MASCHERA (Mascara), Fiorenzo (Florenzio, Florentio)

Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 71 (2008)

di Rodobaldo Tibaldi

MASCHERA (Mascara), Fiorenzo (Florenzio, Florentio). – Nacque presumibilmente a Brescia intorno al 1541 da Bartolomeo; una polizza d’estimo presentata nel 1568 dal M., insieme con il fratello Aristide, lo definisce «d’età d’anni 27» (Guerrini, 1926, p. 252).

Il padre era latinista e insegnante di grammatica ai fanciulli e ai chierici del duomo di Brescia; a lui Giovanni Maria Lanfranco, maestro di cappella in questo duomo, fra il 1528 e il 1536 circa, dedicò le sue Scintille di musica (1533).

Secondo la testimonianza di Costanzo Antegnati, il M. fu allievo di Claudio Merulo; benché non si conoscano documenti che lo comprovino, le occasioni di un contatto fra i due musicisti potrebbero essere state più d’una. Merulo fu organista del duomo di Brescia dall’ottobre del 1556 (Guerrini, 1926, pp. 250 s.) al luglio 1557 quando vinse il posto di organista in S. Marco a Venezia. In quell’anno il M. era organista nel monastero veneziano di S. Spirito e partecipò al concorso per il posto in S. Marco poi vinto da Merulo (Disertori).

Il 22 ag. 1557 (con ratifica del 4 settembre) il M. ottenne il posto di organista nel duomo di Brescia con lo stipendio di 180 lire (Guerrini, 1926, pp. 253 s.). Lo stipendio non alto e le disagiate condizioni economiche e familiari, aggravate dal fatto di dover mantenere la madre, la sorella e il fratello, lo spinsero a presentare nel 1560 una supplica al Consiglio generale del Comune di Brescia, in seguito alla quale il 9 apr. 1560 gli fu concessa un’elargizione straordinaria di 30 lire (ibid., pp. 254 s.). Alla prima riconferma del contratto, il 31 luglio 1562, lo stipendio venne comunque portato a lire 210, e alla seconda, il 31 luglio 1567, a lire 240 (ibid., p. 255). Dalla successiva conferma, avvenuta il 28 febbr. 1572, e quindi con un certo anticipo rispetto alla scadenza del quinquennio, lo stipendio sembra non avere subito ulteriori variazioni, ma le fonti archivistiche sono lacunose e non menzionano più il M. fino all’elezione del suo successore all’organo del duomo, Costanzo Antegnati, avvenuta il 16 luglio 1584. Nel frattempo, il 6 apr. 1573, il M. aveva ricevuto la tonsura clericale dal vescovo di Cremona Nicolò Sfondrati, probabilmente per permettergli di usufruire di un beneficio ecclesiastico (Mischiati, Un documento ..., pp. 390 s.).

Oltre che come abile organista, Rossi ricorda che il M. «nel tasteggiar le viole fu giudicato inimitabile. Sonò con premii honorati nelle maggiori città d’Italia» (p. 497). È pertanto possibile che, grazie a occasionali licenze dalle sue mansioni di organista, potesse recarsi a suonare fuori di Brescia, forse in città in cui erano attive delle accademie, come Verona, Padova o Cremona, dove – benché non siano pervenute prove di un suo soggiorno – nel 1560 era sorta, per iniziativa dello stesso vescovo Sfondrati, l’Accademia degli Animosi.

Il M. morì a Brescia verosimilmente nel 1584; il 16 luglio di quell’anno, infatti, C. Antegnati fu nominato suo successore nel posto di organista del duomo. Sempre secondo Rossi, il M. morì «ancora giovane infetto di mal francese», e venne sepolto nel cimitero del duomo.

Il nome del M. è legato all’affermazione della canzona strumentale come genere autonomo e non come semplice trascrizione di chansons vocali. Il suo Libro primo de canzoni da sonare a quattro voci, edito presumibilmente nel 1582, costituisce il primo esempio di stampa interamente dedicato a tale genere. Non ci è noto alcun esemplare della prima edizione, ma le ristampe del 1584 e del 1588 riportano la dedica del M. al nobile Antonio Maria Uggeri, firmata da Brescia il 2 marzo 1582 (la medesima data compare in un manoscritto, ora a Bruxelles, che tramanda tutte le canzoni nell’ordine della stampa). Due canzoni di questo libro erano già apparse nel Primo libro di tabolatura di citthara (Venezia, Eredi di G. Scotto, 1574) dell’organista bresciano Paolo Virchi, che ebbe sicuramente contatti diretti con il M. e che forse fu suo allievo (Fabris, p. 73); meno probabile l’ipotesi di una precedente edizione risalente alla metà degli anni Settanta (Lo Cicero; Judd, p. XII). Con questa silloge si posero le basi per la creazione di una vera e propria tradizione della canzone lombarda, diversa e distinta da quella veneziana nata più tardi. Il Libro primo de canzoni da sonare, assai compatto nel suo insieme e organizzato in ogni dettaglio, contiene ventuno canzoni articolate in brevi sezioni (di solito tre o quattro), chiaramente definite da cadenze e ripetute al loro interno identiche o variate, secondo schemi formali propri della chanson francese; soltanto l’ultima è durchkomponiert; la scrittura è sostanzialmente imitativo-contrappuntistica, ed eventuali rapporti con chansons vocali si limitano agli spunti dei soggetti iniziali o a suggestioni che evocano vagamente modelli celebri senza tuttavia dipendere da essi. Continue sono le relazioni tematiche, sia all’interno delle singole composizioni sia tra le varie canzoni nell’ambito dell’intero libro, in maniera da offrire un quadro quanto mai unitario; anche la scelta dei modi d’impianto contribuisce a tale visione complessiva. Pressoché assenti sono le caratteristiche della più tarda canzone, come la ripetizione alla fine della prima sezione (usata solo in un caso) o l’uso del ritmo ternario (presente solo in due casi e per sezioni assai brevi).

