ROMA - Scultura

Enciclopedia dell' Arte Medievale (1999)

di A. Melucco Vaccaro, A.M. D'Achille

ROMA - Scultura

Dal 6° secolo alla prima metà del 12°. - La produzione superstite del periodo compreso tra il sec. 6° e la metà del 12° si limita, quasi senza eccezioni, alla decorazione architettonica degli edifici di culto e agli arredi fissi, in particolare agli elementi delle recinzioni del presbiterio e della schola cantorum, alle lastre di rivestimento di altari, agli archi di cibori e alle relative colonnine di sostegno e alle cattedre episcopali.

Dati i molteplici rifacimenti degli edifici di culto della città, molti dei rilievi superstiti sono stati recuperati nel corso di restauri ed estratti dalle murature dove erano stati reimpiegati come materiale da costruzione; in rari casi elementi della suppellettile liturgica sopravvivono ricomposti e rilavorati in epoca successiva, ma gran parte delle dispersioni avvenne con la Controriforma, in età tardorinascimentale e barocca, per le alterazioni dell'area presbiteriale dovute alla soppressione dei pulpiti decretata da Gregorio XIII nel 1575 e al diverso orientamento degli altari determinato dal cambiamento di rito. Gli elementi pervenuti nell'originaria collocazione sono quindi rarissimi e da questa decontestualizzazione generalizzata derivano la particolare difficoltà di riconoscere la destinazione di gran parte di essi e lo scarso sviluppo delle ricerche tipologiche e funzionali, che ancora traggono profitto dalla preziosa documentazione di Ugonio (1588) e di Mabillon, Germain (1689), come dai tentativi di ricostruzione di Rohault de Fleury (1883) e di Mazzanti (1896). Le indagini archeologiche hanno dato finora modesti contributi, pervenendo talvolta a identificare le tracce in pianta di altari o recinzioni, che risultavano già spoliate o comunque oggetto di successivi rivestimenti.Il quadro offerto dalle fonti scritte, soprattutto dal Lib. Pont., mette in evidenza un intervento sempre più determinante del papa nella prosecuzione del programma costantiniano di trasformazione di R. in Urbs christiana. Gli edifici fondati da Costantino e da lui riccamente dotati di mezzi per la gestione - in primo luogo per le onerose spese di illuminazione (in servitio luminum; Lib. Pont., I, 1886, p. 172ss.) - costituirono ancora nei secc. 5° e 6°, e nuovamente in seguito nel clima di rievocazione retrospettiva proprio di ciascuna renovatio, il modello e il punto di riferimento per ogni successivo intervento dei pontefici, con evidenti intenzionalità di rappresentazione della Chiesa e del suo potere come pienamente sostitutivo di quello imperiale. Dei prototipi costantiniani vennero imitati e riproposti nei secoli non solo i programmi iconografici dei maggiori cicli figurativi e alcune soluzioni architettoniche - dalla cattedrale di S. Giovanni in Laterano alle principali basiliche degli apostoli a cominciare da quella vaticana -, ma anche i più significativi allestimenti della suppellettile. È questo il caso delle quattro colonne tortili, decorate a rilievo da tralci vitinei, splendidi spogli di età imperiale, quas de Graecia perduxit (Lib. Pont., I, 1886, p. 176ss.), poste dagli architetti costantiniani insieme a quattro colonne in porfido a sostenere il ciborio del sacrario dell'apostolo in S. Pietro in Vaticano e decantate da Gregorio di Tours (590-594) come "mirae elegantiae, candore niveo" (De gloria martyrum; MGH. SS rer. Mer., I, 2, 1885, p. 504). Già papa Simmaco (498-514), che sembra il primo a modificare questo assetto, donò oltre a suppellettile mobile di grande pregio, anche arredi fissi (altare, tiburio, archi, confessio), in oro e argento, tutti perduti; il materiale lapideo sembra limitato all'opus sectile delle pareti e ai mosaici, mentre al centro del quadriportico si allestì una fontana (cantharus) composta da superbi bronzi antichi di reimpiego: la pigna tratta dal tempio di Iside in Campo Marzio e i pavoni del mausoleo di Adriano, successivamente musealizzati nel cortile del Belvedere in Vaticano.

Nella chiesa di S. Clemente è possibile cogliere l'eco, in scala minore, della sistemazione costantiniana dell'altare di S. Pietro in Vaticano. Si tratta di due colonnine di età romana, in marmo bianco decorate a rilievo con tralcio vitineo sormontate da capitelli bizonali di tipo bizantino (v. Capitello), con kálathos a cestello intrecciato, attualmente riutilizzate nel monumento funebre del cardinale Venerio (1479), attribuibili, grazie all'iscrizione che corre sulla fascia mediana dei capitelli, al dono che un Mercurius presbyter fece al tempo di papa Ormisda (514-523): Mercurius è lo stesso influente personaggio di Curia che, divenuto di lì a poco papa con il nome di Giovanni II (533-535), abbellì nuovamente S. Clemente con un ricco ciclo di transenne bizantine. Un'incisione di Rohault de Fleury (1883), plausibile ma non confortata da evidenze archeologiche, restituisce le colonne come sostegni del ciborio dell'altare: i fusti sono raffinati pezzi di età imperiale riutilizzati, mentre i capitelli appartengono tipologicamente a una produzione di serie costantinopolitana (ma essendo in marmo lunense si è supposto che si tratti di copie urbane), attestata nell'alto Adriatico a Venezia, a Parenzo, eccetera. Capitelli analoghi, ma di scala maggiore, ora a Lione (Trésor de la Cathédrale), sono stati riconosciuti come originali bizantini appartenenti alla chiesa dei Ss. Cosma e Damiano: qualunque ne fosse stata la funzione, si tratta comunque di pezzi di pregio, destinati a sottolineare punti nodali del percorso verso l'altare.A R. con la seconda metà del sec. 4° si interruppe l'attività delle botteghe che producevano sarcofagi, così come con la statuetta del Buon Pastore c.d. del Laterano (Roma, Mus. Vaticani, Mus. Pio Cristiano) si perdeva ogni traccia di scultura a tutto tondo. Questo magistero non si riattivò neanche dopo la ripresa di abbellimenti e restauri che seguì cospicua al sacco di Alarico (410). Il cratere oggi al Mus. Naz. Romano, Palazzo Massimo alle Terme, in marmo grigio asiatico, nel quale è raffigurata un'Adorazione dei Magi, è considerato un pezzo del sec. 5° di importazione costantinopolitana.La situazione relativa ai capitelli appare più complessa. Il reimpiego, che costituisce la regola fin dalle fondazioni costantiniane, sembra cedere il passo nel sec. 5° a una produzione urbana di capitelli compositi a foglie d'acqua di dimensioni monumentali ma anche più ridotte per i peristili delle ricche domus. Tra gli ultimi grandi cantieri finanziati dal denaro imperiale, che assicurarono la continuità e la consistenza delle commesse, base imprescindibile per la sopravvivenza di botteghe attive nella decorazione architettonica, il restauro del tempio di Saturno nel Foro Romano e la basilica di S. Paolo f.l.m. alla fine del sec. 4° sembrano avere avuto un ruolo trainante, che prolungò i suoi effetti nel secolo successivo: si tratta infatti di edifici per i quali furono eseguiti ex novo capitelli ionici, come avvenne anche, nel secolo successivo, a S. Stefano Rotondo, a S. Giovanni a Porta Latina, a S. Maria in Aracoeli. Il fenomeno si arrestò intorno al 500 (Pensabene, 1986), a partire da quando il reimpiego tornò a essere assolutamente prevalente. Forse a causa della eccezionale disponibilità di materiale degli edifici di R. antica in disuso, la vasta produzione protobizantina di capitelli corinzi (secc. 5°-6°) proveniente da diversi luoghi dell'Asia Minore (Perge, Side, Taso, Proconneso) lambì solo marginalmente l'Urbe: nei rifacimenti pelagiani (579-590) di S. Lorenzo f.l.m. fu riusato un capitello della prima metà del sec. 6°, sicuramente proveniente dal Proconneso, identico a uno presente nel carico del relitto di Marzamemi; un capitello con foglie d'acanto a lira (sec. 5°-inizi 6°) è a S. Clemente ed esemplari con foglie dentellate a traforo sono reimpiegati a S. Maria in Cosmedin e a S. Saba.Nel quadro dell'influsso bizantino, determinante a R. dalla tarda età teodoriciana alla fine del sec. 6°, va considerata anche la fortuna dell'opus sectile di imitazione costantinopolitana. Alle pratiche del reimpiego di marmi antichi colorati sembra collegarsi la fama di cui godettero i marmorari romani nell'esecuzione di pavimenti e rivestimenti a crustae, tanto che Teodorico, tra il 507 e il 509, richiese al prefetto di R. Agapito la loro presenza a Ravenna per un intervento su tarsie antiche. L'evidenza archeologica conferma il dato grazie ai tratti sopravvissuti nella chiesa di S. Crisogono, Ss. Quirico e Giulitta, S. Stefano Rotondo, S. Saba, S. Lorenzo f.l.m. (perduto) e anche in un edificio non di culto, la basilica Emilia.

