Vérdi, Giuseppe

Vérdi, Giuseppe. - Musicista (Roncole, Busseto, 10 ottobre 1813 - Milano 27 gennaio 1901). Massimo operista italiano dell'Ottocento, tra i più celebrati di tutti i tempi, V. musicò 28 opere, alle quali vanno aggiunti cinque rimaneggiamenti. In esse la magistrale padronanza dei mezzi tecnici e drammatici è messa al servizio dell'espressione di accese passioni romantiche. Tra i suoi capolavori:  Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), in cui V., ormai ricco e affermato, non ebbe paura di affrontare temi anticonvenzionali o addirittura scabrosi, con insuperabile talento drammatico e grande capacità di introspezione psicologica. Sebbene colpite dalla censura e inizialmente accolte negativamente dal pubblico, le tre opere raggiunsero presto grandissima popolarità; le parallele vicende politiche del Risorgimento che avrebbero portato all'unità d'Italia aumentarono inoltre il prestigio di V. come musicista nazionale.

Vita e opereDi umili origini, fu iniziato allo studio della musica dall'organista P. Baistrocchi e perfezionò in seguito la sua istruzione grazie all'aiuto dell'industriale (e futuro suocero) A. Barezzi. Cominciò a comporre musica ancora giovanissimo; il primo lavoro d'impegno che poté far eseguire in pubblico fu una sinfonia d'apertura, che fu premessa, invece di quella di G. Rossini, a una rappresentazione del Barbiere di Siviglia al teatro di Busseto (1828). Altre pagine di quegli anni (fino al 1832 circa) sono i numerosi pezzi sacri scritti per studio o anche per le chiese locali, le marce e altri pezzi varî per la banda del paese, e composizioni vocali-orchestrali, tra le quali una sorta di cantata: I delirî di Saul. Recatosi (1832) a Milano, per studî presso quel conservatorio, non venne ammesso, essendo state giudicate troppo scarse le sue attitudini musicali. Fu invece accettato come allievo da V. Lavigna, maestro concertatore alla Scala e compositore (che V. ricorderà come "contrappuntista fortissimo"), e con lui continuò i suoi studî fino al 1835, integrandoli con una personale lettura dei classici e con l'esercizio direttoriale in concerti. Un dott. A. Piazza gli propose un libretto d'opera Oberto conte di S. Bonifacio, che V. accettò e cominciò a musicare. Intanto sposava (1836) Margherita Barezzi (che morirà nel 1840), figlia del suo mecenate. Nel 1837 nasceva la figlia Virginia (che morì poco più d'un anno dopo) e nel 1838 il secondogenito Icilio Romano (anch'esso morto ad un anno e due mesi). Nel 1838 pubblicò le sei Romanze; l'anno dopo a Milano conobbe l'impresario B. Merelli e la cantante Giuseppina Strepponi. Nel nov. del 1839 andava in scena, alla Scala, l'Oberto, il cui esito, se non straordinario, certo soddisfacente, determinò Merelli a commissionare a V. tre opere. La prima di queste fu di genere buffo Il finto Stanislao ovvero Un giorno di regno, su libretto di F. Romani, che fu accolta negativamente. La crisi seguita all'insuccesso fu superata grazie all'aiuto di Merelli, che fornì a V. il libretto di T. Solera per il Nabucco, rappresentato con esito trionfale alla Scala nel 1842 (interprete, nel ruolo di Abigaille, G. Strepponi). Dal 1842, l'anno del Nabucco, al 1851, l'anno del Rigoletto, V. scrisse e mise in scena (curò sempre di persona l'allestimento dei lavori) tredici opere: I Lombardi alla prima crociata (libr. di Solera; Milano 1843; esito ottimo), Ernani (libr. F. M. Piave; Venezia 1844; esito buono e poi entusiastico), I due Foscari (libr. Piave; Roma 1844; esito contrastato e poi trionfale), Giovanna d'Arco (libr. Solera; Milano 1845; esito mediocre), Alzira (libr. S. Cammarano; Napoli 1845; esito tiepido), Attila (libr. Solera; Venezia 1846; esito clamoroso), Macbeth (libr. Piave; Firenze 1847; esito favorevole), I Masnadieri (libr. A. Maffei; Londra 1847; esito ottimo), Jérusalem (rifacimento A. Royer e G. Vaez dei Lombardi; Parigi 1847; esito freddo), Il Corsaro (libr. Piave; Trieste 1848; esito sfavorevole), La Battaglia di Legnano (libr. Cammarano; Roma 1849; esito trionfale), Luisa Miller (libr. Cammarano; Napoli 1849; esito buono), Stiffelio (libr. Piave; Trieste 1850; esito cattivo). Consolidata la propria fama a livello internazionale, nel 1848 V. scelse come dimora stabile la villa di Sant'Agata, presso Busseto, dove avrebbe composto le sue opere maggiori, accanto alla propria compagna, G. Strepponi, sposata nel 1859 dopo dieci anni di convivenza. Dal 1851 al 1862 altre sette opere (otto, se si conti anche l'Aroldo): Rigoletto (libr. Piave; Venezia 