Dieci canzoni hanno una propria denominazione che allude ad altrettante illustri famiglie bresciane (la Capriola, la Martinenga, l’Uggiera, ecc.), mentre una reca un dedicatario esplicito; si tratta di un elemento caratteristico della tradizione lombarda, presente anche nel repertorio milanese, che forse sottintende, oltre all’evidente omaggio, anche una loro esecuzione preferenziale in ambito privato (salotti, ridotti, accademie) più che in quello liturgico, benché fosse prassi comune all’epoca eseguire una canzone al graduale o al postcommunio. È probabile che tali canzoni fossero principalmente destinate a un’esecuzione organistica (Rossi ricorda che il M.«fu uno de’ primi che componesse canzoni francesi sopra l’organo»), come è indicato in alcuni manoscritti: da quello conservato a Washington, approntato «per i professori d’organo», a quelli conservati a Bologna e Bruxelles, redatti in partitura, che lasciano anch’essi presumere una destinazione organistica. La pubblicazione a parti separate delle stampe di canzoni pervenuteci e gli ambiti delle singole parti consentono comunque senza problemi la loro esecuzione da parte di un ensemble di viole da braccio, più comune nelle accademie e nei contesti privati. La canzone La Maggia venne inoltre inglobata dal compositore milanese Giuseppe Gallo nel suo concentus-duplex, definito anche «canzon-mottetto», Hodie nobis de coelo (in Sacrum opus musicum, Mediolani 1598), prassi tipicamente milanese che mescolava in una stessa composizione un mottetto vocale e una canzone strumentale spesso di autore celebre.

La fortuna del Libro primo de canzoni da sonare del M. fu notevole, a giudicare dalle ristampe complete che arrivano fino al 1621, edite a Venezia e a Milano, e ugualmente cospicuo è il numero di antologie a stampa e di manoscritti che riportano singole canzoni o addirittura il corpus completo, con numerosi problemi di trasmissione che attendono ancora uno studio accurato. Alle ventun composizioni del Libro primo vanno aggiunte due canzoni tramandate unicamente nella silloge Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti a quattro, cinque, & otto, edita da A. Raverii (Venezia 1608), mentre il libro di «madrigali o canzoni a 4 voci» segnalato da Pitoni è da intendere solo in rapporto a una lettura errata del catalogo Giunta (1604) che riporta il libro del M. in due punti diversi, probabilmente in relazione nel primo caso alla stampa a parti separate, nel secondo alla partitura per organo.

Opere: oltre a quelle sopra menzionate, altre canzoni del M. furono pubblicate in varie antologie edite a Venezia e in Germania fra 1574 e 1617 (per l’elenco completo cfr. Del Silenzio). Molte delle sue composioni apparse a stampa nel Libro primo de canzoni si conservano anche nei seguenti manoscritti: Berlin, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Mus. Hss., 40115; N. Musica antiqua practica, 21; Bologna, Museo e biblioteca della musica, Mss., Q.35 (partitura redatta a Brescia nel 1603); Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire royal de musique, Mss., 26660 (partitura datata 1582; ed. anast., Bruxelles 1979); Castellarquato, Arch. della Collegiata, Mss. Mus., 10; Cento, Arch. della Collegiata, Arch. musicale, (frammento senza segnatura); Londra, Royal College of music, Mss., 2088 (Libro de intavoladura di arpicordo di Marco Facoli, 1586); Montreal, Conservatoire de musique (canzone in versione per 2 liuti senza segnatura); München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Hss., 263; Parigi, Bibliothèque nationale, Mss., Rés. Vma., 851 (Ms. Bourdeney); Stoccolma, Biblioteca musicale statale, Ty.Ky., 32; Torino, Biblioteca nazionale universitaria, Mss. Foà, 3 (Intavolatura di Torino); Washington, Library of Congress, M.1490. M.39 Case (Canzoni di Fiorenzo Maschera a 4 voci novamente ristampate per i professori d’organo libro primo. Venezia, Giacomo Vincenti, 1590, copia manoscritta di una perduta ed. in partitura del Libro primo de canzoni); Vienna, Minoritenkonvent, Hss., XIV.714; Winhöring, Gräflich Toerring-Jettenbachsche Bibliothek, Hss., 78; Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Musikabteilung, Cod. Guelf., 175 Noviss. 8°.