Tornando alla suppellettile marmorea, il primo complesso di cancelli scolpiti pervenuto, oggetto di una recente e accurata rilettura (Guidobaldi, Barsanti, Guiglia Guidobaldi, 1992), è quello di S. Clemente, donato dallo stesso presbitero Mercurius, una volta divenuto papa Giovanni II. Si tratta di una serie di lastre in marmo proconnesio, e dei relativi pilastrini finemente decorati con tralci a rilievo, provenienti dalla chiesa inferiore ma attualmente collocate in quella superiore, dove sono ricomposte e interpolate secondo i modelli di rivisitazione retrospettiva propri dei marmorari romani del 12° secolo. Miracolosamente sfuggite alle soppressioni rinascimentali e barocche, sono lavorate su entrambe le facce, alternando in modo sapiente l'impaginato dei moduli ternari e di quelli binari inquadrati da tre cornici in sequenza, accuratamente modanate in rilievo: due quadrati intrecciati a formare una stella a otto punte con rombi ai lati, serto lemniscato e croci laterali, ovvero due rombi accostati per gli spigoli, o due dischi con croci inscritte. I serti recano croci monogrammatiche con il nome di Giovanni, identificato nel papa Giovanni II (e non Giovanni VIII, come ritenuto in precedenza), offrendo, nella scarsezza di riferimenti cronologici, un prezioso ancoraggio temporale ad altri esemplari dello stesso tipo. Il complesso di S. Clemente, anche se è il meglio conservato, non è infatti un unicum a R.: benché ormai attestati da pochi frammenti o da lastre isolate, serie di analoghi rilievi, destinati a ornare il setto presbiteriale, erano presenti a S. Maria in Cosmedin, S. Maria Antiqua, S. Lorenzo f.l.m., S. Stefano Rotondo, S. Maria in via Lata, S. Agata dei Goti, ma anche in S. Giovanni in Laterano e in S. Pietro in Vaticano. Qui sopravvivono frammenti con disco e croce inscritta su un lato e con rombi fiancheggianti la stella a otto punte sull'altro (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte). Si tratta di una produzione di età giustinianea e di sicura origine costantinopolitana, come indica la natura del marmo proconnesio (riconosciuto in base a test scientifici di caratterizzazione) e com'è confermato dalla diffusione: a Ravenna, Cividale, Torcello, Venezia, ma anche nella Santa Sofia a Costantinopoli, a Filippi, Néa Anchíalos, Delfi. Di quelli con corone lemniscate, che costituiscono il modulo più diffuso, la carta di distribuzione evidenzia (Sodini, 1989, p. 165), oltre a una significativa concentrazione nell'alto Adriatico, anche una massiccia presenza in Grecia, Asia Minore e Africa settentrionale e una diffusione per via fluviale fino a Kiev, al Chersoneso, eccetera. La presenza di leggere varianti, soprattutto nel repertorio dei motivi di riempimento, non dissolve la forte unitarietà di questa produzione, ben datata al secondo quarto del sec. 6°, e avvalorata dalla provenienza anatolica del materiale, il marmo proconnesio, e anche dall'uniformità delle accurate soluzioni esecutive.I pochi frammenti superstiti in S. Giovanni in Laterano e in S. Pietro in Vaticano, sfuggiti alle profonde modificazioni barocche degli interni delle due basiliche, vanno ascritti alle medesime serie di importazione attestate a S. Clemente e diffuse nelle altre chiese romane. Dunque è a partire dalla basilica vaticana e dalla cattedrale, oggetto di cure parallele dei pontefici, che si affermò il modello, largamente riproposto nelle più importanti chiese titolari o diaconali di Roma.La nuova articolazione del sacrario dell'apostolo Pietro, dovuta alla realizzazione della cripta semianulare sotto il pontificato di Gregorio Magno (590-604), impose la sopraelevazione del pavimento dell'altare e quindi la modifica della sistemazione costantiniana, le cui colonne furono ricomposte come diaframma rettilineo sormontato da un architrave, posto davanti al transetto rialzato: in questa collocazione infatti, ma in numero di sei, le restituisce la capsella eburnea di Samagher (Pola, Arheološki muz. Istre; Ward-Perkins, 1952) e una ricostruzione analoga è stata proposta anche sulla base delle esplorazioni archeologiche (Apollonj Ghetti, Ferrua, Josi, 1951). Nuove alterazioni furono introdotte da Gregorio III (731-741), che, ottenute altre sei colonne di onice dall'esarca Eutichio, le inserì ad arricchire la recinzione presbiteriale preesistente ("erga presbiterium ante confessionem, tres a dextris et tres a sinistris, iuxta alias antiquas sex filopares"; Lib. Pont., I, 1886, p. 417).