1851; esito entusiastico), Il Trovatore (libr. Cammarano; Roma 1853; esito entusiastico), La Traviata (libr. Piave; Venezia 1853; esito disastroso dapprima, trionfale alla ripresa un anno dopo), I Vespri Siciliani (libr., in francese, E. Scribe e G. Duveyrier; Parigi 1855; esito soddisfacente), Simon Boccanegra (libr. Piave; Venezia 1857; esito cattivo), Aroldo (rifacim. dello Stiffelio; Rimini 1857; esito incerto), Un ballo in maschera (libr. A. Somma; Napoli 1859; esito entusiastico), La forza del destino (libr. Piave; Pietroburgo 1862; esito ottimo). Nello stesso periodo V. ebbe modo di impegnarsi politicamente a favore della causa nazionale, impegno che gli valse l'invito da parte di Cavour a porre la propria candidatura a deputato del Parlamento italiano, candidatura che, dopo qualche titubanza, V. accettò, venendo eletto nel 1861 come esponente dell'area liberal-moderata. Compose anche in quel tempo, per commissione, un Inno delle Nazioni, ove inserì temi della Marsigliese, del God save the Queen e dell'Inno di Mameli, inno applaudito a Londra nel maggio 1862. Dal 1863 al 1871 (anno dell'Aida) scrisse una sola opera nuova, che fu il Don Carlos (libr. J. Méry e C. Du Locle; Parigi 1867; esito buono). Contemporaneamente V. veniva elaborando, alla luce delle nuove esperienze musicali maturate in Francia e in Germania, una sempre più potente ricchezza di linguaggio. Rivide e rielaborò alcune sue opere; il Macbeth (1864-65, nuova rappr. Parigi 1865; esito buono), la Forza del destino (1868-69, nuova rappr. Milano 1869; esito ottimo). Nel 1870 accettò l'incarico di una nuova opera, commissionatagli dal chedivè d'Egitto per celebrare l'apertura del canale di Suez, su soggetto propostogli da Du Locle: fu l'Aida (stesura del libretto: A. Ghislanzoni), ed ebbe il suo trionfo al Cairo (1871). Seguì la composizione della Messa di Requiem, in memoria di A. Manzoni (prima esecuz. Milano 1874), del Quartetto per archi (1875), del Pater noster e dell'Ave Maria sui versi erroneamente attribuiti a Dante (1880). Inoltre, rielaborò il Boccanegra (libr. riveduto da A. Boito; nuova rappr. Milano 1881; esito felicissimo) e il Don Carlos (nuova rappr. Milano 1884; esito entusiastico), e svolse un'intensa attività direttoriale in Italia e all'estero. Nel 1874 entrava in Senato. Dal 1880 al 1886 lavorò alla stesura dell'Otello, su testo di A. Boito, rappr. alla Scala nel 1887 con esito trionfale. Due anni dopo iniziò l'elaborazione dell'ultima sua opera, il Falstaff (libr. di Boito), rappresentata a Milano (1893) con esito trionfale. Quanto, di tale entusiasmo, spettasse proprio all'opera è difficile dire, ma è certo che il Falstaff non ebbe, fino alla sua rinascita nel 1921, una popolarità paragonabile a quella goduta da altre opere verdiane. Le ultime composizioni verdiane sono i Pezzi Sacri (Te Deum, Laudi alla Vergine, Stabat) eseguiti a Parigi (1898). Uno degli ultimi atti di V. fu la fondazione della "Casa di riposo per i musicisti", a Milano, nella cui cappella volle essere sepolto. ▭ Dal giovanile Oberto al conclusivo Falstaff l'opera verdiana attraversa oltre mezzo secolo di storia italiana, che va dai primi fermenti risorgimentali all'Unità con i suoi primi problemi e le sue contraddizioni. Per lungo tempo così la figura di V. fu riduttivamente vista solo come quella di una sorta di "padre della Patria", di nume tutelare del melodramma italiano nel momento forse più delicato ed eroico della storia d'Italia. Soltanto in tempi relativamente recenti, ovvero soprattutto dopo il cinquantenario della morte, le interpretazioni spesso contrastanti dell'opera verdiana (da alcuni ritenuta talora volgare e regressiva e persino accusata di wagnerismo negli esiti più tardi, da altri considerata invece coronamento della grande fioritura melodrammatica sette-ottocententesca) hanno raggiunto una sintesi critica più equilibrata grazie a studî approfonditi (da M. Mila a F. Walker, J. Budden) favorendo una riscoperta della cosiddetta produzione giovanile ("gli anni di galera"). La migliore conoscenza dell'opera e della figura del compositore ha così permesso di attenuare la contrapposizione tra una visione "progressiva" (le opere migliori dopo il Don Carlo) e una "regressiva" o decadente, che vedrebbe il miglior V. esemplificato nelle opere della cosiddetta Trilogia popolare. In tal senso la fondazione dell'Istituto di studi verdiani di Parma (1959) e l'avvio di una edizione critica delle opere (1977) hanno avuto un determinante ruolo di stimolo a una più equanime