NERI di Bicci

NERI di Bicci

NERI di Bicci. – Nacque, probabilmente a Firenze, da Bicci di Lorenzo e da Benedetta di Amato Amati tra il 1418 e il 1420 (le date si ricavano dalle portate al catasto del padre; R. Graves Mather, Documents mostly new relating to Florentine painters and sculptors of the fifteenth century, in The Art Bulletin, XXX [1948], pp. 20-65, in part. pp. 43 s.; Frosinini, 1987, pp. 12 s.).

Si formò verosimilmente nella florida bottega di pittura che Bicci di Lorenzo aveva ereditato per via paterna. Del legame che univa le tre generazioni era cosciente già Vasari (1550 e 1568), il quale, pur ritenendo erroneamente Neri figlio di Lorenzo e fratello di Bicci, colse il senso di una forte discendenza stilistica.

Il 7 giugno 1438 Neri e Bicci furono testimoni in una disputa tra Bastiano di Giovanni e Domenico di Giovanni di Lapo (R. Fremantle, Tre note dall’Archivio fiorentino, in Antichità viva, XVI [1977], 3, pp. 69 s.; Frosinini, 1987, p. 11); il 30 dicembre 1438, Neri ricevette un pagamento per la perduta pala d’altare commissionata a Bicci da Donato Barbadori, destinata alla cappella di famiglia in S. Felicita (Milanesi, 1878, p. 67, n. 1); nel 1439-40 padre e figlio riscossero dei compensi per il Monumento funebre a Luigi Marsili nella cattedrale e per le figure di apostoli e santi (in gran parte distrutte) dipinte nelle cappelle della medesima (G. Poggi, Il duomo di Firenze, Berlino 1909, pp. 217 s.; Frosinini, 1987, p. 7); tra il 27 agosto 1441 e il 17 settembre 1443 entrambi lavorarono agli affreschi della cappella maggiore di S. Maria Assunta a Massa (Pistoia) oggi non più esistenti (Scantamburlo, 2002).

Non molto oltre la metà degli anni Quaranta, Neri dovette assumere l’effettiva gestione della bottega paterna, come suggeriscono alcune testimonianze di archivio.

Nell’aprile 1447 eseguì una predella per conto dello spedale di S. Maria Nuova, inviata a Maiano (non rintracciata; Frosinini, 1987, p. 12, n. 5); entro il 1451, terminò gli affreschi (distrutti) della cappella Lenzi in Ognissanti, già iniziati dal padre, come si ricava da una fonte manoscritta (A. Tognocchi da Terrinca OFM, Descrizione della chiesa e del convento d’Ognissanti [1760], in Frosinini, 1987, p. 10, n. 41). Nel 1452, anno di morte del padre, gli furono commissionati da Giovanni e Silvestro Spini gli affreschi con la Vita di s. Giovanni Gualberto per la cappella di famiglia a S. Trinita: del ciclo sussiste solo l’Annunciazione sopra l’arco di ingresso (per la data cfr. Ricordanze, ed. 1976, pp. 3 s., 8).

In opere databili a questo medesimo giro di anni, lo stile di Neri evolve da una ferma adesione alla maniera paterna (trittico con l’Ascensione nella tavola principale, Quattro santi, e l’Annunciazione nelle cuspidi, Firenze, Galleria dell’Accademia) a una lenta ma progressiva apertura verso modelli artistici fiorentini degli anni Trenta e Quaranta: nello smembrato polittico già nella cappella Villani alla Ss. Annunziata, posteriore al 1444 (disperso tra il Museum of fine arts di Boston [Madonna col Bambino e angeli], la Galleria dell’Accademia di Firenze e l’Allen Memorial Art Museum di Oberlin, Ohio [due sportelli con Cinque santi ciascuno]; Cohn, 1956, pp. 61-65, ricostruzione in Zeri, 1980), lo scomparto centrale guarda a Filippo Lippi per coltivare valori plastici e costruire tessiture cromatiche chiare, ed è memore di Michelozzo nel lessico architettonico.

Dal 1453 al 1475 è possibile seguire da vicino la produzione di Neri grazie al suo diario di bottega (conosciuto sotto il nome di Ricordanze), nel quale annotò con scrupolo le proprie attività.

