BUÑUEL, Luis

BUÑUEL, Luis

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Edoardo Bruno

Buñuel, Luis

Regista cinematografico spagnolo, nato a Calanda il 22 febbraio 1900 e morto a Città del Messico il 29 luglio 1983. Fin dai suoi primi film, esempi di potente immaginazione surrealista e capisaldi dell'avanguardia storica cinematografica, intraprese un'esplorazione radicale e spregiudicata nei territori dell'inconscio, figurandone, con un uso libero e imprevedibile del mezzo cinematografico, dei suoi tempi e dei suoi spazi, paure, desideri, associazioni, trasgressioni, sogni, visioni. Il suo stile si è però tenuto sempre lontano dal sovraccarico simbolico, e il suo senso plastico del rapporto tra reale e fantastico gli ha permesso di raggiungere un'economia classica dell'immagine, sia pure implicata in una dimensione spesso allucinatoria. Il suo uso della metafora media la conoscenza del mondo attraverso l'impenetrabilità dei suoi segni, che non convergono verso significati univoci ma trasferiscono i punti di attenzione su aspetti marginali, creando due dimensioni, una delle quali è soltanto apparente, e l'altra emerge dal buio dell'istinto. Un 'secondo sguardo' che spesso sfugge a un primo livello di percezione reale, e che in B. si carica di un senso in più, inaspettato. Numerosi sono stati i riconoscimenti alla sua inconfondibile visione del cinema: al Festival di Cannes con il premio alla regia nel 1951 per Los olvidados (1950; I figli della violenza), e nel 1961 con la Palma d'oro per Viridiana; alla Mostra del cinema di Venezia con il Premio speciale della giuria a Simón del desierto (1965; Simon del deserto), con il Leone d'oro per Belle de jour (1967; Bella di giorno) e poi con il Leone d'oro alla carriera conferitogli nel 1982.

