NOIR

NOIR

Enciclopedia del Cinema (2004)
di Fabio Giovannini

Noir

Il noir più che un vero e proprio genere costituisce una tendenza dell'immaginario, uno stile. Rispetto all'indeterminatezza della classificazione in letteratura, l'esistenza del cinema noir venne teorizzata per la prima volta nel 1955 da R. Borde ed É. Chaumeton nel saggio Panorama du film noir américain, 1941-1953, ma la storiografia non è concorde nell'individuare quale sia il primo, vero film noir. Il 'periodo d'oro' del n. cinematografico statunitense viene comunemente collocato tra il 1941 e il 1958, cioè tra The Maltese falcon (1941; Il falcone maltese o Il mistero del falco) di John Huston e Touch of evil (1958; L'infernale Quinlan) di Orson Welles. Tuttavia nei decenni successivi innumerevoli film, definibili postnoir e neonoir, accomunati da un determinato stile narrativo e visivo nonché da particolari temi, personaggi e situazioni, hanno sviluppato e aggiornato i moduli espressivi del n. classico, riprendendone le storie cupe e violente, i dilemmi esistenziali, il senso di ambiguità e di angoscia che pervade i protagonisti, disegnando un universo caotico e delineando un ritratto del mondo estremamente realistico.

Il noir classico

Il fenomeno noir nasce da un interscambio, fondamentale e non occasionale, fra letteratura e cinema. In particolare il n. hollywoodiano è in debito nei confronti dei romanzi hard boiled statunitensi e dei tanti racconti apparsi sui tascabili pulp degli anni Trenta e Quaranta da cui vengono ripresi i detective di R. Chandler e D. Hammett, gli antieroi criminali di D. Goodis e J. Thompson, le donne fatali di J.M. Cain e le ossessioni di C. Woolrich. D'altra parte il n. cinematografico si caratterizza per alcuni temi ricorrenti. Nelle sue storie senza speranza i personaggi vivono un'improvvisa caduta in un 'brutto sogno' che trasforma il loro mondo, una caduta spesso narrata da una voce fuori campo. I protagonisti si muovono in un contesto caratterizzato dall'incertezza, dove la realtà è perennemente ingannevole, e in un universo corrotto e disperato, in cui spesso rischiano la loro incolumità e sopravvivono violando le leggi. Due sono i personaggi-tipo delle storie noir: l'antieroe, in genere un investigatore privato, uomo disilluso, non integrato nel sistema, impegnato in una 'ricerca' (una donna misteriosa o la soluzione di un mistero); e la dark lady, donna seduttiva e pericolosa, che cerca di ottenere l'indipendenza attraverso il denaro e l'eliminazione fisica del maschio che la opprime, anche se alla fine risulta sconfitta. Accanto a questi personaggi si muovono assassini o perseguitati, oppure ancora vittime ‒ in genere femminili, indotte alla follia e precipitate in un disegno criminoso ‒ le cui figure sono spesso indistinguibili e sovrapposte. Altro elemento peculiare delle storie noir è il triangolo (il marito, la moglie e l'amante) e il rifiuto dell'istituzione familiare: l'antieroe noir in genere non è sposato, mentre la donna rifiuta la sua condizione infelice di donna sposata nella società capitalista, senza per questo riuscire a li-berarsene totalmente. A interpretare tali figure-tipo sono stati veri attori-icone: primo fra tutti Humphrey Bogart, accanto al quale si sono distinti in particolare Alan Ladd, Fred MacMurray, Robert Mitchum e Dick Powell, mentre le donne fatali del n. avevano i volti di Lauren Bacall e di altre seduttive attrici come Barbara Stanwyck, Joan Bennett, Veronica Lake, Jane Greer. Persino l'abbigliamento ha determinate caratteristiche ricorrenti: impermeabile e borsalino per gli uomini, eleganti tailleur oppure seducenti abiti da sera per le donne. L'oscurità del mondo noir si riflette nello stile visivo che, legato a precisi codici, riveste grande importanza a partire dall'ambientazione, che si tratti di interni oppure di esterni, caratterizzata da insoliti angoli di ripresa, fino all'illuminazione basata su contrasti di luce e ombra dove finisce per prevalere il buio. Le riprese in interni contribuiscono a creare un'atmosfera opprimente, con stanze solcate da strisce di luce e ombra che penetrano attraverso le veneziane e claustrofobici uffici di detective privati immancabilmente dotati di ventilatori. Analogamente gli esterni ripresi on location (quasi mai ricostruiti in studio) sono segnati dal contrasto luce-ombra, con paesaggi urbani spesso notturni, dove risaltano le luci al neon e l'asfalto bagnato dalla pioggia, nonché le strade trafficate delle grandi città, cosparse di rifiuti. Poiché per un buon film di questo tipo sono sufficienti gli ambienti delle grandi metropoli statunitensi e bravi interpreti intensi ed espressivi, il n. si è caratterizzato come tipico prodotto a basso budget per una produzione intermedia tra film di alto livello e b-movies, ideale per le case produttrici indipendenti oltre che per le majors.La nascita del n. cinematografico era stata anticipata da quella del gangster film, sorto in seguito alla grande crisi del 1929 e caratterizzato da film d'azione imperniati sulle imprese di gangster e banditi, spesso tratte dalla cronaca nera. Per molti critici il primo film noir fu The Maltese falcon, mentre altri sostengono che i dati fondamentali dell'estetica noir sono rintracciabili già nei precedenti Stranger on the third floor (1940; Lo sconosciuto del terzo piano) di Boris Ingster e This gun for hire (1942; Il fuorilegge) di Frank Tuttle. Se The Maltese falcon proponeva ancora un'investigazione poliziesca e una tipica figura di detective, in seguito si affermarono storie più pessimiste, crudeli e cupe, centrate sulla corruzione e sul degrado urbano. In esse l'ordine razionalistico del giallo tradizionale viene destrutturato, in particolare scegliendo come protagonisti vittime e criminali, e deviando radicalmente dalle vicende romantiche o eroiche a lieto fine della consuetudine hollywoodiana. Il vertice del n. cinematografico statunitense si raggiunse nel 1944, quando ancora era in corso la Seconda guerra mondiale, grazie a film diventati veri e propri classici come Murder, my sweet (1945; L'ombra del passato) di Edward Dmytryk e Double indemnity (1944; La fiamma del peccato) di Billy Wilder. Nel dopoguerra il n. divenne uno dei generi più sfruttati soprattutto da case produttrici come la RKO e la United Artists, ma anche dalla 20th Century-Fox, dalla Warner Bros., dalla Metro Goldwyn Mayer e dalla Paramount Picture. Fu in questa fase che si consolidarono le figure-tipo del n.: il detective privato (modellato sui due personaggi letterari Sam Spade e Philip Marlowe), il criminale sofferente, la dark lady. Apparvero piccoli capolavori come Detour (1945) di Edgar G. Ulmer e classici come The postman always rings twice (1946; Il postino suona sempre due volte) di Tay Garnett, The big sleep (1946; Il grande sonno) di Howard Hawks, Dark passage (1947; La fuga) di Delmer Daves.