Le Ricordanze si conservano in originale a Firenze, Biblioteca della Galleria degli Uffizi, Manoscritti 2. La prima menzione a stampa si deve a Filippo Baldinucci, che ne riportò alcuni spogli nella sua vita del pittore (1728, pp. 52-57). A lungo utilizzate come fonte per datare le opere di Neri, o per ricostruire la rete delle sue relazioni con committenti e artisti suoi contemporanei (si veda per es. l’uso fattone da Gaetano Milanesi [1878] per l’edizione delle Vite vasariane), alcuni excerpta ne furono pubblicati sulla Rivista d’arte da Giovanni Poggi (III [1905], pp. 128 s.) e da Peleo Bacci (VI [1909], p. 78), o ancora sull’Illustratore fiorentino da Guido Carocci (1905, pp. 85-87; 1906, p. 31 s.; 1907, pp. 46 s.; 1908, pp. 67-69; 1912, pp. 26 s.). Un progetto di pubblicazione fu avviato da Poggi, che trascrisse tuttavia solo le prime carte (in Il Vasari, I [1928], pp. 317-338; III [1930], pp. 133-153, 222-234; IV [1931], pp. 189-202), e solo nel 1976 si ebbe la prima edizione completa, curata da Bruno Santi, il quale mise definitivamente in evidenza l’importanza del testo quale documento suscettibile di rispondere a interrogativi di storia sociale e di storia delle tecniche, e rappresentativo – ben al di là del caso puntuale di Neri – di certe situazioni del Quattrocento fiorentino. Pertanto, se la pubblicazione delle Ricordanze ha da un lato accelerato le ricerche sul catalogo del pittore, dall’altro è servita come base per indagini quantitative sull’estrazione sociale della committenza e sulle sue attese (la pista era stata aperta da M. Wackernagel, Il mondo degli artisti nel Rinascimento fiorentino [1938], Roma 1994, pp. 161, 290, 345; si vedano, in part., Santi, 1973; Klapisch-Zuber, 1986; Gilday, 2001; Holmes, 2003), o per analisi della pratica artistica delle botteghe fiorentine (C. Gilbert, Peintres et menuisiers au début de la Renaissance en Italie, in Revue de l’art, 1977, n. 36, pp. 9-28, in part. pp. 13-16; Santi, 1991; Maestri e botteghe, 1992, passim; Thomas, 1995, passim; C. Merzenich, Vom Schreinerwerk zum Gemälde. Florentiner Altarwerke der ersten Hälfte des Quattrocento, Berlin 2001, passim; Santi, 2009).

Assieme ad altri diari di bottega, le Ricordanze permettono di riequilibrare l’immagine di un artista del XV secolo costruita esclusivamente attraverso le opere superstiti: nel diario si profila uno spaccato dell’attività di Neri, che, oltre alla produzione di pale d’altare, fu impegnato nell’esecuzione di paliotti o cortine, di immagini destinate alla devozione domestica, di cassoni e forzieri, ma anche di restauri e ammodernamenti di opere preesistenti. Il documento permette inoltre di approfondire il ruolo di collaboratori e apprendisti (quali Francesco Botticini, Cosimo Rosselli e Giusto d’Andrea), e di seguire i rapporti di collaborazione tra differenti specialisti, in particolare tra il pittore e alcuni scultori e legnaioli. Tra di essi, spiccano Desiderio da Settignano e Giuliano da Maiano: a quest’ultimo Neri subappaltò spesso la carpenteria delle ancone o di piccole opere devozionali, mentre talvolta fu Giuliano a rivolgersi a Neri per la policromia di immagini a rilievo.

Dopo la morte del padre, Neri fu coinvolto in commissioni importanti, tra cui risaltano due incarichi per opere destinate alla Signoria, entrambe distrutte: il 15 agosto 1454 gli fu ordinato un tabernacolo con le immagini di Mosè, dei Quattro evangelisti e di S. Giovanni Battista, per custodire, tra l’altro, un esemplare delle Pandette nella sala dell’Udienza di palazzo Vecchio; tra il 24 gennaio e il 4 dicembre 1455, lavorò al modello per una spalliera in arazzo per la ringhiera del palazzo, in collaborazione, tra gli altri, con Vittorio Ghiberti e Piero del Massaio. Negli anni Cinquanta, eseguì un numero elevato di pale d’altare per committenti di estrazioni sociali talora profondamente differenti, destinate sia alle più importanti chiese fiorentine sia al territorio: per es., il 28 febbraio 1455 iniziò l’Ascensione della Vergine per la cappella Spini di S. Trinita (Ottawa, National Gallery of Canada); il 1° marzo dello stesso anno cominciò ad affrescare per l’abate Benedetto Toschi il S. Giovanni Gualberto in trono con santi e beati dell’Ordine nel convento di S. Pancrazio (ora in S. Trinita), mentre il 3 giugno 1458, su commissione di Antonio Cardini, cominciò l’affresco con Quattro santi e due donatori in S. Francesco a Pescia.

