OPHULS, Max

OPHULS, Max

Enciclopedia del Cinema (2004)
di Sandro Bernardi

Ophuls, Max

Nome d'arte di Maximilian Oppenheimer, regista cinematografico tedesco, naturalizzato francese, nato a St. Johann (od. Saarbrücken) il 6 maggio 1902 e morto ad Amburgo il 26 marzo 1957. Uno dei più cosmopoliti, sofisticati e brillanti ma anche amari e malinconici registi della storia del cinema, in grado di nascondere nelle sue opere i procedimenti più trasgressivi dentro il flusso narrativo tradizionale, unendo i generi classici (melodramma, commedia, giallo) con la sperimentazione più moderna e la ricerca di effetti di vera e propria avanguardia. Il suo cinema, complesso e ricco di indimenticabili figure femminili, si presenta spesso come "metaspettacolo" (Mancini 1978, p. 11), ovvero come riflessione sulla messa in scena e sulla finzione, le quali assumono sovente un significato molto più vasto, fino a divenire vere e proprie metafore del mondo e della vita stessa.

Nato in una famiglia di imprenditori ebrei tedeschi, rinunciò subito alla direzione dell'impresa paterna per dedicarsi al teatro e realizzò molte regie, fra opere liriche e teatro di prosa, a Dortmund, Vienna, Berlino e Francoforte. Rispetto a questa prima e costitutiva esperienza teatrale le sue opere cinematografiche mostrano una più complessa componente autoriflessiva, e non a caso il suo terzo film, Die verkaufte Braut (1932; La sposa venduta), è la traduzione cinematografica di un'opera di B. Smetana, mentre quello successivo, il suo primo capolavoro, Liebelei (1933; Amanti folli), da un racconto di A. Schnitzler ‒ triste storia di due ragazzi, un giovane ufficiale dei dragoni e una fanciulla povera, stritolati dalla macchina di un grottesco rituale militare e aristocratico ‒, inizia con la descrizione di una serata al Burgtheater di Vienna. Prima che l'opera cominci, la cinepresa vaga fra la platea e i palchi gremiti e viene a trovarsi al posto dell'imperatore nel momento esatto della sua entrata in sala; l'imperatore non compare nell'inquadratura, ma lo spettacolo sembra ribaltarsi e gli spettatori seduti, alzandosi per salutare il sovrano, si rivelano attori di una più vasta rappresentazione, che ha come destinazione lo sguardo del principe, forse anche quello dello spettatore cinematografico. Questo effetto di straniamento brechtiano è tuttavia mascherato dal racconto che prosegue fluido e ininterrotto. Inizia qui anche la serie di vertiginosi movimenti di macchina che costituiscono il fascino di questo autore, e che sarebbero stati oggetto della più grande ammirazione da parte di molti registi, in particolare Stanley Kubrick ("Amo moltissimo il cinema di Max Ophuls. Lo metto al primo posto. Mi piacciono moltissimo i suoi inusuali movimenti di macchina che sembrano andare avanti all'infinito, in scenari da labirinto", in E. Ghezzi, Stanley Kubrick, 1977, p. 2). Altrettanto affascinanti sono però i suoi primi piani, come quello senza fine in cui la protagonista, Christine, apprende che l'amato è morto in duello per un'altra donna: un lungo e lentissimo carrello le si avvicina crudelmente, mentre le voci fuori campo raccontano la disgrazia; anche la lunga corsa in slitta fra gli abeti bianchi di neve, che termina in un cimitero, ha influenzato non pochi registi fra cui Orson Welles, che la riprese in The magnificent Amberson (1942).Costretto a emigrare dall'avvento del nazismo, O. andò in Francia ma, dopo una breve permanenza, venne invitato in Italia da Angelo Rizzoli per dirigere un film tratto da un romanzo di S. Gotta, un feuilleton dedicato ancora una volta al mondo dello spettacolo: La signora di tutti (1934). Storia di una diva del cinema, la cui solitudine e delicata tristezza anticipano il dolore silenzioso della sua ultima protagonista Lola Montès, il film è costruito con una serie di flashback in cui la protagonista Gaby Doriot (Isa Miranda), che si trova in sala di rianimazione per un tentato suicidio, rievoca tutta la sua vita, scoprendo la desolazione nascosta dietro il successo; l'incontro con il primo amore viene descritto con una straordinaria soggettiva a 360°.