L'ultima fase del n. classico si chiuse negli anni Cinquanta con film sui quali, secondo molti critici, si riverberarono le preoccupazioni per l'epoca atomica e le paure suscitate dal maccartismo. Sono gli anni di Kiss me deadly (1955; Un bacio e una pistola) di Robert Aldrich e Killer's kiss (1955; Il bacio dell'assassino) di Stanley Kubrick. Il n. classico giunse alla sua conclusione con Touch of evil, un film ricco di omaggi ai motivi tradizionali del genere, ma che al tempo stesso ne inverte le consuetudini, facendo del detective il personaggio negativo (con un'indimenticabile interpretazione di Orson Welles) e della donna fatale (Marlene Dietrich) la figura rassicurante.

L'evoluzione del genere

Dopo il 1958 nacque il cosiddetto cinema postnoir, che si sarebbe affermato negli anni Sessanta e Settanta. Le caratteristiche salienti di questa fase si ravvisano tanto nella maggiore densità di azione, quanto nell'enfatizzazione della carica di violenza e del mondo criminale in cui si svolgono le vicende. Luogo primario resta la metropoli, ma con ampio spazio dato ai quartieri malfamati della periferia, così come alla rappresentazione degli ambienti desolati della provincia statunitense e a quella delle autostrade che solcano deserti bruciati dal sole. Il crimine sembra diventare invincibile, gli stessi poliziotti sono conniventi con la delinquenza. Ritorna la figura del detective, sia il classico Marlowe in film come Farewell, my lovely (1975; Marlowe, il poliziotto privato) di Dick Richards e The big sleep (1978; Marlowe indaga) di Michael Winner, entrambi con Robert Mitchum, oltre che nell'ironico The long goodbye (1973; Il lungo addio) di Robert Altman, sia il nuovo investigatore Archer (poi Harper nei film) basato sui libri di R. Macdonald e interpretato da Paul Newman in Harper (1966; Detective's Story) di Jack Smight e in The drowning pool (1975; Detective Harper: acqua alla gola) di Stuart Rosenberg. Ai confini del n. si collocano anche le numerose storie di rapinatori e criminali proposte da Hollywood dagli anni Settanta in poi, così come i road movie imperniati su coppie in fuga oppure sulle vicende di poliziotti illegali e corrotti.

