RIEFENSTHAL, Leni

RIEFENSTHAL, Leni

Enciclopedia del Cinema (2004)
di Melania G. Mazzucco

Riefensthal, Leni (propr. Helene Bertha Amalie)

Regista, attrice e produttrice tedesca, nata a Berlino il 22 agosto 1902 e morta e Pöcking (Baviera) l'8 settembre 2003. Già ballerina e interprete di cupe favole nordiche e di Bergfilme (film di montagna) di grande successo popolare, divenne la più celebre regista tedesca degli anni Trenta, visionaria profetessa dell'agghiacciante e funebre razionalità del nazismo e dell'olimpica bellezza dell'uomo. Nel 1938 il suo Olympia, lungo documentario sulle Olimpiadi di Berlino, vinse la Coppa Mussolini alla Mostra del cinema di Venezia. Travolta nel dopoguerra dalle polemiche sul ruolo svolto negli anni del Terzo Reich, non riuscì più a dirigere un film, dedicandosi alla fotografia e ritrovando presso i più lontani e misteriosi popoli africani quella bellezza scultorea che aveva sempre cercato. Discussa e idolatrata, sperimentatrice strenua di tecniche di ripresa e di montaggio, in grado di passare dal cinema muto al sonoro, dal documentario alla fotografia a colori, la R. appare, nono-stante le sue ambiguità, una delle più geniali registe della storia del cinema.

Figlia di Alfred, titolare di una azienda di impianti di riscaldamento, studiò pittura alla Kunstgewerbeschule di Berlino e danza, seguendo i corsi di E. Eduardova, di J. Klamt e di M. Wigman. Fin da ragazza aveva l'ambizione di diventare ballerina, e il padre, dapprima fortemente contrario alla sua vocazione, le diede infine il suo consenso. Esordì nel 1923, imponendosi subito come una promessa della nuova danza; sostenuta da Max Reinhardt, che le consentì di esibirsi nel suo teatro, suscitò grande entusiasmo nel corso della successiva tournée europea. Arnold Fanck le offrì quindi il ruolo della protagonista Diotima nel film Der heilige Berg (1926; La montagna dell'amore), accanto a Luis Trenker: nel lungo prologo si esibisce nella Danza sulla riva del mare, da lei stessa coreografata. Grazie anche al suo entusiasmo di spericolata sciatrice e alpinista, sempre diretta da Fanck interpretò svariati film di montagna: fra sfondi ghiacciati, valanghe e il biancore accecante delle nevi, dimostrò qualche grazia di attrice, e un volto intenso, illuminato da uno sguardo volitivo (Der grosse Sprung, 1927; Die weisse Hölle vom Piz Palü, 1929, La tragedia di Pizzo Palù, alla cui regia collaborò Georg W. Pabst; Stürme über dem Montblanc, 1930, Tempeste sul monte Bianco; Der weisse Rausch, 1931, Ebbrezza bianca; S.O.S. Eisberg, 1933, S.O.S iceberg, girato in Groenlandia fra mille difficoltà). Intanto, però, aveva diretto, interpretato e prodotto il suo primo film, Das blaue Licht (1932; La bella maledetta), la cui sceneggiatura, basata su un'idea della stessa R., fu scritta da Béla Balász. Si tratta di una fiaba di ambiente dolomitico, tra folklore e romanticismo, influenzata dal cinema espressionista. Come regista, la R. rivelò una sorprendente maturità figurativa, una rara capacità luministica e un gusto, talvolta greve, per il simbolismo e l'allegoria sfumati in chiave mitico-patriottica. Colpita da un discorso di A. Hitler allo Sportpalast nel 1932, insistette per conoscerlo: Hitler si rivelò il suo più strenuo ammiratore e sarebbe diventato il suo produttore. Nell'agosto del 1933 le affidò l'incarico di riprendere a Norimberga il primo congresso del partito nazionalsocialista dopo la conquista del potere. Il documentario Der Sieg des Glaubens (1933), nato dopo mille polemiche con il ministro per la cultura e la propaganda P.J. Goebbels, fu la prova generale per il film di propaganda Triumph des Willens (1935; Il trionfo della volontà), sul congresso del 1934 a Norimberga. La regista ottenne stavolta grande dispiego di mezzi e totale controllo sul progetto, con l'ambizione di realizzare non un cinegiornale né la cronaca di un evento, ma un film d'arte e d'avanguardia. Realizzò così l'unico vero prodotto dell'estetica nazista: con una raffinatissima tecnica fotografica (usò una ventina di operatori e altrettante macchine da presa) e un montaggio ritmico, quasi musicale, con una tavolozza coloristica di neri e di bruni, mostrò l'agghiacciante creazione del consenso, le spettacolari scenografie di Albert Speer, le marce geometriche dei delegati, i discorsi dei leader politici, i volti esaltati, le bandiere, la sinistra coreografia delle masse. Entusiasta del suo lavoro, Hitler le affidò l'incarico di girare un film sull'esercito (Tag der Freiheit! ‒ Unsere Wehrmacht, 1935) e quindi uno sulle Olimpiadi che si sarebbero tenute a Berlino nel 1936. Anche in questo caso, la R. ottenne il controllo totale delle riprese e poté sperimentare ogni tipo di tecnica, dai filtri per intensificare i contrasti al ralenti, da nuovi obiettivi a inedite angolazioni della macchina da presa (posta perfino sott'acqua o in aria, agganciata a un pallone). Alcune sequenze furono nuovamente girate e ricreate artisticamente nello stadio vuoto. Lo sterminato materiale raccolto dalla R. e dai suoi 45 operatori durante le manifestazioni sportive (400.000 metri di pellicola per un totale di 200 ore) venne sottoposto a un interminabile lavoro di montaggio, stilizzazione e astrazione. Ne risultò Olympia, film in due parti, Fest der Völker (Olimpia) e Fest der Schönheit (Apoteosi di Olimpia), e della durata di 4 ore, che voleva essere una celebrazione del mito della razza ariana come anche un documentario su un evento sportivo. È invece essenzialmente un poema visivo sulla bellezza dell'uomo, estetizzante, neoclassico, lirico e ipnotico, con molte enfatiche cadute di gusto (come il pesante prologo) ma anche sequenze che sono diventate dei classici della storia del cinema (basti pensare alla gara di tuffi, a quelle ippiche o alla maratona). Nel 1940, tramontato il progetto di un film su Eleonora Duse e di un altro su V. Van Gogh, e interrotto nel 1939 a causa della guerra il progetto su Penthesilea, dalla tragedia di H. von Kleist, iniziò le riprese di un film a soggetto vagheggiato già da anni, Tiefland, dall'opera di E. d'Albert, e imperniato sull'idillio fra lo spagnolo don Sebastian (Bernhard Minetti) e una zingara. Ma lo scoppio della guerra bloccò le riprese. Il film, completato in seguito, sarebbe uscito solo nel 1954, in un periodo in cui il suo simbolismo apparve ormai grottesco e datato.