Nelle opere di questi anni, si rivelò permeabile a differenti stimoli: se costante fu l’attenzione per Lippi, si colgono talora segni di interesse per l’Angelico (cfr. l’Annunciazione del 1455 già in S. Remigio, ora in S. Maria Novella, tanto per la codificazione gestuale dei personaggi quanto per il profilo dell’angelo), o per Domenico Veneziano (così notò Longhi [1952] di fronte al citato S. Giovanni Gualberto). Sul finire del sesto decennio, dovette invece prendere forma la maniera che, con pochi assestamenti significativi, caratterizzò la produzione di Neri dagli anni Sessanta agli Ottanta: la si intravede nell’Incoronazione della Vergine e undici santi del 1459-60 (in origine in S. Felice in Piazza, ora alla Galleria dell’Accademia), ove i modelli lippeschi sono trasposti attraverso una linea grafica deformante, quasi caricaturale, forse memore di Andrea del Castagno.

L’allargamento del raggio di affari lo spinse ad affittare una seconda bottega di pittura, in via di Porta Rossa (22 novembre 1458). In seguito, continuò a godere di un certo successo presso importanti committenti fiorentini (per es., il 30 maggio 1464 cominciò l’ancona con S. Felicita e i figli, tuttora nella chiesa omonima, allogata dal priore per conto di Tanai de’ Nerli, e nel giugno 1467 lavorava per i Salviati all’Assunzione della Vergine e santi, conservata in S. Leonardo ad Arcetri), e intensificò la propria attività nel contado: fu attivo nel Chianti, in Valdipesa, in Valdelsa, nell’Aretino, nel Volterrano, nel Pisano e, oltre i confini della Repubblica, a Fivizzano in Lunigiana.

Dalle notizie di cui disponiamo per il periodo posteriore alle Ricordanze si evince che negli ultimi anni lavorò sia per centri minori e il contado sia a Firenze, ove sembrerebbe essere stato essenzialmente al servizio di ordini religiosi.

Nel 1478 datò l’ancona con S. Sebastiano tra i ss. Bartolomeo e Nicola, proveniente dalla chiesa di S. Giusto a Volterra (ora nella Pinacoteca comunale), e nel 1482 una Madonna col Bambino e quattro santi (Siena, Pinacoteca nazionale). Tra il 1° aprile e il 22 novembre 1488 si registrano pagamenti per opere realizzate per le clarisse di S. Maria a Monticelli a Firenze (un paliotto, due immagini per le celle delle monache; Santi, 1973, p. 174, n. 1; Thomas, 1992, pp. 329 s.). Tra il 21 ottobre 1488 e il 1° aprile 1489 eseguì l’Incoronazione della Vergine con otto santi e angeli per l’altar maggiore della chiesa delle monache di S. Niccolò dei Frieri (ora in S. Giovannino dei Cavalieri; Thomas, 1997).

Il 14 maggio 1491 fu nominato, assieme a Domenico Ghirlandaio, Alessio Baldovinetti e Filippo di Giuliano, quale perito per stimare la pala d’altare dipinta da Francesco Botticini per la compagnia di S. Andrea della Veste Bianca nella pieve di Empoli (G. Milanesi, Nuovi documenti per la storia dell’arte toscana, Firenze 1901, pp. 160 s., n. 180).

Morì il 4 gennaio 1492 (1493, se espresso in stile fiorentino), secondo quanto indicato da una fonte indiretta (A. Cirri, Necrologio fiorentino [ms. sec. XIX]: Santi, in Ricordanze, 1976, p. XIII n. 4).