La possibilità di ricostruire le lastre perdute che dovevano completare la sistemazione del recinto di Gregorio Magno è assai limitata; tuttavia i frammenti ancora conservati (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte) attestano almeno la presenza di plutei con il motivo della stella a otto punte risultante da due quadrati intrecciati. La ripresa del motivo di età giustinianea non deve tuttavia ingannare: si tratta di sculture la cui età più tarda è denunciata dall'evolvere delle soluzioni esecutive verso la semplificazione delle modanature nelle cornici di margine e nei quadrati e del trattamento delle rosette inscritte, con petali seccamente rettilinei. Sembra trattarsi ancora una volta di produzioni bizantine di importazione, anche se a diffusione più limitata delle precedenti, come si desume dal confronto con esemplari da Cnido (basilica della Stoà dorica), Lesbo (Eressos, basilica di Afentelli), Grado (S. Maria delle Grazie) e Treviso (duomo; Guidobaldi, Barsanti, Guiglia Guidobaldi, 1992, figg. 215-218). La seriorità di questi plutei, databili alla fine del sec. 6°, avvalora l'ipotesi che anche i resti vaticani vadano collocati nello stesso periodo e si possano riferire all'intervento di Gregorio Magno.Il ricorso alla produzione bizantina caratterizzò, nonostante il serrato assedio longobardo di quegli anni, anche il più prestigioso intervento del predecessore di Gregorio Magno, papa Pelagio II, al cui radicale rifacimento in S. Lorenzo f.l.m. si ascrivono le basi a plinto con uccelli affiancati presso il cantaro o sotto la croce. Questi rilievi, assegnati alla fine del sec. 6° e la cui area di distribuzione coincide con le zone costiere dell'impero bizantino, presentano, a differenza di quelli di modulo geometrico, un vivace repertorio animalistico; alcune lastre di questo tipo sono presenti nella suppellettile di S. Eufemia a Grado, dove si collegano al radicale rifacimento dell'edificio dovuto al patriarca Elia (571-587).Mentre dunque il Lib. Pont. riporta in dettaglio liste di donazioni pontificie, consistenti, per quanto riguarda la materia in esame, in arredi fissi realizzati con materiali preziosi, tutti perduti, l'analisi filologica dei resti pervenuti consente di integrare questo quadro anche con le presenze di suppellettile marmorea proveniente dal Mediterraneo orientale. Alla luce delle più recenti indagini sulla produzione e sul commercio dei marmi in epoca protobizantina (Sodini, 1989), e sulle prelavorazioni a esso collegate, di cui il relitto di Marzamemi mostra le dimensioni, non sembra pertanto fondato il tentativo (Russo, 1982-1984) di ricostruire a R. una bottega di artisti greco-costantinopolitani attiva dall'età teodoriciana fino a Gregorio Magno, alla quale sarebbero da attribuire, lungo una linea di continuità e di radicamento urbano, sia le transenne di S. Clemente sia i resti di plutei di modulo geometrico delle Grotte vaticane, interpretati come resti delle recinzioni gregoriane. Questi ultimi sono in realtà frammenti assai disparati, riconducibili a tre distinti episodi, oltre che alla serie giustinianea e a quella della fine del sec. 6° appena descritte ed entrambe di importazione, anche a una terza che potrebbe assegnarsi non a Gregorio Magno, ma a Gregorio III. Si tratta di elementi che, ripetendo ancora la struttura a rombi affiancati o a quadrati, intrecciati a formare la stella a otto punte, la realizzano con semplificazioni nelle procedure esecutive ancor più spinte di quelle delle botteghe greche della fine del sec. 6°, con un affastellato repertorio floreale, dominato da inedite rosette dal calice approfondito e fortemente chiaroscurato o da fiori a girandola (Kautzsch, 1939, figg. 82, 83). Si tratta del resto di elementi in marmo lunense, com'è stato accertato per via analitica, quindi realizzati su materiale di recupero, che potrebbero davvero rappresentare l'avvio di una produzione urbana. Proprio a partire da questi ultimi avanzi di un recinto vaticano smembrato è possibile seguire a R. l'affermarsi di tale tendenza linearistica che prosegue nel solco della tradizione bizantina, arricchendosi di riempitivi, con il maggiore sviluppo dei gruppi gigliati, che si complicano in prominenti archetti, come avviene nelle lastre di Nostra Signora del Sacro Cuore e del tempio della Fortuna Virile o dell'atrio di S. Cecilia (Kautzsch, 1939, figg. 1-2, 84), e che potrebbe collocarsi nella seconda metà dell'8° secolo.Nel sec. 8°, al posto delle sculture di importazione si trovano, oltre alla produzione locale in diretta continuità con i rilievi bizantini del sec. 6° e dell'inizio del 7°, anche altri lavori nei quali, dietro la discontinuità nei repertori e l'assenza di radicate consuetudini operative, si può intravedere l'influsso delle botteghe di area longobarda. Una lastra frammentaria, isolata nel contesto di S. Maria in Cosmedin, con un motivo figurato (unicorno e leone in posizione araldica presso un cespo), mostra la conoscenza di repertori orientali, probabilmente mediati da stoffe, recepiti attraverso la produzione figurata di area longobarda. Altri rilievi (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo; La diocesi di Roma, 1974-1995, VI, figg. 7-11) attestano influssi di analoga provenienza: i frammenti di cibori con treccia al margine, distinto da cordoni o fuseruole di reminiscenza colta, e con un elemento floreale che domina nell'angolo, si possono accostare al non meno problematico arco di S. Maria Antiqua, il cui supposto collegamento all'ambone inscritto di Giovanni VII (705-707) è in realtà inconsistente. In essi si rintracciano le suggestioni dei cibori di S. Pietro in Sylvis a Bagnacavallo (prov. Ravenna), della pieve di S. Giorgio di Valpolicella (prov. Verona) e fin del duomo di Cividale. Un più complesso repertorio figurato, denso di significati cristologici, articolato in forme rigorose e mature da un sapiente magistero esecutivo, ricorre invece negli archi di ciborio di S. Maria ad Martyres (Pani Ermini, 1974, figg. 17-20). Prive di qualsiasi ancoraggio cronologico, nonostante una tradizionale collocazione alla fine del sec. 8°, restano le due splendide e insolite transenne di S. Maria in Trastevere con cespi d'acanto, nelle quali chiarissimo traspare l'intento di riproposizione del tema classico dell'Ara Pacis o di altri altari protoimperiali perduti (Giuliano, 1983). Ma il linguaggio trova ispirazione nelle astrazioni di fine sec. 6°-inizi 7° in area siriaca (Hammath, sinagoga; Ulbert 1969, p. 48, fig. 109, tav. 31).Data la vastità del programma edilizio di Adriano I (772-795), non è facile collegare ai suoi interventi qualche elemento della suppellettile marmorea scolpita, tanto più che dall'attenta lettura delle dettagliate informazioni fornite dal Lib. Pont. si ricava il quadro di una oculata e capillare azione di restauro e di risanamento (renovatio murorum) di fondamenta, coperture, murature fatiscenti, piuttosto che di rinnovo di decorazioni di interni o di vasti cicli figurativi: la produzione suntuaria infatti sembra essenzialmente rappresentata dal vasellame prezioso e dai vela. Sono quindi pochi i rilievi che con qualche fondamento possono attribuirsi al pontefice. Nell'antica diaconia di S. Maria in Cosmedin, uno dei rari monumenti da lui completamente riedificati (per il quale viene usata l'espressione construere atque aedificare; Lib. Pont., I, 1886, p. 507), si distingue un esiguo numero di marmi facilmente isolabili da altri resti di suppellettile più tarda: sono gli avanzi di una pergula che l'iscrizione attesta essere un dono di un notaio Gregorio al tempo del papa Adriano I, ornata con secchi archetti al margine e rosette con calici approfonditi nella faccia inferiore, a cui si può collegare una lastra con pavoni che si abbeverano al cantaro ai lati della croce; la disposizione sparsa degli ornati, priva di una rigorosa scansione spaziale, realizzata con un intaglio superficiale e dal ductus incerto, che suggerisce un repertorio non ancora codificato e la mancanza di tradizioni di bottega, non trova paralleli nella produzione dell'Urbe; l'unico confronto, secondo una classica proposta di Kautzsch (1939, figg. 66-67), è con un'analoga lastra con pavoni di S. Maria in Trastevere. Questi rilievi, come anche quelli prima ricordati, che si sogliono attribuire al sec. 8°, mostrano un uso assai limitato e marginale del nastro bisolcato, che in seguito assunse un ruolo totalizzante nella costruzione dell'immagine.Sono al momento del tutto congetturali recenti tentativi di ascrivere ad Adriano I la suppellettile marmorea della domusculta di S. Cornelia (presso Formello), fondata dal pontefice tra il 774 e il 776 (Lib. Pont., I, 1886, pp. 501-502), nel quadro del suo programma di riorganizzazione dei possedimenti terrieri della Chiesa. I rilievi, recuperati in frammenti nelle strutture della successiva fase romanica del complesso durante le indagini archeologiche della British School at Rome (1960-1964), inizialmente erano stati assegnati (Three South Etrurian Churches, 1991) non al primitivo impianto adrianeo ma a un successivo intervento di Pasquale I (817-824), sulla base di un frammento epigrafico nel quale il termine pasqualis era stato interpretato come nome del papa. Un recente riesame (Pani, in La diocesi di Roma, 1974-1995, VI) escludendo questa lettura ha riaperto il problema cronologico; ora Paroli (in La diocesi di Roma, 1974-1995, VI) riconduce i frammenti scolpiti alla fase iniziale di Adriano I, nella supposizione che una fondazione sostenuta dal diretto volere del pontefice non potesse non essere dotata fin dall'inizio di una recinzione in marmi lavorati. In realtà a S. Cornelia sono presenti anche elementi di un'altra recinzione, costituita da transenne di spoglio a cancello di tipo classico (La diocesi di Roma, 1974-1995, VI, figg. 198-208), che potrebbero costituire la serie originaria, mentre i rilievi in discussione mostrano un repertorio maturo ottenuto con l'impiego esclusivo del nastro bisolcato, nel quale sono presenti tutte le variazioni note nella produzione del pieno sec. 9°, della quale ripetono anche le caratteristiche esecutive.Piuttosto che con Adriano I è con i suoi successori, Leone III (795-816) e soprattutto Pasquale I ed Eugenio II (824-827), che si affermò nel primo quarto del secolo e poi si consolidò un'imponente attività edilizia centrata su nuove costruzioni, consapevolmente ispirate alla ripresa dei modelli costantiniani dai quali prese forma la renovatio carolingia della città. Ne venne investita tutta la produzione a rilievo scolpito, finalmente ancorabile a ben individuabili interventi costruttivi ex novo, che in questa nuova condizione di continuità di commesse papali rivela l'affermarsi di botteghe e tradizioni di cui si possono agevolmente seguire gli esiti per tutta la prima metà del 9° secolo. La novità era nel rigore del repertorio di modulo geometrico e nei motivi figurati di riconoscibile ascendenza paleocristiana e protobizantina e di forte contenuto simbolico, che riconducevano tutte queste suggestioni nell'alveo di una rigorosa e compiuta trasposizione astratta. Oltre alla ripresa dei motivi con quadrati e rombi affiancati o intrecciati, o con dischi che accolgono le più disparate variazioni di elementi floreali o vegetali, si affermarono i temi cristologici di contenuto salvifico, quali l'albero della vita, o la vite dai cui si dipartono tralci con grappoli o croci, metafora del lignum crucis che trascorre e si salda nel simbolo della vigna della salvezza. Gli uccelli, e soprattutto i pavoni, che si abbeverano al cantaro presso la croce, soli o accompagnati da una varia e vivace sequela animalistica e vegetale, accomunando il creato tutto nel destino di riscatto assicurato da Cristo, si erano già affermati nell'Italia settentrionale ed erano stati ripresi negli archi di S. Maria ad Martyres; ma nel sec. 9° divennero un tema fisso per il sacrario, essendo usati in prevalenza sugli archi di ciborio o sui passaggi centrali delle pergole e anche sui paliotti d'altare.Tutto ciò rivela un atteggiamento programmatico, coerente con la ripresa, sul piano figurativo, delle complesse composizioni parietali delle primitive basiliche, sottoposte a un analogo processo di astrazione secondo questa archeologia sacra a forte connotazione politica; il fenomeno è ormai pienamente riconosciuto anche per la scultura dagli studi recenti, che rifiutano l'ipotesi di sopravvivenze di linguaggi 'autoctoni' poveri, ma solleva il problema del rapporto con le teorizzazioni iconoclaste, alle quali la corte carolingia fu tutt'altro che insensibile e a cui furono apertamente favorevoli fuori di R. alcuni membri della gerarchia, come nel caso noto del vescovo Claudio di Torino (m. nell'830 ca.). A R. si può ipotizzare una risposta a queste tendenze con un diretto intervento della massima autorità religiosa in questa come nelle altre scelte dei programmi iconografici, per una sobrietà di linguaggio giustificata con il richiamo all'antica tradizione dei primi tempi cristiani. Sta di fatto che la sistematizzazione della materia promanò da R. a cominciare dai grandi interventi di Leone III e da R. si diffuse per tutta l'Europa, analogamente alle tipologie e icnografie architettoniche, con una crescente standardizzazione, non solo di repertorio, ma anche di precise consuetudini esecutive, dando luogo a quello che nella tradizione degli studi d'Oltralpe si definisce 'rilievo a intreccio carolingio'.Leone III con i grandiosi rifacimenti dei palazzi lateranensi rimise in moto la macchina dell'edilizia e delle arti decorative a essa collegate. In seguito all'indagine archeologica, a S. Ippolito di Porto è stato ricomposto un intero ciborio d'altare che, grazie alla comune dedica di un vescovo Stefano, riunifica tre lastre di nuovo rinvenimento con quella già nota del Mus. Pio Cristiano che reca anche la menzione del pontefice. Il repertorio è astratto e di grande rigore lineare, poiché declina su tutte le facce le variazioni del tema della matassa di nodi, ormai costituiti solo dal nastro bisolcato, che si allarga agli angoli per accogliere un fiore a girandola o un piccolo rosone. L'interesse di questa acquisizione è molteplice: perché ha reso possibile ricomporre gli elementi costruttivi dell'intero tegurio con il suo coronamento; perché documenta la continuità del filone rigorosamente aniconico, che già si è visto attestato a R. in un linguaggio esecutivo sperimentale e incerto, ora tradotto nell'intreccio vimineo ottenuto a Kerbschnitt (con un intaglio trasversale); infine perché consente di avvicinare stilisticamente e cronologicamente al complesso portuense i cibori di S. Lorenzo de Arari a Orvieto e di S. Giovanni in Argentella a Palombara Sabina, forse anche i frammenti riusati negli oculi sulla facciata di S. Maria Maggiore.Una seconda tendenza presente, anche qui riaffermando il bilinguismo che si affacciava nel ventennio anteriore, si legge ancora negli archi di un ciborio, proveniente da S. Andrea Catabarbara (chiesa completamente riedificata da Leone III), che riprende il tema dei pavoni presso la croce che bevono al cantaro. Le differenze con le lastre adrianee di S. Maria in Cosmedin e di S. Maria in Trastevere sono palesi nella ferma organizzazione spaziale e nella chiara ripartizione delle diverse zone, definite in basso da un arco con motivi a intreccio che nella fronte ripete il margine a fuseruole dei più colti cibori dell'Italia settentrionale; a questa chiarezza d'impianto corrisponde la limpida evidenza dell'intaglio a Kerbschnitt dal piano di fondo ben lisciato. Accanto a questi esemplari trovano appropriata collocazione quelli della basilica di S. Alessandro nelle omonime catacombe della via Nomentana, denunciando la lezione appresa dai rilievi degli archi di S. Maria ad Martyres, capolavoro isolato e ancor privo di radicamento della generazione precedente. A questo filone potrebbe essere recuperato anche il bell'arco cuspidato (di ciborio o di coronamento di pergola) del Mus. dell'Accademia Etrusca a Cortona, proveniente da S. Vincenzo, che reca nell'iscrizione dedicatoria il riferimento a Carlo Magno (Kautzsch, 1939, fig. 70).La produzione di rilievi che si collega all'imponente attività edificatoria di Pasquale I si mosse secondo linee di assoluta e coerente continuità, svolgendo e arricchendo, con particolare rigore formale, i temi ormai acquisiti alla tradizione delle botteghe romane. I frammenti sopravvissuti in S. Maria in Domnica, in S. Cecilia e soprattutto il complesso di rilievi di S. Prassede, chiesa particolarmente emblematica del clima culturale del tempo, riprendono sia le serie di modulo a due elementi di rombi affiancati con croci inscritte, sia quella tripartita con stella a otto punte affiancata da rombi con croci inscritte, di evidente derivazione dalle transenne di Gregorio Magno e Gregorio III del setto presbiteriale vaticano; ma esplosero e si moltiplicarono anche altri repertori (per es. rosoni con quadrati inscritti e intrecci diagonali; tralci e volute, ormai privi di ancoraggio al fusto, che ruotano in uno spazio vuoto; cerchi annodati con girandole; maglie di modulo rettangolare), tutti partecipi di un medesimo gusto astratto, che si avvaleva di un sorvegliatissimo magistero tecnico. Una caratteristica distintiva di questo massimo livello esecutivo, che resta riconoscibile anche nel successivo sviluppo della produzione, riguarda la particolare cura nelle cornici, ove si mantiene qualche modanatura arrotondata e accuratamente profilata, e l'uso della fettuccia per delimitare i campi principali, alternata al più corsivo e inciso nastro vimineo.L'impegno profuso dal pontefice Pasquale I per S. Prassede, la basilica che più compiutamente delle altre incarna il suo programma, è sottolineato da un episodio eccezionale: la decorazione della cappella di S. Zenone, destinata alla madre Teodora. All'interno, fusti, capitelli e piedritti sono di spoglio, mentre due dei basamenti riutilizzano e parzialmente rilavorano originali bizantini con tralci di vite sorgenti da un cantaro e gli altri sono rilievi eseguiti appositamente che riprendono e modulano lo stesso tema, mostrando dal vivo quali siano i procedimenti di trasposizione utilizzati. Un analogo mosaico di riutilizzi, rilavorazioni e apografi si osserva sul portale esterno della cappella, dove una coppia di fusti antichi in porfido, sovrastati da capitelli di ispirazione ionica e abaci rilavorati, sorregge una ricca cornice classica modanata con ovulo, dentelli, kýma ad antemio e síma, che sui lati corti è stata lavorata dai marmorari pascaliani copiando assai da presso la sequenza delle modanature antiche. L'episodio fece scuola e trovò infatti riscontro nell'intervento di Leone IV ai Ss. Quattro Coronati, oltre che per il ricco reimpiego delle navate architravate, soprattutto nella cappella di S. Barbara, del cui sistema di sostegno della volta sopravvivono quattro mensole, un tempo sorrette da altrettanti fusti (forse in verde antico, poi trasferiti in Vaticano): anche qui ogni elemento è composto dall'assemblaggio di tre parti indipendenti, di cui quella inferiore è costantiniana (in un caso rilavorata), i pulvini intermedi sono bizantini, mentre il coronamento è una faticosa copia dall'Antico di età costantiniana piuttosto che leoniana, che reca tra le rosette del cassettonato un motivo firma a faccia umana.L'intervento di Pasquale I si espanse nel territorio circostante, come è attestato a Ferentino (prov. Frosinone), dove nel duomo dedicato ai ss. Giovanni e Paolo un'iscrizione permette di ricondurre a un dono del papa una ricca suppellettile in marmi greci di spoglio (sicura traccia di una provenienza da bottega romana), dove gli archi di ciborio ripropongono, e con la medesima levigata qualità dei prodotti urbani appena descritti, il tema dei pavoni per il prospetto, mentre intrecci e motivi vegetali angolari sono lasciati ai lati secondari.Il sontuoso complesso presbiteriale di S. Sabina, attualmente ricomposto con qualche arbitrio ed estesi completamenti introdotti dal restauro di Muñoz (1914-1919; 1936-1939), è concordemente assegnato a Eugenio II (824-827), il cui nome si leggeva nella cancellata bronzea di chiusura, soppressa dalle trasformazioni di Domenico Fontana (1543-1607). La continuità di repertorio e di esecuzione rispetto ai lavori pascaliani è assoluta, anche nell'uso della fettuccia, alternata al nastro bisolcato; il più interessante arricchimento è da un lato nell'albero della vita con croci nei tralci (accostabile a una bella lastra del tempio della Fortuna Virile) che si alterna a moduli da esso derivati con girandole nelle volute o maglie di cerchi o rettangoli con fiori e grappoli (confrontabile con i plutei frammentari di S. Giovanni a Porta Latina); dall'altro nella ripresa del tema, di sicura ascendenza protobizantina, delle arcatelle binate su colonnine, che sovrastano croci e palme o cespi d'acanto, presente anche tra i frammenti delle Grotte Vaticane e di Berlino (Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz), ma che, nella versione con pavoni, sarà spesso utilizzata per rivestimenti d'altare, completata sui lati corti con l'ornato a rosoni, usato anche per le fiancate delle cattedre.L'elaborazione era a questo punto matura e le successive esecuzioni mostrano una decrescente qualità nella cura degli intagli e nell'esecuzione, e un crescente ricorso a riempitivi sempre più affastellati. Questa tendenza, benché ancora contenuta, si mostrò già al tempo di Gregorio IV (827-844) e Sergio II (844-847) nei resti di cancelli di S. Giorgio al Velabro, di S. Maria in Trastevere, di S. Marco, di S. Martino ai Monti, dell'abbazia delle Tre Fontane e, nel territorio, nella suppellettile di S. Maria di Vescovìo, in Sabina, in S. Maria Maggiore a Tuscania, nell'iconostasi miracolosamente preservata di S. Leo a Leprignano (presso Capena), nell'abbaziale di Castel Sant'Elia presso Nepi, dove il pulpito romanico ha reimpaginato le lastre dei setti presbiteriali altomedievali, o anche nell'abbazia dei Ss. Fidenzio e Terenzio a Massa Martana (prov. Perugia), stabilmente recuperata al Patrimonium Sancti Petri, assumendo le dimensioni di una produzione di serie, che riguarda ormai ogni elemento della suppellettile architettonica: anche capitellini e architravi di pergola, mensole, capitelli cubici e a stampella. Il complesso di rilievi di S. Cornelia sembra meglio collocarsi in questo contesto.Il fenomeno divenne più evidente con Leone IV (847-855); negli interventi da lui promossi si rileva per un verso in modo netto la prosecuzione di attività delle stesse botteghe gregoriane (per es. i frammenti con maglia rettangolare e circolare dei Ss. Quattro Coronati), mentre il resto della produzione denuncia sommarietà e imprecisioni crescenti (i restanti rilievi di S. Cosimato, gran parte dei frammenti di S. Maria in Cosmedin, dei Ss. Quattro Coronati, di S. Saba, l'arco cuspidato inscritto del chiostro lateranense, i plutei di S. Pietro a Tuscania) e gli stessi caratteri si ripropongono non solo nella produzione in marmi di spoglio, ma anche in quella lavorata nelle pietre locali, come attesta per es. la serie dei diversi edifici cristiani insediati nell'acropoli di Norba, presso Norma (prov. Latina).

