CLAIR, René

CLAIR, René

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Edoardo Bruno

Clair, René

Nome d'arte di René-Lucien Chomette, regista cinematografico francese, di origini ebraiche, nato a Parigi l'11 novembre 1898 e morto ivi il 15 marzo 1981. L'inventività e il gusto dell'intrico immaginario, sempre calato in una forma tersa e in un'esattezza di costruzione ambientale, sono la cifra del suo cinema, attratto insieme dalla libertà della sperimentazione e dalla trasparenza dell'impianto classico. Ricorrono nei suoi film i motivi della sorpresa, il gioco delle apparenze, il coup de théâtre, il sapore del paradosso e del mistero, che, venati di amabile ironia e inseriti in una sapienza di ritmo e di racconto, definiscono l'universo del suo immaginario, dove il possibile comprende anche l'impossibile. Nel 1962 venne nominato membro dell'Académie française.

Figlio di un commerciante, C. studiò al liceo Montaigne e quindi al Louis le Grand, dove strinse amicizia con alcuni giovani poeti. Attratto dalla letteratura (scrisse anche versi, rimasti inediti), dopo aver partecipato alla Prima guerra mondiale si impegnò nel giornale "Intransigeant", firmando con lo pseudonimo di René Desprès note teatrali e letterarie. Introdotto nel mondo del cinema, accettò di recitare nei film Le lys de la vie (1920) di Loïe Fuller e Parisette (1921) di Louis Feuillade. Scoprì un mondo affascinante e autori come Louis Delluc, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Jacques de Baroncelli, provenienti come lui dalla letteratura. Quest'ultimo, che aveva come assistente il fratello di C., Henri Chomette, lo convinse a lavorare come regista. Assunto lo pseudonimo con cui divenne celebre, realizzò così, nel 1923, il suo primo film, Paris qui dort (distribuito nel 1924), cui seguirono Entr'acte (1924, scritto da Francis Picabia), nato nel clima dell'avanguardia dadaista e surrealista (nel film compaiono anche personaggi come Marcel Duchamp e Man Ray e le musiche furono scritte da Erik Satie), quindi Le fantôme du Moulin Rouge (1924) e Le voyage imaginaire (1926), immersi in un clima féerique, tra il meraviglioso e il mistery. In queste opere, debitrici delle tecniche sperimentali della poesia, della musica, dell'architettura, e arricchite da una predilezione per il fantastico, la ricerca di C. appare strettamente legata al clima intellettuale della Parigi di quegli anni. Ma il giovane regista già presentiva che il cinema aveva in sé qualcosa di più, un carattere di arte popolare, che "era fatto per la folla, non poteva vivere senza", pur essendo capace di commuovere "tanto gli spettatori più esigenti che i pubblici più popolari" (Réflexion faite, 1951; trad. it. 1953, p. 30). C. avvertì anche l'importanza della tecnica e si divertì a sperimentarla per aumentare la sorpresa e il gioco, passando dall'immobilismo di Paris qui dort, girato in gran parte sulla Torre Eiffel, agli effetti di accelerazione di Entr'acte (film le cui stilizzazioni derivano dai Balletti russi di S.P. Djagilev e che era destinato a una messinscena dei balletti svedesi di Rolf de Maré), fino ai trucchi 'alla Méliès' di Le voyage imaginaire. Il successivo film Un chapeau de paille d'Italie (1927; Un cappello di paglia di Firenze), tratto dalla commedia di E.-M. Labiche e M.-A. Michel, lo avvicinò al grande pubblico, trasportando il gioco della sorpresa e della corsa in un universo diegetico dove la favola ripropone le sue peripezie a un pubblico che si riconosce nei personaggi e nelle situazioni; lo stesso accade in Les deux timides (1928; I due timidi), ispirato ancora a Labiche, dove C. impiega la tecnica sperimentale dello schermo triplo, già usata da Gance per gli effetti monumentali di Napoléon, al fine di costruire un meccanismo scenico semplice, ironico e imprevedibile, sulla piccola borghesia della provincia francese, in una luce che materializza ambienti e paesaggi en plein air.

Quando il sonoro arrivò sugli schermi, C. comprese subito la differenza tra suono e parola, respingendo l'impiego di questa quando impoveriva l'immagine ed esaltando il valore di quello se arricchiva il senso particolare della visione. Così, in Sous les toits de Paris (1930; Sotto i tetti di Parigi) il rumore vince sulla parola, con le musiche popolari che entrano nella colonna sonora, in contrappunto alle immagini, e i rari dialoghi che si alternano asincroni sui volti dei personaggi. Nonostante il rigore e la stilizzazione, il film ottenne un grande successo di pubblico, imponendosi come l'opera francese per antonomasia, con il suo realismo che è, ancora una volta, invenzione fantastica, tra lo stupore e la gioia dei sognatori. Le million (1931; Il milione) riprende il tema di Un chapeau de paille d'Italie, con la ricerca affannosa di qualcosa che si è perso (questa volta il biglietto vincente di una lotteria), motivo di una serie di corse, di affannosi inseguimenti, spesso in un interno geometricamente stilizzato, una sorta di coreografia surreale piena di sorprese e invenzioni. In questa prima fase, l'opera di C. si rivela fortemente legata a Parigi, ai suoi quartieri, al suo spirito; è un cinema anarchico, libertario, come in À nous la liberté (1931; A me la libertà), film all'epoca proibito in Portogallo e fortemente tagliato in Italia dalla censura, o in Quatorze juillet (1932; Per le vie di Parigi), feuilleton popolare dove il valzer di Maurice Jaubert e Jean Grémillon sottolinea il senso magico di un sogno, in un realismo da favola. Con Le dernier milliardaire (1934; L'ultimo miliardario), film ricco di gag ma privo di aura poetica, ambientato in un'immaginaria città del gioco, chiamata Casinario, Parigi esce di scena.