Dopo la fase priva di innovazioni significative del postnoir, gli anni Ottanta hanno visto la nascita di un cinema neonoir, segnato dalla contaminazione tra generi diversi oltre che dalla citazione dei temi ormai classici. Il neonoir si è delineato, infatti, con Body heat (1981; Brivido caldo) di Lawrence Kasdan e con Blade runner (1982) di Ridley Scott, che rivelano la duplice caratteristica della contaminazione e della citazione. Body heat fonda il suo successo su un intelligente gioco di riferimenti alla tradizione noir, rielaborando il tipico triangolo lei-lui-l'altro grazie anche alle perfette interpretazioni di William Hurt, nel ruolo di un avvocato che vive ai limiti dell'illegalità, e di Kathleen Turner, moderna dark lady. Viceversa con Blade runner la fantascienza si fonde con il n., in una Los Angeles del 2019 dove si aggira un detective (Harrison Ford) destinato a scoprire che la donna fatale (Sean Young) è in realtà una replicante. Disincantato, cupo, violento, incline all'erotismo esplicito, il neonoir trova le sue ambientazioni predilette nella provincia, come dimostrano The hot spot (1990; Hot spot ‒ Il posto caldo) di Dennis Hopper, Fargo (1996) di Joel ed Ethan Coen, A simple plan (1998; Soldi sporchi) di Sam Raimi, Wild things (1998; Sex crimes ‒ Giochi pericolosi) di John McNaughton, Palmetto (1998) di Volker Schlöndorff. Nel neonoir si incontrano aggiornate versioni del triangolo noir e della donna fatale in Red rock West (1993) di John Dahl e U-turn (1997; U-turn ‒ Inversione di marcia) di Oliver Stone; riscritture postmoderne e oniriche del genere in Lost highway (1997; Strade perdute) e Mulholland drive (2001) di David Lynch; ironie estreme nei film dei fratelli Coen Blood simple (1984; Blood simple ‒ Sangue facile) e The man who wasn't there (2001; L'uomo che non c'era). Il genere si arricchisce di nuovi interpreti, soprattutto Steve Buscemi, Woody Harrelson, Harvey Keitel, Gary Oldman, John Travolta, ma a intermittenza riappaiono consolidate star come Robert De Niro e Al Pacino. Anche la figura della dark lady si aggiorna, attraverso una nuova schiera di donne fatali, che hanno i volti di attrici come Linda Fiorentino, Lena Olin, Anne Parillaud e Theresa Russell. Infine, con Reservoir dogs (1992; Le iene o Cani da rapina) e soprattutto con il suo capolavoro Pulp fiction (1994) ha portato un contributo determinante al neonoir il regista Quentin Tarantino, che tuttavia rifiuta la definizione di n. o di neonoir per i suoi film e preferisce fare riferimento alla cultura trash e pop degli anni Sessanta e Settanta. Le sue commedie postmoderne e violente, segnate da una narrazione senza alcuna linearità, hanno comunque ulteriormente rinnovato i percorsi del genere. Ma il neonoir ha avuto importanti esempi originali anche in Inghilterra, in particolare con Face (1997) di Antonia Bird, e in Francia con gli spettacolari Nikita (1990) e Léon (1994; Leon), entrambi diretti da Luc Besson. Dagli anni Ottanta si erano moltiplicate anche le rivisitazioni del n. classico, sia attraverso remake di celebri film del passato, come The postman always rings twice (1981; Il postino suona sempre due volte) di Bob Rafelson, sia attraverso operazioni nostalgiche anticipate da Chinatown (1974) di Roman Polanski, e riproposte dal seguito The two jakes (1990; Il grande inganno) di Jack Nicholson, e poi continuate da Devil in a blue dress (1995; Il diavolo in blu) di Carl Franklin, Mulholland falls (1996; Scomodi omicidi) di Lee Tamahori e dal pluripremiato L.A. confidential (1997) di Curtis Hanson.Negli ultimi due decenni del 20° sec. si è assistito inoltre a una crescente contaminazione tra n. e altri generi. Le ibridazioni riguardano sia l'horror, con film come Angel heart (1987; Angel heart ‒ Ascensore per l'inferno) di Alan Parker e The devil's advocate (1997; L'avvocato del diavolo) di Taylor Hackford, sia la fantascienza con Strange days (1995) di Kathryn Bigelow, sia infine le arti marziali ‒ con le sparatorie acrobatiche tipiche dei film di John Woo ‒ e si sono estese fino a comprendere il western come anche la commedia.