A completare il quadro è doveroso segnalare, anche se in termini assai problematici, che esistono precisi indizi di diversi livelli qualitativi presenti contemporaneamente nella stessa bottega, attestati dalla corsiva esecuzione dei lati secondari di alcuni plutei bifronti; ciò tende a dare una visione meno netta e più continuista dell'attività delle botteghe attive a R. tra 830 e 855, dal momento che, sulla base dell'esame stilistico-formale, i lati principali di alcuni rilievi si avvicinano ai prodotti gregoriani, mentre i lati posteriori potrebbero essere giudicati di età leoniana.È inoltre in questa forma matura e meno sorvegliata che l'intaglio a nastro vimineo si espanse e si ripropose nella maggior parte degli edifici del resto dell'Italia e dell'Europa carolingia, non come diffusione di soli repertori, ma anche come procedimenti e soluzioni esecutive; il che presuppone un ruolo delle botteghe romane nell'avvio di tale processo, di cui non è possibile al momento individuare le vie e i modi di trasmissione. Per la gran parte i materiali conservati nel Mus. dell'Alto Medioevo, pur privi di indicazioni di provenienza da specifici contesti romani, sono assegnabili, per evidenti consonanze stilistiche, a questa fase del secondo quarto del secolo, contribuendo a precisarne il profilo quantitativo.La continuità e la consistenza dell'attività edilizia papale si spensero con la metà del sec. 9° e con esso cessò la possibilità di delineare il percorso della produzione fino almeno a tutto il secolo successivo. Pezzi isolati e decontestualizzati offrono scarsi appigli per un compiuto esame. Una lastra di grande qualità e suggestione (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), proveniente da S. Maria in Aracoeli, può ben esemplificare questo passaggio. Si tratta di un rivestimento d'altare che ripropone il tema dei pavoni affiancati presso la croce, sotto arcatelle binate, accompagnandolo con una particolare fittezza di ornati. Il linguaggio esecutivo presenta invece notevoli peculiarità per l'insolita cura dell'intaglio, ben delineato dal piano di fondo e con modulazioni plastiche e morbidi giochi chiaroscurali del tutto inediti, come anche inedita è la monumentalità che risulta dalla concezione spaziale di alcuni significativi elementi architettonici approfonditi da solchi di trapano: colonne e capitelli che sostengono le arcate, il basamento della croce che costruisce il secondo piano in cui si pone il cantaro ed evidenzia al tempo stesso la centralità dei pavoni; il piumaggio di questi torna a essere articolato e distinto a punta di scalpello con precise e minute modulazioni e anche gli intrecci non sono approfonditi dai solchi del Kerbschnitt. Poiché nella chiesa esistono in situ alcuni rilievi, assai modesti, della metà ca. del sec. 9°, che ripetono lo stesso motivo delle arcatelle, il suddetto rilievo potrebbe essere un più tardo e puntuale intervento di sostituzione del tardo 9° o del primo 10° secolo. Il rilievo non è del tutto isolato: un arco di ciborio (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), purtroppo privo di indicazioni di provenienza e mutilo, esprime analoghi valori formali e presenta significative coincidenze nel raffinato magistero esecutivo; il tema è ancora quello dei pavoni presso un cantaro, intenti a beccare grappoli d'uva pendenti dalle sapienti volute di un tralcio che si snoda morbidamente avvolgendo i pennuti; l'intaglio emerge, per linee plasticamente rilevate e senza impiego di nastro bisolcato, da un fondo perfettamente finito, mentre le modulazioni della superficie sono a scalpello, con tocchi coloristici a punta di trapano e approfondimenti 'a cucchiaino'. Significative coincidenze di repertorio e di tecnica si colgono con l'altare-reliquiario di S. Maria del Priorato, che propone più complessi temi figurativi (croce con mano divina ed evangelisti, arca-reliquiario con Agnello in globo) rispetto al repertorio decorativo di più consolidata tradizione, che ricorre, oltre che nel ciborio del Mus. dell'Alto Medioevo, anche in numerosi elementi di cornice (S. Giovanni a Porta Latina, palazzo Antonelli). Il linguaggio e precise soluzioni tecniche - quali l'uso del trapano, la puntuale definizione a scalpello del piumaggio dei pavoni e le modulazioni 'a cucchiaino' con cui è lavorato il fogliame - sono caratteristiche della produzione mediobizantina, assai diffusa in ambiente adriatico. Allo stesso ambito rinvia il portale di S. Maria in Cosmedin, firmato da Iohannes de Venetia, suggerendo un ruolo della città lagunare quale mediatrice di tali nuovi apporti da Bisanzio. L'altare-reliquiario di S. Maria del Priorato, che presuppone una nuova sistemazione dei corpi santi, potrebbe riferirsi alla fase della costruzione del monastero, che Alberico II (m. nel 954), princeps atque senator omnium Romanorum, volle aperto alle tendenze della riforma cluniacense, affidandolo (936-937) a Oddone di Cluny, e che, essendo stato il luogo di formazione di Ildebrando, divenuto papa Gregorio VII (1073-1085), svolse un ruolo importante nel rinnovamento spirituale della città. Si può quindi avanzare per l'intero gruppo una datazione tra la seconda metà del sec. 10° e gli inizi del seguente.Intorno alla stessa epoca appare meglio contestualizzato, piuttosto che nel sec. 8°, come finora proposto, il noto Cavaliere con il falcone del monastero di S. Saba (La diocesi di Roma, 1974-1995, IV, fig. 77), che proprio intorno alla fine del sec. 10° venne completamente rinnovato: colpisce infatti nella lastra, purtroppo mutila, non tanto l'insolito protagonismo della figura umana o la vivace vena descrittiva che si sofferma nei dettagli dell'abbigliamento, quanto piuttosto il plasticismo del rilievo, dai margini arrotondati e modulati, del tutto nuovo rispetto ai codici rigorosamente bidimensionali dei rilievi di modulo geometrico e assai lontano da episodi dell'Italia longobarda, come il sarcofago della pieve di S. Maria Assunta a Gussago (prov. Brescia), spesso chiamato a riscontro. Lo stesso marcato plasticismo è il tratto distintivo anche di un altro rilievo figurato, non meno intrigante del primo e di cui si suggerisce la collocazione nel medesimo ambito temporale: la lastra con l'Ascesa al cielo di Alessandro Magno (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo; La diocesi di Roma, 1974-1995, VI, fig. 81).Un ultimo monumento figurato è la vera da pozzo del monastero di S. Bartolomeo all'Isola, solitamente riferita alla fase che precede l'edificio cosmatesco, cioè alla chiesa commissionata da Ottone III (997): nell'insolita opera, inedita nel contesto romano ormai privo di consuetudini di bottega, e per la quale si sogliono invocare riferimenti a intagli eburnei, è raffigurato lo stesso Ottone III con corona e con il globo in mano; al medesimo intervento imperiale si collega anche la serie di capitelli, ora in opera nella cripta di S. Bartolomeo, decorati con aquile ad ali spiegate e un serpe nel becco, che condividono con la margella il robusto aggetto e la plastica rotondità dei piani.Il rinnovamento spirituale e il nuovo dinamismo politico impressi dalla riforma gregoriana non trovarono riscontro a R. nel campo della decorazione architettonica e della scultura se non nell'ambito dell'importante programma di nuove costruzioni che fecero seguito al sacco normanno (1084), soprattutto quelle intraprese da Pasquale II (1099-1118) e poi da Callisto II (1119-1124). È infatti in questo momento che si manifestò la presenza dei marmorari romani, definiti convenzionalmente Cosmati (v.) secondo una dizione tardoottocentesca ormai accolta nella letteratura critica recente; con essi per la prima volta l'organizzazione delle botteghe, che per le epoche anteriori è soltanto deducibile da taluni aspetti della produzione, emerge in piena luce, anche attraverso l'autocelebrazione delle firme che, in importanti testi epigrafici, accompagnano molte delle opere più significative. La dimensione operativa, riconducibile a cinque o sei botteghe attive contemporaneamente nell'ambito di due secoli, risulta fortemente connotata e rinsaldata dal carattere familiare che, mediante la trasmissione di padre in figlio di soluzioni formali e di magisteri esecutivi, permise di conquistare un significativo spazio in seno alle altre corporazioni romane e di affermare la privativa nel riuso dei marmi di pregio tratti dalle fabbriche classiche in rovina. Le manifestazioni più precoci, tra la fine del sec. 11° e inizi del 12°, legate alle botteghe capofila di Paolo e di Ranuccio, sono rappresentate dai plutei di Ferentino, commissionati dallo stesso Pasquale II, da quelli di S. Maria di Castello a Tarquinia (prov. Viterbo) e a R. dai cibori e dai pavimenti di S. Lorenzo f.l.m., S. Croce in Gerusalemme, Ss. Cosma e Damiano, S. Marco, S. Clemente - con le transenne bizantine della basilica inferiore ricomposte e impreziosite da inserti in porfido -, S. Bartolomeo all'Isola (1113 o 1160), Ss. Quattro Coronati (1116) e, con Callisto II, S. Maria in Cosmedin (1123). La chiesa dei Ss. Quattro Coronati, ricostruita su una parte dell'edificio carolingio, possiede anche il primo esempio di chiostro con coppie di paraste e capitelli a foglie. La suppellettile acquistò imponenza e monumentalità, comprendendo altari, cattedre, setti presbiteriali e, dopo l'introduzione del canto corale obbligatorio, sancito da Urbano II (1088-1099), anche le scholae cantorum, il cui recinto si protese nella navata includendo sedili, pulpito e ambone. Ampie specchiature si arricchirono ai bordi di minute fasce a mosaico e vennero campite da inserti in marmi colorati, come nel complesso recupero dei plutei bizantini di S. Clemente. I pavimenti costituirono parte integrante dell'arredo, dispiegandosi in vasti tappeti con riquadri impreziositi da rotae in porfido o serpentino, spesso ampliate da altre minori bordate da trecce, a sottolineare il percorso verso l'altare. Si tratta di una ripresa di moduli protobizantini del Grande Palazzo e della Santa Sofia a Costantinopoli: è probabile che i primi esempi realizzati a R. e nel Patrimonium Sancti Petri siano da ascrivere alla basilica vaticana, dove, nella cappella del Sacramento, ornata da una rota particolarmente sontuosa, si svolse nel 1111 l'incoronazione di Enrico V (1111-1125). Purtroppo la cronologia dei litostrati cosmateschi è assai malsicura e i resti dei pavimenti di S. Pietro in Vaticano troppo esigui per costruire un'articolazione affidabile di tale produzione.