valutazione della sua musica. Da sempre più caro allo spettatore che ad alcuni settori della critica, V. non fu compositore intellettuale, ma nemmeno naïf. Certo non fu teorico, preferendo affidare le proprie idee estetiche piuttosto alle opere musicali che ai libelli. Saldo era in lui il legame col passato, rappresentato in primis dalla tradizione vocale italiana (Rossini, Bellini e Donizetti), ma anche dal glorioso barocco (G. Carissimi e B. Marcello) e dal "mito" Palestrina. È invece evidente una certa diffidenza verso la musica puramente strumentale (quartetto e sinfonia) considerata piuttosto tipica della tradizione storica tedesca, a dispetto dei fondamentali contributi di D. Scarlatti e A. Corelli, musicisti per i quali V. dimostrò particolare interesse. Stretto fu in V. poi il legame con il romanticismo lombardo (Manzoni), ma anche francese (l'Hernani di V. Hugo), nonché con il teatro europeo (da Shakespeare a Schiller e Byron). Musicalmente attratto da certi aspetti del teatro di Meyerbeer, piuttosto legati alla priorità ideativa e drammaturgica del compositore che non a effetti puramente spettacolari da grand-opéra, V. non nascose tuttavia la sua ammirazione per i classici viennesi (W. A. Mozart, F. J. Haydn, L. van Beethoven). Discussi i rapporti di V. con Wagner; se al maestro tedesco V. tributò riconoscimenti solo postumi, influenze wagneriane nell'ultimo V. (Aida e soprattutto Otello e Falstaff) sono ravvisabili semmai solo nel senso di una riflessione autocritica, ulteriore stimolo a quel rinnovamento sempre ricercato nel corso della sua pluridecennale carriera. V. durante tutto l'arco della vita produttiva fu infatti non solo compositore, ma ancor prima e contemporaneamente uomo di teatro. Fu insomma un drammaturgo in musica. Se infatti la tradizione librettistica del suo tempo presentava una drammaturgia spesso pretestuosa, con V. si attuò una sorta di "dittatura" e supervisione (anche registica) del compositore sulla messinscena e sulla stesura letteraria. Nonostante certi condizionamenti esterni (il cast vocale, la censura, il pubblico), V. ricercò spasmodicamente, all'interno di soggetti sempre nuovi e stimolanti (talora persino quasi rivoluzionarî come Rigoletto e Traviata), la giusta parola scenica, il più adeguato rapporto tra parola e musica, entrambe al servizio della situazione drammatica. Così anche l'eventuale ricorso a strutture formali consuete (come la cabaletta) riceve nuova ragion d'essere dal contesto drammatico. L'opera verdiana è sempre attraversata dalla ricerca di una solida unità drammatica, che si esplica nella stretta relazione tra la parte e il tutto, tra l'elemento singolo e l'insieme. Una unità che è più d'azione che temporale o spaziale, ma che investe in sé anche la dimensione visiva e musicale. Se insomma non è dato parlare nel grande arco produttivo verdiano di unità stilistica, è piuttosto nella unità morale, ovvero nella unità della coscienza e nella forte coerenza interiore che può ricercarsi l'elemento comune a opere così diverse. V. non fu dunque solo quel musicista nazionale testimone musicale del Risorgimento, peraltro presagito da Mazzini nella sua Filosofia della musica, ma un creatore di caratteri reali in una variegata galleria di sentimenti e atteggiamenti psicologici. Suo scopo è quello di "inventare il vero" secondo modi che non hanno però nulla a che vedere col verismo musicale. Sempre, infatti, il dramma nasce piuttosto dalle situazioni e dall'interagire dei suoi personaggi. Certo V. rispecchia drammaturgicamente modelli comportamentali della sua epoca, ma soprattutto coglie la contraddizione, talora tragica, tra l'anelito alla felicità dell'individuo e le leggi, le istituzioni o i doveri sociali che lo opprimono. E lo coglie con una partecipazione velata di pessimismo. Tutto in V. è funzionale al racconto drammatico, sia nella produzione più osservante delle forme cosiddette chiuse, sia in quella più tarda che tenta il felice superamento dell'antica logica strutturale. A tale scopo V. focalizza e finalizza delle aree tonali, non disdegna orchestrazioni o ritmi popolari, cori omofoni o il ricorso a strumenti solistici per determinati effetti coloristici, purché funzionali alla situazione drammatica. Appaiono sovente in V. temi cardine ovvero temi di reminiscenza e soprattutto sottolineature di regioni tonali in concomitanza con momenti drammaturgici. Ma la musica presuppone sempre il palcoscenico, il gesto teatrale, il movimento scenico, e ne è al contempo determinata.