O. tornò poi in Francia, dove realizzò molti film, fra cui Divine (1935) da un romanzo di Colette ‒ altra riflessione amara sulla voracità dello spettacolo, questa volta sul music hall e sullo sfruttamento del corpo femminile ‒ e La tendre ennemie (1936; La nostra compagna), in cui la figura di una donna affascinante viene ricostruita da tre uomini, l'amante, il marito e un marinaio respinto, i quali parlano di lei dandone tre ritratti molto diversi fra loro, per cui la vera Annette rimane per lo spettatore sconosciuta. Il tutto però accompagnato da una tenera, malinconica rassegnazione. Nel cinema di O., infatti, la tragedia prende sempre la maschera della commedia per nascondersi dietro l'ironia di storie raccontate in tono minore, come piccoli-grandi equivoci, drammi che non hanno, tuttavia, molta importanza. Dopo il Giappone dichiaratamente falso di Yoshiwara (1937; Yoshiwara, il quartiere delle geishe) e Le roman de Werther (1938; Werther), dai cupi toni romantici, in cui si volle confrontare con il genere melodrammatico, O. realizzò un altro splendido esempio di stile bifronte, in cui il sorriso nasconde la lacrima. Sans lendemain (1939; Tutto finisce all'alba) costruisce, con delicatezza quasi minimalista, la figura di una donna la cui vita è distrutta dall'abisso che si spalanca fra il reale e l'immaginario. Eveline, una povera e ancora giovane entraîneuse parigina rimasta sola con un figlio, incontra una sera il suo grande amore di un tempo, Giorgio, divenuto medico, che, pur non avendo più saputo niente di lei, ha continuato ad amarla. La donna si sottopone a tremendi ricatti per vivere con lui due giorni di elegante, spensierata libertà, al termine dei quali, disperata, gli affiderà il bambino, prima di sparire in un mattino brumoso. Anche qui, una piccola silenziosa messa in scena costruita per un solo spettatore, Giorgio, è l'impresa che vale tutta una vita per l'umile protagonista. In alcuni primi piani O. riesce a ricavare dal volto della protagonista (Edwige Feuillère) alcuni indimenticabili ritratti nei quali si condensa tutta la dignità e la sofferente solitudine di una donna ferita e sfruttata, e altri nei quali brilla la luce di un amore che, esaltato dalla forza del sogno, riesce a superare tutta la durezza della realtà. L'opera di O. assunse, da questo momento in poi, una fisionomia sempre più chiara, anche dal punto di vista tematico: una grande galleria di figure femminili, di donne fragili, timide, deboli, ma nello stesso tempo forti, coraggiose e decise, che scelgono di sostituire a una vita colma di promesse e sicurezze borghesi la dignità della solitudine e di un amore ignorato o frainteso.