L'opinione degli studiosi rimane divisa anche circa un punto importante: il ruolo svolto da Montecassino (v.) nel precorrere la rinascita romana e il peso in particolare dell'iniziativa dell'abate Desiderio da Montecassino, il quale, nella ricostruzione del cenobio benedettino tra il 1066 e il 1070, oltre a sostenere, in prima persona e sua pecunia, un uso particolarmente consapevole degli spogli antichi, fatti trasportare da R. con ogni cautela, richiese alla corte costantinopolitana una squadra di esperti per tutte le decorazioni architettoniche della nuova basilica cassinese. Leone Marsicano (Chronica monasterii Casinensis, III, 26ss.; MGH. SS, XXXIV, 1980) motiva questo ricorso a maestranze orientali esperte di arte musiaria et quadrataria, alle quali l'imperatore aggiunse anche elementi saraceni provenienti da Alessandria d'Egitto, con il fatto che la magistra latinitas per oltre cinquant'anni aveva fatto spegnere la trasmissione di tali arti. La grande autorevolezza acquisita da Desiderio da Montecassino nella sapiente mediazione politica e culturale tra la corte papale e i Normanni e la sua capacità nel lasciare porte aperte nei rapporti con Bisanzio anche in uno dei momenti conclusivi dello scontro e della separazione definitiva con la Chiesa romana dovettero aver avuto un peso decisivo nella ricezione di modelli e simbologie da lui elaborati. Ma altrettanto importanti, dopo questo iniziale innesto, appaiono l'iniziativa papale e la continuità del programma edilizio realizzato a R. tra la fine dell'11° e la prima metà del 12° secolo. Trova in questo contesto una persuasiva motivazione la marcata presenza bizantineggiante che si torna a percepire, in continuità con quanto si intravedeva per il secolo precedente, nelle prime manifestazioni dei marmorari cosmateschi, almeno a quanto attestano gli stipiti superstiti della cappella vaticana di S. Apollinare (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte) e del portale dell'abbaziale di Grottaferrata. Portali e lunette - nei quali spesso il riutilizzo di trabeazioni classiche costituisce l'elemento caratterizzante, insieme alla capacità di accostare agli spogli elementi eseguiti appositamente - adornano le facciate a cui si addossano protiri frontonali su colonne, come in S. Prassede, S. Maria in Cosmedin e S. Cosimato.Un'importante serie di chiese romane si ampliò e si rimodellò anche all'esterno con l'aggiunta di portici; questi sono sostenuti da colonne di spoglio e da capitelli ionici, in parte antichi anch'essi, ma in parte scolpiti per il nuovo contesto: gli esempi più cospicui sono quelli di S. Lorenzo in Lucina, S. Maria Maggiore (1145-1153) e Ss. Giovanni e Paolo (1154-1159); con S. Giorgio al Velabro, S. Giovanni a Porta Latina e S. Lorenzo f.l.m. ci si inoltra fino alla fine del secolo e all'inizio del seguente. Su tali esempi si allinearono anche le case di abitazione, a quanto attestano le trabeazioni di reimpiego di via Capodiferro, Tor Margana e via del Banco di Santo Spirito. Si è supposto che alla base di queste tipologie architettoniche, caratterizzate da una trabeazione sostenuta da colonne ioniche, fosse l'autorevolezza delle soluzioni apprestate per S. Maria in Trastevere, imponente opera compiuta tra il 1120 e il 1143, nella quale il riuso di elementi antichi fu condotto in termini di programmatica e coerente rievocazione dei prototipi basilicali del sec. 5°, in particolare di S. Maria Maggiore.