Gli europei e il noir

Per quanto fondato e maturato a Hollywood, il n. cinematografico ha vissuto di un intreccio fecondo tra immaginario europeo e statunitense. Le tematiche predilette dal n. hanno risentito, per es., dell'impegno sociale tipico del cinema francese (e della dimensione onirica del Surrealismo), così come l'estetica noir deve molto al cinema espressionista tedesco, in particolare di Friedrich W. Murnau, Georg W. Pabst e Robert Wiene, ma si è nutrita nello stesso tempo del lavoro di una folta schiera di registi, sceneggiatori e fotografi tedeschi, austriaci, inglesi e francesi. Il n. di Hollywood, infatti, è stato modellato da numerosi registi non statunitensi, dai francesi Jules Dassin e Jacques Tourneur all'austriaco Ulmer. Ma soprattutto hanno segnato il genere i tedeschi Fritz Lang, con celebri n. come The woman in the window (1945; La donna del ritratto) e Scarlet street (1945; Strada scarlatta), e Robert Siodmak, regista di The suspect (1944; Quinto non ammazzare), The spiral staircase (1946; La scala a chiocciola) e The dark mirror (1946; Lo specchio scuro). Anche l'inglese Alfred Hitchcock diresse negli Stati Uniti molti thriller ai confini del n., a partire da Shadow of a doubt (1943; L'ombra del dubbio) per arrivare a Strangers on a train (1951; L'altro uomo o Delitto per delitto), The man who knew too much (1956; L'uomo che sapeva troppo) e Vertigo (1958; La donna che visse due volte). Nato da questo sovrapporsi di tradizioni e culture, è normale che del n. si potessero rintracciare anticipazioni e interpretazioni anche in cinematografie diverse da quella hollywoodiana. Prima del n. cinematografico statunitense, infatti, fin dagli anni Trenta in Francia si era diffuso un cinema pessimista e realista, che narrava amori maledetti e povertà umane. Tra i titoli principali vanno ricordati Sous les toits de Paris (1930; Sotto i tetti di Parigi) di René Clair, Pépé le Moko (1936; Il bandito della casbah) di Julien Duvivier, La bête humaine (1938; L'angelo del male) di Jean Renoir. L'antieroe per eccellenza di questo pre-noir francese è stato indubbiamente l'attore Jean Gabin, soprattutto grazie a due film di Marcel Carné, Quai des brumes (1938; Il porto delle nebbie) e Le jour se lève (1939; Alba tragica), mentre tra i registi francesi di questa prima fase si erano distinti Henri-Georges Clouzot, Dassin e Yves Allegret. Nel dopoguerra il n. fu tra i generi prediletti della Nouvelle vague, come dimostrano Louis Malle con Ascenseur pour l'échafaud (1957; Ascensore per il patibolo) e Jean-Luc Godard con À bout de souffle (1960; Fino all'ultimo respiro). Ad autori classici della narrativa noir si rivolse anche François Truffaut nell'ideare Tirez sur le pianiste (1960; Tirate sul pianista), tratto da una storia di D. Goodis, e due film basati sui romanzi di C. Woolrich, La mariée était en noir (1968; La sposa in nero) e La sirène du Mississippi (1969; La mia droga si chiama Julie). Ma tra i registi francesi fu in particolare Jean-Pierre Melville a specializzarsi nel n., con una lunga serie di film a basso costo, come Le doulos (1963; Lo spione), L'aîné des Ferchaux (1963; Lo sciacallo), Le deuxième souffle (1966; Tutte le ore feriscono… l'ultima uccide), Le samouraï (1967; Frank Costello faccia d'angelo) e Le cercle rouge (1970; I senza nome), mentre Alain Delon e Jean-Paul Belmondo sono stati gli attori simbolo del genere in Francia. bibliografia

R. Borde, É. Chaumeton, Panorama du film noir americain, 1941-1953, Paris 1955.

J. Tuska, The detective in Hollywood, Garden City (NY) 1978.

Film noir: an encyclopedic reference to the American style, ed. A. Silver, E. Ward, Woodstock (NY) 1979.

F. Hirsch, The dark side of the screen: film noir, San Diego-London 1981.

S. Selby, Dark city: the film noir, Jefferson (NC) 1984.

I colori del nero ‒ Cinema e letteratura noir, a cura di M. Fabbri, E. Resegotti, Milano 1989.

The movie book of film noir, ed. I. Cameron, London 1992.

A. Guerri, Il film noir: storie americane, Roma 1998.

The big book of noir, ed. E. Gorman, L. Server, M.H. Greenberg, New York 1998.

F. Giovannini, Storia del noir ‒ Dai fantasmi di Edgar Allan Poe al grande cinema di oggi, Roma 2000.

L. Gandini, Il film noir americano, Torino 2001.

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