena, tra i suoi aiuti all'opera del pergamo del duomo (1265-68), e con lui collaborò a Perugia nella fonte di Piazza (terminata nel 1278), che porta inscritto anche il suo nome. Secondo ...
  • GIOVANNI Pisano
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    Scultore e architetto. Nacque circa il 1245; morì dopo il 1314. Figlio di Nicola Pisano (v.), fu col padre a Siena tra i suoi aiuti all'opera del pergamo del duomo (1265-1268); e con lui collaborò a Perugia nella Fonte di piazza (finita nel 1278), inscritta anche del suo nome. Forse dal 1284 al 1299 ...