Al clima di forte ritualizzazione trionfalistica di tutto il cerimoniale della Chiesa, con manifestazioni di aperta emulazione del rituale imperiale, che seguì la ratifica della pace di Worms (1122), è stata ricondotta l'introduzione assai enfatizzata di troni papali nella suppellettile di molte delle chiese rinnovate in quegli anni. Quello di S. Maria in Cosmedin, eseguito per Callisto II nel 1123, è il primo della serie; in esso si rimpaginano diversi elementi antichi, tra cui trapezofori con protomi leonine per le fiancate, mentre il seggio è sormontato da un disco sottolineato da un giro di tessere musive, con richiami biblici al trono di Salomone. Nell'atrio è oggi ricomposto il monumento funebre, destinato a vasta eco anche fuori di R., del cardinale Alfano, camerario di Pasquale II; esso, composto di una cassa articolata in pannelli lisci in pavonazzetto e pilastrini, sormontata da un frontone sostenuto da paraste, manifesta la capacità di adesione all'Antico (anche bizantino) raggiunta dai marmorari attraverso le più disinvolte pratiche del riuso dei materiali di spoglio. In S. Clemente l'esibizione dei reimpieghi nel trono dell'antipapa Anacleto II (1130-1138), tra cui domina il frammento di iscrizione in capitale martir, posta in verticale sul dossale, è intessuta di allusioni politiche alla lotta con l'antagonista Innocenzo II (1130-1143).La cultura erudita e l'attenzione al passato utilizzato per fini propagandistici e di autorappresentazione, propri dei vertici della gerarchia ecclesiale, che si esprimono nelle guide di R. - quali i Mirabilia urbis Romae di Benedetto, canonico di S. Pietro in Vaticano (1140-1143 ca.), e il De mirabilibus urbis Romae di un Gregorio magister (seconda metà sec. 12°) -, fondarono anche una nuova coscienza politica di ceti nuovi ed emergenti, i quali diedero vita, intorno al 1143, con l'insediamento del Senato romano sul Campidoglio, a nuovi ordinamenti, che espressero l'aspirazione all'autonomia dal potere papale. Nonostante forti incertezze dovute a una insufficiente ricognizione critica, la c.d. casa dei Crescenzi o di Pilato si suole riferire a questo clima culturale e politico, per il carattere composito della ridondante decorazione di spoglio. Si tratta di una dimora presso il tempio della Fortuna Virile, forse inizialmente una casa-torre, poi ampliata da un Nicholas, menzionato in un'iscrizione di apparato collocata su uno degli ingressi, datata tra fine del sec. 11° e la metà del 12°; l'edificio, le cui originarie sintassi e tipologia sono fortemente alterate da rifacimenti e restauri che attendono una rilettura approfondita, presenta un loggiato al primo piano, sostenuto da colonne e paraste sormontate da un cornicione che assembla diversi elementi antichi di trabeazione, lacunari, mensole con un fregio di grifi con trofei, completati da copie medievali; i capitelli sono ottenuti con laterizi posti di spigolo, come nel portico di S. Giorgio al Velabro.