La seconda fase della produzione di C. iniziò qualche tempo dopo, con il trasferimento prima in Inghilterra, poi negli Stati Uniti. A inaugurarla fu The ghost goes West (1936; Il fantasma galante), film scritto in collaborazione con Robert Sherwood (che riconobbe a C. tutti i meriti del successo), in cui, come esemplifica bene la metafora del castello trasportato in America e lì ricostruito, pietra su pietra, C. ironizza sui comportamenti della borghesia anglosassone, risuscitando fantasmi e situazioni paradossali, con il gusto della più assoluta verosimiglianza. Ancora in Inghilterra realizzò Break the news (1938; Vogliamo la celebrità), altra storia paradossale, intrecciata su un falso delitto commesso da due attori per farsi pubblicità; film di scarso successo, che gli permise però di lavorare con Maurice Chevalier, futuro interprete di Le silence est d'or (1947; Il silenzio è d'oro). Tornato a Parigi, nel 1939 C. iniziò un film, Air pur, che a causa della guerra non avrebbe mai ultimato ma di cui sono rimaste alcune immagini, utilizzate per un documentario dal titolo Un village dans Paris, ambientato tra Ménilmontant e Montmartre. Chiamato a Hollywood, C. realizzò, interprete Marlene Dietrich, The flame of New Orleans (1941; L'ammaliatrice), film che deluse la critica e il pubblico statunitensi, mentre a Parigi ottenne un grande successo, ma anche l'ingeneroso giudizio di François Truffaut: "gira film per le vecchie signore che vanno al cinema due volte l'anno su vecchie Delahaye, con autista" (in "Cahiers du cinéma", juillet 1954, 37). A riguardarlo nel suo complesso, il 'periodo americano' di C., che proseguì con I married a witch (1942; Ho sposato una strega), It happened tomorrow (1944; Accadde domani) e And then there were none (1945; Dieci piccoli indiani), potrebbe ancora inscriversi in un cinema 'illuministico', con la sua costante attenzione alla logica, che attraverso un paradosso si rovescia nell'irreale; un cinema in cui l'impossibile si inscrive nelle coordinate del quotidiano, dove una strega del 17° sec. può fare irruzione nel mondo contemporaneo o un giornale del giorno dopo, anticipando il futuro, può mettere in moto un racconto del tutto coerente nel suo estremo irrealismo. Anche quando la storia assume una cadenza di morti ripetute, come in And then there were none, dove C. riprende con ironia, nella forma di un balletto, i meccanismi narrativi di Agatha Christie, il film si risolve con il rigore di una dimostrazione matematica.Ritornato a Parigi, con Le silence est d'or C. tributò un omaggio a Georges Méliès e al cinema francese delle origini ricostruendo la realtà di una doppia finzione nel gioco di una duplice scenografia: una Parigi della memoria, dove il vero e il falso creano una scatola dell'illusione, una giornata di pioggia si trasforma in una giornata di sole, una storia d'amore recitata si sovrappone a una vera storia d'amore, gli studi di Victorine a Nizza si confondono con la Parigi ricostruita (come avrebbe fatto in seguito Truffaut in La nuit américaine). Tre anni più tardi, nel 1950, aiutato nella sceneggiatura da Armand Salacrou, C. realizzò l'opera forse più ambiziosa della sua carriera, La beauté du diable (La bellezza del diavolo), in cui insegue il mito di Faust partendo da Goethe ma restandogli attaccato più del necessario. A leggere il testo, pubblicato nello stesso anno, ci si trova in un affascinante labirinto di situazioni sceniche e di riflessioni filosofiche, ma il film resta inespresso, nono-stante la ricchezza dei mezzi, le scene barocche di Léon Barsacq e il gioco degli attori (Michel Simon e Gérard Philipe). Con i successivi Les belles de nuit (1952; Le belle della notte, premio Fipresci alla Mostra del cinema di Venezia) e Les grandes manœuvres (1955; Grandi manovre), e in minor misura con la sua ultima opera, Les fêtes galantes (1965; Per il re, per la patria e per Susanna!), C. sarebbe tornato al suo mondo, condensato in una rêverie in cui realtà e sogno passano continuamente l'una nell'altro, con una fantasia che si richiama scenicamente a J. Giraudoux e figurativamente a J.-A.-D. Ingres e a A. Watteau. Anche Porte des Lilas (1957; Il quartiere dei Lillà), tratto da un romanzo in argot di René Fallet, sembra muoversi in una dimensione onirica, con i personaggi (un rapinatore e un disoccupato) che rasentano l'astrazione, immersi in una periferia drammatica, con una "tenerezza che ha una intensità quasi dolorosa" (A. Bazin, in "France observateur", octobre 1957, 386).

Lungi dal limitarsi al cinema, C. continuò a occuparsi di teatro, curando diverse messe in scena (l'ultima delle quali, l'Orphée di Gluck, nel 1973 all'Opéra di Parigi), e di letteratura. Oltre ai testi radiofonici, scrisse racconti, un romanzo (Adams, 1926) e memorie 'cinematografiche'. Tra queste ultime, si ricorda Cinéma d'hier, cinéma d'aujourd'hui (1970). bibliografia

G. Viazzi, René Clair, Milano 1946.

G. Charensol, R. Régent, Un maître du cinéma: René Clair, Paris 1952.

J. Mitry, René Clair, 1960.

J. Tourneur, René Clair, Paris 1976.

G. Grignaffini, René Clair, Firenze 1979.

René Clair, a cura di E. Bruno, Venezia 1983.

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