Studiò nel collegio dei gesuiti a Saragozza, poi a Madrid, dapprima scienze agrarie poi lettere, in cui si laureò nel 1924. A Madrid lavorò per tre anni al Museo de Historia Natural e frequentò l'ambiente intellettuale diventando amico, tra gli altri, di F. García Lorca, E. D'Ors, S. Dalí, R. Gómez de la Serna, M. Aub e R. Alberti. Nel 1925 si trasferì a Parigi, dove assieme a Salvador Dalí realizzò il suo primo film, Un chien andalou (1929), presentato allo Studio des Ursulines con grande successo e grande scandalo per lo spirito ferocemente antiborghese e surreale. L'anno successivo una famiglia aristocratica, i visconti di Noailles, fornì a B. i mezzi per realizzare L'âge d'or, film visionario e surrealista, accolto con accese discussioni, anche politiche. Il suo cinema resterà sempre marcato da queste scelte iniziali. In Un chien andalou la violenza figurativa, la libera associazione di immagini (il palmo della mano aperta percorso dalle formiche, così come l'occhio tagliato dal rasoio alla luce della luna) diventano l'introduzione a uno stato di sogno, l'ingresso nella 'camera ottica' attraverso figure e dissolvenze che emergono da una zona sconosciuta del nostro essere, dove sono depositate come contenuti inconsci. Nel successivo L'âge d'or l'iconoclastia antiborghese e l'irreligiosità divengono pretesto per una messinscena frantumata con iterazioni ossessive e sarcastiche. La dissacrazione si attua a livello dello stesso linguaggio e l'immagine gioca un ruolo libidico reificandosi in forme simboliche che irrompono violentemente. La stessa irruzione potente dell'immagine, trasferita in un più crudo realismo, si coglie in Las Hurdes, noto anche come Tierra sin pan (1932), sui visi disperati e deformati dei montanari spagnoli, amalgama di uomini e bestie in un paese divorato dall'abbandono e dalla solitudine; il film è "un saggio di geografia umana", come si legge nella didascalia iniziale, ma anche una testimonianza politica, un grido di rivolta contro il regime che è alle porte. Successivamente, come produttore esecutivo di film popolari per la madrilena Filmófono, B. fece trasparire una cifra espressiva inusuale, riuscendo a introdurre una forte dose allegorica in storie melodrammatiche e commerciali come Don Quintín el amargao (1935) di Luis Marquina e La hija de Juan Simón (1935) di José Luis Sáenz de Heredia. Risalgono a questi anni anche le collaborazioni con il regista francese Jean Grémillon per ¡Centinela alerta! (1936) e con Jean-Paul Le Chanois per il documentario di montaggio Espagne 1937 (1937). In quest'ultimo film emerge il dramma della guerra civile, a seguito della quale B., che parteggiava per i repubblicani, emigrò prima a Parigi e poi negli Stati Uniti, dove fu supervisore al montaggio, lavorando su materiali d'archivio, al Museum of Modern Art di New York, e si adattò a effettuare per la Warner Bros. un lavoro di direzione di doppiaggio. Dopo la Seconda guerra mondiale si trasferì in Messico dove tornò a dirigere film, come Gran Casino (1946) e El gran calavera (1949), che prepararono Los olvidados dove, nella durezza e nella lucida pietà con cui B. osserva i ragazzi di strada, la loro vita innocente e maledetta, si ritrova una poetica in cui onirismo e realismo costruiscono un cifrario segreto, che sfocia nell'allucinazione. I numerosi film del 'periodo messicano', a torto considerati minori dalla critica, mantengono tutti implacabilmente intatto il suo grido surrealista: Susana (1950; Adolescenza torbida), La hija del engaño (1951), Una mujer sin amor (1951), Subi-da al cielo (1951), El bruto (1952; Il bruto), Las aventuras de Robinson Crusoe (1952; Le avventure di Robinson Crusoe, da D. De Foe), Él (1952), Abismos de pasión (1953; Cime tempestose, da E. Brönte), La illusion viaja en tranvia (1953), El rio y la muerte (1954; Le rive della morte), Ensayo de un crimen (1955; Estasi di un delitto). Film in cui basta scrostare appena la patina della convenzione melodrammatica o dei codici da commedia popolare per ritrovare intatte le ossessioni del regista: erotismo pervaso da una carica trasgressiva, allusioni religiose percorse da una vena ironica, la forza straordinaria di invenzioni visive, tanto più sorprendenti quanto più rompono l'apparente conformismo dell'impaginazione cinematografica. E una concezione della sessualità ambigua, misteriosa nelle sue irregolarità, con la quale B. percorre l'inquietante e affascinante visione del corpo femminile (adolescente o materno, virginale o di torbida seduzione), sottile nelle composizioni d'insieme e crudele nell'inquadrare dettagli anatomici ‒ gambe, piedi, ginocchia, vere o finte, come quelle del manichino di Ensayo de un crimen. Segnò il suo ritorno in Europa Cela s'appelle l'aurore (1956; Gli amanti di domani), coproduzione franco-italiana, cui seguirono due coproduzioni franco-messicane, La mort en ce jardin (1956; La selva dei dannati) e La fièvre monte à el Pao (1959; L'isola che scotta), tre film che sono lucidi e appassionanti apologhi sospesi tra anarchismo, disincantata osservazione della distruttività umana e libertaria esaltazione dell'amore. Nel 1958 B. aveva girato uno dei suoi film più intensi, Nazarín (cui fu conferito un premio internazionale al Festival di Cannes del 1959), dove i vecchi tamburi di Calanda risuonano sotto il cielo messicano fotografato plasticamente da Gabriel Figueroa, e dove il calvario laico di un 'santo-peccatore' diventa occasione di un implacabile atto d'accusa contro ogni falsa morale repressiva. La joven o The young one (1960; Violenza per una giovane), una coproduzione Messico-USA, riportava alla superficie violenza ed