Bibl.:

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A. Melucco Vaccaro

Dalla metà del sec. 12° al 14°. - Protagoniste della scena romana continuarono a essere per più di un secolo quelle famiglie di 'marmorari', convenzionalmente detti Cosmati (v.), organizzate in botteghe e laboratori familiari a carattere semiartigianale, che si trasmettevano il mestiere per via ereditaria. Questi artisti mantennero sempre uno stretto legame con la tradizione classica, di cui si sentivano orgogliosamente eredi, ma che non arrivarono mai a rielaborare originalmente, limitandosi al riuso o all'imitazione, seppure spesso assai ben riuscita, di pezzi antichi, come dimostrano, per es., i capitelli ionici di S. Lorenzo f.l.m., eseguiti nel terzo decennio del sec. 13° dalla bottega dei Vassalletto, in cui Winckelmann (1767) credette di riconoscere l'opera degli artisti greci Sauros e Batrachos citati da Plinio il Vecchio (Nat. Hist., 36, 25).

Un fenomeno parallelo, relativamente all'appropriazione del linguaggio classico, può considerarsi quello di alcuni portali a tralci con l'inserimento di medaglioni realizzati non più con spolia, come avviene ancora (inizi sec. 13°) in S. Giorgio al Velabro, ma attraverso la rilavorazione e l'imitazione del pezzo antico: si tratta dei portali di S. Maria in Trastevere, di S. Stefano degli Abissini, di S. Pudenziana e infine di S. Apollinare (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte), portali per i quali, peraltro, le datazioni non sono del tutto pacifiche (Parlato, Romano, 1992).r@pI Cosmati furono impegnati nella costruzione di campanili (v.), portici e chiostri (v.), nella realizzazione di pavimenti (v.), ma soprattutto nel rinnovamento degli arredi liturgici, il cui assetto, fissato già nel primo quarto del sec. 12° - nel quadro della nuova concezione del potere della Chiesa e della sua visualizzazione -, rimase inalterato anche oltre la metà del 13°, con un punto di massima maturazione sotto i pontificati di Innocenzo III (1198-1216) e Onorio III (1216-1227), nel momento trionfalistico della Chiesa romana. Questi arredi erano solitamente costituiti dalla schola cantorum con gli amboni (v.) e il candelabro (v.) per il cero pasquale, dalla recinzione presbiteriale all'interno della quale era l'altare (v.) sormontato dal ciborio (v.), e dalla cattedra (v.) papale posta al centro dell'abside. Ancora conservato è l'arredo di S. Lorenzo f.l.m., i cui lavori, iniziati dalla bottega di Cosma sotto Onorio III, furono proseguiti e conclusi da quella dei Vassalletto nel 1254 sotto Innocenzo IV; frammentario e malamente ricomposto quello di S. Saba; perduti, ma documentati sono quelli di S. Pietro (Iacobini, 1995-1997) e di S. Pancrazio (D'Achille, 1998).La quasi totale assenza della figura umana nelle realizzazioni di questi magistri, senz'altro da ricollegare alla interpretazione delle statue antiche come idola falsa (Claussen, 1980), ha fatto a lungo discutere sull'opportunità o meno di definirli 'scultori'; le loro capacità plastiche sono infatti attestate esclusivamente dalle aquile al centro di architravi o nel lettorino di amboni, dai leoni, dalle sfingi e dai mostri - che 'copiano' modelli classici così come egiziani (Montorsi, 1983) - presenti nei particolari decorativi degli arredi, ai lati delle cattedre o degli ingressi, nei quali è possibile tuttavia cogliere uno sviluppo da una resa stilizzata ancora romanica a una naturalistica già gotica.