Nel 1945 venne arrestata dagli americani, quindi dai francesi, e incriminata per attività filonazista; trascorse quasi quattro anni fra prigioni e campi di detenzione, ma il tribunale degli alleati finì per rilasciarla perché, secondo quella sentenza, la sua attività di cineasta non l'aveva portata a commettere alcun crimine. Il passato continuò a inseguirla: passò di processo in processo e di polemica in polemica; venne accusata di aver assistito a una strage dei civili durante l'invasione in Polonia, di aver usato degli zingari internati in un campo di concentramento per le riprese del suo film Tiefland e perfino, nel diario di E. Braun pubblicato nel 1948, di essere stata l'amante di Hitler. Intentò una causa per dimostrare che il diario era un falso scritto da Luis Trenker, e la vinse. Negli anni Cinquanta si dedicò soprattutto alla riedizione dei suoi vecchi film (con nuovo sonoro e nuovo montaggio), al recupero delle pellicole da lei girate negli anni Trenta e a una serie di progetti che non si concretizzarono (fra cui Die roten Teufel, da girarsi in Italia con Vittorio De Sica, e Friedrich und Voltaire, scritto con e per Jean Cocteau). Quando capì che non sarebbe mai più riuscita a girare un film in Europa, nel 1956 partì per girare in Africa Schwarze Fracht, sul commercio degli schiavi: il film venne interrotto per mancanza di fondi, ma la R. aveva scoperto un continente. Ormai sessantenne, ripartì per una serie di avventurosi viaggi in Sudan, nel corso dei quali fotografò i riti e le danze della remota tribù dei Nuba. Ne nacquero una serie di libri fotografici di grande suggestione (Die Nuba ‒ Menschen wie von einem anderen Stern, 1973; Die Nuba von Kau, 1976). All'età di quasi ottant'anni divenne subacquea, e creò una serie di immagini sottomarine di pittorica e astratta bellezza (Korallengärten, 1978). A ottantacinque scrisse le proprie memorie (Memoiren, 1987; trad. it. Stretta nel tempo, 1999), a novanta ripercorse la propria vita per il documentario di Ray Muller Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl, noto anche come The wonderful, horrible life of Leni Riefenstahl (1993), raccontandosi con rabbia e aspro orgoglio.

L'autobiografia la rivela quale probabilmente fu: algida e insieme passionale, oggetto del desiderio dei due uomini più importanti del regime nazista, Hitler e Goebbels, adamantina, appassionata di politica e insieme distante dall'attualità del mondo, chiamata al cinema come all'unica religione, della quale, nel bene e nel male, fu la più fanatica sacerdotessa. bibliografia

Olympia, in "Bianco e nero", 1938, 9.

Puck, Leni Riefenstahl, in "Bianco e nero", 1941, 109.

G. Sadoul, Il cinema hitleriano, in "Rivista del cinema italiano", 1954, 5-6.

G.B. Infield, Leni Riefenstahl: the fallen film goddess, New York 1976.

D.B. Hinton, The films of Leni Riefenstahl, Metuchen (NJ) 1978.

R. Berg-Pan, Leni Riefenstahl, Boston 1980.

S. Sontag, Leni Riefenstahl, in S. Sontag, Under the sign of Saturn, New York 1982.

L. Quaresima, Leni Riefenstahl, Firenze 1985.

A. Salkeld, A portrait of Leni Riefenstahl, London 1997.

R. Rother, Leni Riefenstahl: die Verführung des Talents, Berlin 2000.

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