Fonti e Bibl.: Per l’elenco e la datazione delle opere, in mancanza di una monografia ragionata, si ricorra a R. van Marle, The development of the Italian schools of painting, X, The Hague 1928, pp. 523-546; B. Berenson, Pitture italiane del Rinascimento [1932], Milano 1936, pp. 331-334; Id., Italian pictures of the Renaissance, II, 1, Florentine school, London 1963, pp. 152-158;B. Santi, N. di B., in The Dictionary of art, a cura di J. Turner, XXII, London-New York 1996, pp. 797-803. Si veda inoltre: G. Vasari, Le vite…, Firenze 1550, p. 221; Id., Le vite…, I, Firenze 1568, pp. 238 s.; F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno… [1681-1728], III, Firenze 1728, pp. 52-57; G. Milanesi, Commentario alla vita di Lorenzo di Bicci, in G. Vasari, Le vite…, II, Firenze 1878, pp. 66-90; B. Berenson, Quadri senza casa. Il Quattrocento fiorentino. III, in Dedalo, XII (1932), pp. 842-853; R. Longhi, Il maestro di Pratovecchio, in Paragone, III (1952), 35, pp. 10-37, in part. p. 21; W. Cohn, Notizie storiche intorno ad alcune tavole fiorentine del ’300 e del ’400, in Rivista d’arte, XXXI (1956), pp. 41-72, in part. pp. 45-48, 61-65, 69 s.; E. Laget, Contribution aux recherches sur les Ricordanze de N. di B., in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, s. 3, III (1973), 1, pp. 189-193; B. Santi, Dalle Ricordanze di N. di B., ibid., pp. 169-188; F. Zeri, N. di B.: reintegrazione di un dipinto già nella SS. Annunziata di Firenze, in Antologia di belle arti, IV (1980), pp. 131-133; B. Santi, Due dipinti recuperati di N. di B., in Scritti di storia dell’arte in onore di Roberto Salvini, Firenze 1984, pp. 329-334; C. Klapisch-Zuber, Du pinceau à l’écritoire: les « ricordanze » d’un peintre florentin au XV^e siècle, in Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age. Colloque international, Rennes… 1983, I, Les hommes, Paris 1986, pp. 567-576; C. Frosinini, Il passaggio di gestione in una bottega pittorica fiorentina del primo Rinascimento: Bicci di Lorenzo e N. di B., in Antichità viva, XXVI (1987), 1, pp. 5-14; Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento (catal., Firenze), a cura di M. Gregori - A. Paolucci - C. Acidini Luchinat, Cinisello Balsamo 1992 (in part. N. Pons, Dinastie di pittori, p. 93; A. Bernacchioni, Tradizione e arcaismi, pp. 171-175); A. Thomas, N. di B. and the Franciscans nuns of S. Maria a Monticelli: new evidence of his later paintings, in Rivista d’arte, XLIV (1992), pp. 317-330; Id., N. di B., Francesco Botticini and the Augustinians, in Arte cristiana, LXXXI (1993), pp. 23-34; B. Santi, Giuliano da Maiano e N. di B.: due botteghe quattrocentesche in collaborazione, in Giuliano e la bottega dei da Maiano. Atti del Convegno…, Fiesole... 1991, a cura di D. Lamberini, Firenze 1994, pp. 143-147; A. Thomas, The painter’s practice in Renaissance Tuscany, Cambridge 1995, passim; Id., A new date for N. di B.’s S. Giovannino dei Cavalieri ‘Coronation of the Virgin’, in The Burlington Magazine, CXXXIX (1997), pp. 103-106; R.P. Gilday, The women patrons of N. di B., in Beyond Isabella. Secular women patrons of art in Renaissance Italy, a cura di S.E. Reiss - D.G. Wilkins, Kirksville, Missouri, 2001, pp. 51-75; B. Scantamburlo, Nuovi documenti: gli affreschi di Bicci di Lorenzo e N. di B. per l’opera di S. Maria Assunta di Massa, in Medioevo e Rinascimento, XVI (2002), pp. 207-215; M. Holmes, N. di B. and the commodification of artistic values in Florentine painting (1450-1500), in The art market in Italy. 15^th-17^th century / Il mercato dell’arte in Italia. Secc. XV-XVII. Atti del Convegno, Firenze... 2000, a cura di M. Fantoni - L.C. Matthew - S.F. Matthews-Grieco, Modena 2003, pp. 213-223; E.J. Darrow, Renaissance art in focus: N. di B. and devotional painting in Italy, Seattle 2004; B. Santi, Dal diario di N. di B.: gli interventi pittorici su materiali lapidei, in Il colore nel Medioevo. Atti delle Giornate di studi, Lucca... 2007, a cura di P.A. Andreuccetti - I. Lazzareschi Cervelli, Lucca 2009, pp. 23-30.