Obbligato a lasciare anche la Francia per l'arrivo dei tedeschi, dopo un breve periodo in Svizzera O. emigrò negli Stati Uniti, dove seppe adattarsi ai modi di produzione hollywoodiani con la stessa dolce rassegnazione e con lo stesso malinconico sorriso con cui le sue eroine si adeguano all'incomprensione e all'egoismo degli uomini. Anche negli Stati Uniti, tuttavia, ebbe modo di realizzare alcuni film che segnarono il suo complesso rapporto con i generi: un rispetto apparente delle convenzioni, dietro il quale si affaccia però una fortissima impronta stilistica e tematica. Oltre a un paio di thriller malinconici alquanto insoliti per il pubblico americano, Caught (1949; Presi nella morsa o Nella morsa) e The reckless moment (1949; Sgomento), O. realizzò un altro grande film, Letter from an unknown woman (1948; Lettera da una sconosciuta), adattamento del racconto di S. Zweig, in cui si condensa la sua concezione dell'amore, un amore che solo nella donna, nella sua grazia e nella sua forza morale, trova pieno compimento. Il musicista Stefan Brand, ragazzo prodigio ridotto a squallido seduttore, riceve una lettera in cui una sconosciuta, in punto di morte, gli racconta di avergli passato quasi tutta la vita accanto, presa d'ammirazione per la sua musica, e di avere avuto da lui anche un figlio nell'unica notte d'amore trascorsa insieme, un bambino da poco morto di tifo. Ma tutto questo è accaduto senza che Stefan sia mai riuscito a distinguerla dalla massa informe delle sue ammiratrici. Di fronte a questa improvvisa, ma discreta e amorosa rivelazione della sua nullità, travolto dalla scoperta di avere gettato via tutta la vita e di non aver mai visto altri che sé stesso, Stefan accetta un duello che avrebbe invece voluto evitare, e con esso il suo destino. Anche qui O. dissemina nella tragedia momenti di delicatezza infinita, come la scena di un finto viaggio in treno al Prater, con un operaio che, pedalando, fa scorrere il paesaggio dipinto davanti ai finestrini.Ritornato in Europa il regista si stabilì definitivamente in Francia, dove perfezionò il suo rapporto con la letteratura e raggiunse i vertici del suo stile, coniugando avanguardia e tradizione in giochi sublimi. La ronde (1950; La ronde ‒ Il piacere e l'amore), adattamento di una pièce di Schnitzler, è un incubo d'infinita solitudine celato dietro un elegante e piacevole girotondo. La giostra degli amori conta dieci quadri, in cui sempre un uomo e una donna si usano reciprocamente senza mai guardarsi, solo per alimentare il teatrino dell'immaginazione dentro il quale sono irrevocabilmente chiusi. O. non si limita a mettere in scena un testo famoso, ma introduce una figura brechtiana sostanziale che manca nell'opera teatrale, quella del direttore di gioco (Anton Walbrook), un narratore senza nome, che apertamente dichiara di essere l'autore, il commento, ma al tempo stesso anche un passante, colui che rappresenta il desiderio dei personaggi (e degli spettatori) di 'vedere' e facendo girare la giostra li accompagna, rivelandosi la più affascinante incarnazione del narrare e del guardare.Nel successivo Le plaisir (1952; Il piacere), un altro capolavoro del regista, ispirato a tre racconti di G. de Maupassant, O. mostrò ancora una volta la sostanziale identità di piacere e dolore, di felicità e tristezza. Apre il film uno dei più belli e complessi movimenti della cinepresa (panoramica + dolly + carrello), che introduce lo spettatore in una festa di carnevale ottocentesca e presenta un ballerino mascherato. Seguendolo poi lungo le stanze che l'uomo attraversa danzando, la cinepresa lo vede cadere sfinito in terra e rivela sotto la maschera, con un primo piano, il volto sfinito e moribondo di un vecchio truccato da giovane. Se Le plaisir è il film che contiene forse i movimenti di macchina più complessi nella storia del cinema, il successivo Madame de… (1953; I gioielli di madame de…), tratto da un racconto di L. de Vilmorin, mostra il curioso percorso di alcuni gioielli che, passando di mano in mano, ritornano al punto di partenza, in una specie di girotondo che offre al regista l'occasione di descrivere l'incertezza dei sentimenti e delle fortune con eccezionali movimenti della cinepresa, la cui eleganza nasconde ancora una volta il gioco amaro della vicenda raccontata.

Ma è forse solo nel suo ultimo film, Lola Montès (1955), fortemente criticato oppure straordinariamente amato, che O. getta la maschera e abbandona il sorriso. La storia della famosa ballerina che, dopo essere stata amante del re di Baviera, Ludwig I di Wittelsbach, finisce in un circo americano a interpretare sé stessa, diviene metafora e analisi spietata del mondo dello spettacolo e dell'industria del falso. Il film è in primo luogo la crudele descrizione dell'abbrutimento di una donna e del suo 'domatore' che, pur amandola teneramente, la offre ogni sera in pasto al pubblico, insieme con le belve feroci; l'inquadratura finale, con la lunga coda di spettatori che accorrono per baciare la mano della famosa femme fatale al modesto prezzo di un dollaro, diventa il più crudele simbolo della società dello spettacolo che il cinema abbia mai prodotto. Tuttavia, forse proprio in questo completo degrado della protagonista e del domatore, meri relitti umani, affiora per la prima volta la possibilità dell'amore e della comprensione senza più alcuna simulazione. Disse di lui François Truffaut, un altro regista che lo amò particolarmente: "Il gusto del lusso in Max Ophuls mascherava in realtà un grande pudore; ciò che cercava ‒ un tempo, una curva ‒ era così fragile e tuttavia così preciso che occorreva proteggerlo in un imballaggio sproporzionato come un gioiello prezioso che venga nascosto in quindici scrigni sempre più grandi, rinserrati gli uni negli altri" (Les films de ma vie, 1975; trad. it. 1978, p. 186). bibliografia

G. Annenkov, Max Ophüls, Paris 1962.

M. Mancini, Max Ophüls, Firenze 1978.

C. Beylie, Max Ophüls, Paris 1984.

A. Tassone, Max Ophuls, l'enchanteur, Torino 1994.

H.G. Asper, Max Ophüls: eine Biographie mit zahlreichen Dokumenten, Texten und Bildern, Berlin 1998.

L. De Giusti, L. Giuliani, Il piacere e il disincanto nel cinema di Max Ophuls, Milano 2003.

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