erotismo, isolandoli in una parabola sulla colpa e il rimorso. Ma sarà Viridiana, aprendo, o meglio strappando, il sipario sulla scena spagnola, ad affermare, trent'anni dopo L'âge d'or, la suprema dissacrazione di un mondo arcaico di miserie e di sopraffazioni con la stessa grandiosa fascinazione di allora, attraverso gli oggetti e i simboli di una crudele mitologia incastonati nell'itinerario di una santa trasgressiva, capace di scatenare istinti blasfemi e di far emergere tutta la contraddizione tra sessualità visionaria e religiosità repressiva. Nel 1962 El ángel exterminador (L'angelo sterminatore), dal testo di J. Bergamin Los náufragos, portò alle estreme conseguenze la scelta 'politica' della demolizione sistematica dei vizi, dei rituali e dei codici linguistici del senso comune, stipati metaforicamente nella trappola claustrofobica di un salotto borghese. Lo spazio chiuso da cui nel film il gruppo di invitati a pranzo non riesce a uscire diventa il luogo simbolico in cui B. dispiega il suo implacabile sguardo cinematografico: un attraversamento ragionato dei segni premonitori dell'inquietudine contemporanea che trovò in Le journal d'une femme de chambre (1963; Diario di una cameriera), sceneggiato con Jean-Claude Carrière (che diventerà suo sceneggiatore abituale dopo Luis Alcoriza) dal romanzo di O. Mirbeau, la più spietata rappresentazione dell'universo borghese degli anni Trenta, sullo sfondo della destra francese di Ch. Maurras, osservato con la lente di ingrandimento dell'entomologo. Simón del desierto chiudeva questo periodo tra Messico e Europa ripercorrendo tutto il suo armamentario di oggetti, di simboli, di icone religiose, che vengono surrealisticamente inseriti in un contesto incongruo e irridente da uno sguardo capace di sorprendere ancora, anche se marcato dal sigillo del suo stile più classico. Tornato in Francia nel 1966, B. visse la sua stagione più vitale, realizzando una serie di film che segnano e compendiano il suo mondo visionario, da Belle de jour a La Voie lactée (1969; La Via lattea), da Tristana (1970) a Le charme discret de la bourgeoisie (1972; Il fascino discreto della borghesia), da Le fantôme de la liberté (1974; Il fantasma della libertà) a Cet obscur objet du désir (1977; Quell'oscuro oggetto del desiderio). Si tratta di una riesplorazione dei suoi temi, della sintomatologia delle sue angosce e premonizioni, da analizzare ingrandendo i dettagli di tutta la sua opera, dalla piccola farfalla con teschio bianco del primo film agli insetti sulla tastiera del pianoforte in Le charme discret de la bourgeoisie, ai volti inquieti e sorpresi della galleria dei suoi personaggi, per entrare nelle pieghe di un inconscio alimentato dal piacere dell'astrazione. Per B., un modo di rileggersi, evidenziando aspetti segreti, inseguendosi nei particolari. In Tristana, dal romanzo di B.P. Galdós, Toledo, con i suoi vicoli e i suoi palazzi, è vista come memoria trasposta nel tempo, come una serie di particolari dove oggetti e persone, feticci e amputazioni, costituiscono un regesto della poetica della costrizione e della rimozione. In Belle de jour la rêverie trasporta il mondo reale nel lento oscillare dello stato di veglia che frantuma il discorso in una costruzione circolare. La Voie lactée ripercorre le dispute sulla fede e sulle eresie in una sorta di storia delle retoriche, delle immaginazioni, e dei 'mostri concettuali' della teologia. Le charme discret de la bourgeoisie agisce in maniera binaria: il pasto continuamente interrotto di un gruppo di ricchi borghesi, è metafora in una metafora, nel senso che riflette immagini illusorie a loro volta rinvianti ad altre immagini significanti. In Le fantôme de la liberté la stessa riproduzione del quadro di F.J. Goya Fusilades de la Moncloa con personaggi reali crea uno stato di incertezza tra sogno e realtà, con l'inversione dei segni. Tutta la costruzione del film appare capovolta, e ironia e dissacrazione sono elementi di disturbo che scardinano il tessuto del reale per evidenziare le contraddizioni della borghesia. Cet obscur objet du désir conclude questo discorso dissacrante; il romanzo di P. Louys La femme et le pantin a cui il film è ispirato interessava B. quale ritratto spietato di un gioco perverso del desiderio che insegue inutilmente il possesso. Ma l'idea di 'sdoppiare' la donna protagonista, affidandone il ruolo a due diverse attrici simultaneamente, conferisce al film una fascinazione più intensa. Il 'doppio' conferma la scelta stilistica di moltiplicare i punti di vista e inserisce una sorta di follia metafisica, uno specchio invisibile che ripropone, en abîme, innocenza e passione. Dettagli ingranditi, porzioni di corpo, piaceri interrotti condensano, hegelianamente, sia la 'realtà in sé' sia la 'realtà per sé', come se l'occhio di B. sperimentasse attraverso sé stesso una mediazione impossibile su un reale non ancora conosciuto, elevato al piano dell'autocoscienza.I suoi scritti, soggetti per film non realizzati, racconti, saggi di teoria e poetica, sono stati raccolti nel 1982 in Obra literaria, a cura di A. Sanchez Vidal. Nello stesso anno il regista aveva pubblicato un'autobiografia dal titolo Mon dernier soupir (trad. it. 1983). bibliografia

A. Bazin, Le cinéma de la cruauté, Paris 1975 (trad. it. Milano 1979).

A. Abruzzese, S. Masi, I film di Luis Buñuel, Roma 1981.

F. Troiano, Surrealismo e psicanalisi nelle prime opere di Buñuel, Parma 1983.

Luis Buñuel, a cura di E. Bruno, Venezia 1984.

M. Aub, Conversaciones con Buñuel, Madrid 1985.

A. Farassino, Tutto il cinema di Luis Buñuel, Milano 2000.

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