Edizioni moderne: Libro primo de canzoni da sonare, a cura di M. Giuliani, Cles 1994; Libro primo de canzoni […] a quattro voci, Brescia, 1584, a cura di R. Judd, New York 1995.

Fonti e Bibl.: C. Antegnati, L’arte organica, Brescia 1608, c. 5r; O. Rossi, Elogi historici di bresciani illustri, Brescia 1620, p. 497; L. Cozzando, Libraria bresciana, Brescia 1694, p. 84; G.O. Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica (circa 1735), a cura di C. Ruini, Firenze 1988, p. 114; P. Guerrini, Di alcuni organisti della cattedrale di Brescia nel Cinquecento, in Note d’arch. per la storia musicale, III (1926), pp. 246, 251-256; Andrea e Giovanni Gabrieli e la musica strumentale in S. Marco, I, Milano 1931, prefaz. di B. Disertori, p. XLIV; II, ibid. 1932, prefaz. di G. Cesari, pp. LIV-LXI; P. Guerrini, Gli organi e gli organisti delle cattedrali di Brescia in alcuni documenti del Comune, della Fabbrica e del capitolo, in Note d’arch. per la storia musicale, XVI (1939), p. 218; C. Sartori, Bibliogr. della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, I-II, Firenze 1952-68, ad ind.; Id., Une pratique des musiciens lombards (1582-1639): l’hommage des chansons instrumentales aux families d’une ville, in La musique instrumentale de la Renaissance, Paris 1955, pp. 306 s.; W. McKee, The music of F. M. (1540-1584), diss., University of North Texas, Denton, TX, 1958; E.E. Lowinsky, Early scores in manuscript, in Journal of the American Musicological Society, XIII (1960), pp. 135, 138, 141; M. Donà, La stampa musicale a Milano fino all’anno 1700, Firenze 1961, p. 89; H.M. Brown, Instrumental music printed before 1600. A bibliography, Cambridge, MA, 1965, ad ind.; D. Kämper, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien, Köln 1970, ad ind. (ed. it., La musica strumentale nel Rinascimento, Roma 1976, pp. 235-237); D. Lo Cicero, prefaz. a F. Maschera, Canzoni da sonar (ed. anast. del Primo libro di canzoni, 1584, e dei due brani in Canzoni per sonare, Venezia 1608), Firenze 1988, p. 3; M. Bizzarini, Musica strumentale e tradizioni esecutive alla fine del Cinquecento. Nuovi documenti, nuove osservazioni, in Liuteria e musica strumentale a Brescia tra Cinque e Seicento. Atti del Convegno, Salò… 1990, Brescia 1992, II, a cura di R. Cafiero - M.T. Rosa Barezzani, pp. 56 s., 60-62; D. Fabris, «Il primo libro di tabolatura di citthara» di Paolo Virchi (1574) e la tradizione degli strumenti a corda a Brescia nel Cinquecento, ibid., pp. 73-79; D. Sabaino, Contributo ad una precisazione morfologica della canzone polifonica d’insieme: considerazioni analitiche sulle composizioni dei musicisti bresciani del Cinque-Seicento, ibid., pp. 192-231; O. Mischiati, Un documento inedito su F. M. con una nota bibliogr. sulle fonti, ibid., pp. 389-397; Id., Bibliogr. delle opere dei musicisti bresciani pubblicate a stampa dal 1497 al 1740, Firenze 1992, pp. 642-652; S. Bonta, The use of instruments in the ensemble canzona and sonata in Italy, 1580-1650, in Recercare, IV (1992), pp. 32-34, 38; T. Casanova, Gli organi delle cattedrali di Brescia dalle origini all’età di Costanzo Antegnati, in Gli Antegnati. Studi e documenti su una stirpe di organari bresciani del Rinascimento, a cura di O. Mischiati, Bologna 1995, p. 210; R. Tibaldi, Gli inizi dello stile concertante a Milano tra Cinque e Seicento: il «Sacrum opus musicum» (1598) di Giuseppe Gallo, la canzone-mottetto, ed una Messa di Giovanni Francesco Capello, in Intorno a Monteverdi, a cura di M. Caraci - R. Tibaldi, Lucca 1999, pp. 318 s., 328; F. Heidlberger, «Canzon da sonar». Studien zu Terminologie, Gattungproblematik und Stilwandel in der Instrumentalmusik Oberitaliens um 1600, I-II, Tutzing 2000, ad ind.; R. Del Silenzio, Bibliogr. delle opere dei musicisti bresciani pubblicate a stampa nei secoli XVI e XVII. Opere in antologie, Firenze 2002, ad ind.; F.-J. Fétis, Biogr. univ. des musiciens, VI, p. 14; R. Eitner, Quellen-Lexikon der Musiker, VI, p. 366; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, IV, pp. 701 s.; The New Grove Dict. of music and musicians, XVI, pp. 25 s., s.v. Maschera, Florentio; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, XI (2003), coll. 1254-1256.

R. Tibaldi

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