L'unica eccezione, in un panorama piuttosto omogeneo, è costituita dal candelabro pasquale di S. Paolo f.l.m., realizzato tra la fine del sec. 12° e gli inizi del 13° e firmato da Nicola d'Angelo (v.) e Pietro Vassalletto (v.), nel cui fusto si sviluppa, per la prima volta a R. dopo secoli, un complesso programma iconografico ad altorilievo, all'interno del quale, accanto a motivi fitomorfi e zoomorfi e alle consuete figurazioni simboliche, trovano posto tre fasce con scene della Passione, Morte e Risurrezione di Cristo, che hanno inequivocabili punti di riferimento nell'arte classica e paleocristiana.Un altro, ma assai modesto, esempio 'narrativo' è costituito dalla lastra di S. Maria in Aracoeli (cappella di S. Elena) in cui ad altorilievo su fondo mosaicato è narrata - in modo assai semplificato e quasi infantile nella resa impacciata dei personaggi - la leggenda della Visione di Augusto sulla rocca capitolina. La datazione di questo pezzo, considerato il paliotto dell'antico altare (Stroll, 1991) o la fronte della confessio (Claussen, 1987), è stata fatta oscillare dal sec. 11° alle soglie del 14°: D'Onofrio (1973), la sposta a dopo il 1260 per la presenza del circulus aureus derivante dalla Legenda aurea di Jacopo da Varazze, mentre Claussen (1980) l'anticipa agli inizi del 13° secolo.L'esempio di S. Paolo f.l.m. restò comunque un caso sostanzialmente isolato e anche nei candelabri successivi l'unico elemento figurativo continuò a essere costituito dal 'tradizionale' simbolo del Male sottomesso (leone o sfinge) che sorregge la colonna aniconica, come avviene nel candelabro di S. Maria in Cosmedin, firmato da Pascalis e forse ricollegabile ai lavori commissionati da Francesco Caetani, titolare della basilica, in occasione del primo giubileo.Il felice tentativo di rinnovamento delle botteghe romane agli inizi del sec. 13° è attestato dalla scultura architettonica del portico di S. Lorenzo f.l.m. e di quello, perduto e problematico, di S. Giovanni in Laterano (Pomarici, 1990), dal chiostro della stessa basilica (realizzato dai Vassalletto e concluso intorno agli anni trenta del Duecento) e dal lato nord di quello di S. Paolo f.l.m. (eseguito tra il 1230 e il 1235 da Vassalletto figlio), nella cui decorazione plastica incentrata sulla lotta tra il Bene e il Male, e in particolare in alcuni volti, accanto a un'innegabile ripresa dei modelli antichi è presente un primo 'contatto' con la scultura gotica d'Oltralpe. Tale rapporto è evidente anche nella fontana firmata da magister Drudus (Roma, Mus. del Palazzo di Venezia) e databile intorno agli anni quaranta, dove accanto alla 'consueta' ripresa dell'Antico si coglie una nuova interessante ricerca chiaroscurale con l'accentuazione dei valori cromatici. Di fatto, però, dopo questa breve stagione, i 'marmorari' non furono in grado di rinnovarsi - forse anche per l'affievolirsi della tensione politica - e continuarono a riproporre le tipologie ormai tradizionali.Poco dopo la metà del secolo si verificò a R. un mutamento del quadro politico e cominciarono a farsi più consistenti gli influssi stranieri, collegati ad alcuni fatti contingenti quali: il susseguirsi di papi francesi da Alessandro IV (1254-1261) a Martino IV (1281-1285), con la sola interruzione di Niccolò III (1277-1280), romano, ma eletto dalle famiglie filoangioine; la permanenza a R. di Carlo d'Angiò, senatore per tre periodi (1265; 1268-1278; 1281-1284); l'opera svolta in città dai nuovi Ordini; la crescita del potere delle grandi famiglie romane.Solo con l'arrivo di Arnolfo di Cambio (v.), chiamato alla corte di Carlo d'Angiò intorno agli anni settanta, nella scultura romana si verificò un vero e proprio passaggio di mentalità con l'apertura all'aggiornato Gotico di diretta importazione francese. Il ciborio di S. Paolo f.l.m. (1285), il monumento funebre di Riccardo Annibaldi in S. Giovanni in Laterano (1289), la cappella del Presepe in S. Maria Maggiore (1291), il ciborio di S. Cecilia in Trastevere (1293), il monumento funebre di Bonifacio VIII (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte) e il suo busto-ritratto (Roma, palazzi Vaticani), datati 1295/96-1300, la statua bronzea di S. Pietro (Roma, S. Pietro in Vaticano) sono le opere con le quali l'artista, nel giro di quasi un ventennio, rivoluzionò il quadro della scultura romana. Nonostante le sue realizzazioni rappresentino delle assolute novità, nella tipologia generale così come nella definizione dei particolari, Arnolfo riuscì a inserirsi in modo non traumatico nel tessuto cittadino e nelle opere da lui eseguite in città sono evidenti i segni di una proficua collaborazione con gli artisti romani, primo fra tutti con il famoso socio Petro - cofirmatario del ciborio di S. Paolo f.l.m. - con il quale è forse da identificare il Pietro d'Oderisio (v.) che, secondo fonti seicentesche, siglò il monumento funebre di papa Clemente IV (m. nel 1268), oggi in S. Francesco alla Rocca a Viterbo. È questo il primo sepolcro gotico con figura giacente conservatosi, che rinnovò il panorama della scultura funebre, in cui pure le botteghe romane si cimentarono, come dimostra la tomba di Guglielmo Fieschi (m. nel 1256) nella controfacciata di S. Lorenzo f.l.m., unico esempio superstite, seppure molto alterato, di una tipologia che dovette essere assai diffusa a R. nella seconda metà del Duecento (Herklotz, 1985).Se l'esistenza di una bottega romana di Arnolfo è ormai un dato assodato dalla critica, provato sia dall'entità e dall'importanza delle commissioni realizzate dall'artista nello stesso giro di anni, a R. come a Firenze, sia dall'analisi stilistica delle opere, il problema dell'identificazione delle diverse mani nelle realizzazioni 'autografe', affrontato già da Keller (1934-1935), può ancor oggi considerarsi un problema aperto.Ai collaboratori di Arnolfo va comunque riferita quella produzione dell'ultimo quarto del sec. 13° che gravita nell'orbita del maestro toscano. Tra gli esempi più rilevanti e noti sono le teste-mensola che sostengono gli stemmi della famiglia Savelli sul fianco meridionale del transetto e del corpo di fabbrica di S. Maria in Aracoeli, isolate nel panorama romano sia perché costituiscono uno dei pochi esempi di plastica architettonica - assente a R., oltre che per la mancanza di una committenza borghese, anche per la fedeltà alla basilica paleocristiana e in generale all'arte classica (Garms, 1979) - sia per i riferimenti all'arte federiciana, di cui in città non si coglie che qualche lontana eco. Opere quali la fontana nel chiostro di S. Giovanni in Laterano, la testa di Lanuvio o quella oggi a Berlino (Staatliche Mus.), ma ritrovata nel Tevere, lasciano tuttavia aperto il dubbio sulla possibilità di contatti (per il momento non documentati) tra gli artisti romani e le maestranze che lavorarono in Italia meridionale per Federico II (Claussen, 1980).Nello stesso clima culturale vanno inquadrati il S. Paolo ligneo nella cappella del Santissimo Sacramento della basilica ostiense, recentemente restaurato, che documenta, nella puntuale ripresa di un'iconografia paleocristiana, la costante presenza a R. della tradizione classica, e le tombe Savelli, realizzate nella chiesa dell'Aracoeli intorno agli anni novanta del Duecento. Quella di Luca presenta, nell'edicola conclusiva, una quanto mai 'arnolfiana' Madonna con Bambino; quella di Giovanna Aldobrandeschi, sopra la quale dal sec. 16° è la figura giacente di Onorio IV (m. nel 1287), unica parte superstite del sepolcro del papa originariamente in S. Pietro in Vaticano, è anch'essa assai vicina alla mano di Arnolfo di Cambio.Sicuramente da Arnolfo, e più precisamente dal monumento Annibaldi, deriva il sepolcro del suddiacono Bernardo Caracciolo (m. nel 1293), di cui oggi resta in S. Giovanni in Laterano solo la figura giacente, inserita in una composizione barocca; dai modelli del ciborio di S. Paolo f.l.m. prendono invece le mosse i diaconi reggicandelabro ai lati del portale della chiesa dei Ss. Bonifacio e Alessio, forse provenienti da un monumento funebre, per i quali tuttavia non si esclude la possibilità di una datazione più avanzata: le figure mostrano una resa sommaria e un po' impacciata e sono stilisticamente affini a quelle acefale del Mus. del Palazzo di Venezia.Influenzato da Arnolfo, ma non romano (forse della corte angioina) sembra essere invece l'autore della figura di pontefice su faldistorio (Roma, Mus. del Palazzo di Venezia), un pezzo problematico sia per l'identificazione sia per la definizione del complesso architettonico di appartenenza, probabilmente una loggia o un portico, come sembra postulare l'esame del retro, in cui è una bella figura di angelo (D'Achille, 1991).Un problema critico più complesso è costituito dalla statua di Carlo d'Angiò (Roma, Mus. Capitolino) proveniente dal tribunal dell'Aracoeli; se l'importanza del committente chiama in causa indiscutibilmente Arnolfo di Cambio, alcune 'debolezze' d'esecuzione, dovute tuttavia forse anche a interventi posteriori (Martellotti, 1991), lo escludono. Carlo è rappresentato come giudice assiso su un trono fiancheggiato da due leoni, simboli del Senato, che rappresentano i due volti (benevolo e inflessibile) della giustizia. La statua doveva essere inquadrata da un baldacchino con archeggiatura triloba e affiancata da due figure ad altorilievo di araldi o tibicini, di cui resta negli stessi musei quella di destra, acefala, arnolfianamente costruita.L'influsso del linguaggio di Arnolfo proseguì anche dopo la partenza dell'artista da R., come dimostrano alcuni frammenti di cibori, monumenti funebri, portali o altari: l'angelo turibolante dell'aula del Sinodo dei palazzi Vaticani, in passato ritenuto parte del sacello di Bonifacio VIII; la piccola figura di domenicano addossata a un pilastrino mosaicato, ora nel chiostro di S. Sabina, attribuita ad Arnolfo giovane (Martinelli, 1977); un chierico inginocchiato in preghiera su un pennacchio di arco e un diacono statua-colonna, assegnabile a un maestro toscano (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994), provenienti da S. Pietro in Vaticano o da qualche edificio sacro legato alla basilica ed entrambi conservati nei Mus. Vaticani, con i quali si varca la soglia del 14° secolo.A un periodo di poco successivo e allo stesso influsso arnolfiano, non senza qualche eco della maniera di Nicola e Giovanni Pisano, andrebbe assegnato anche il bassorilievo del convento dei Ss. Apostoli, un unicum nel panorama romano, che raffigura su tre registri la Natività, l'Annuncio ai pastori e la Lavanda del Bambino, proveniente da S. Giorgio al Velabro e probabilmente collegabile alle opere di ristrutturazione volute da Jacopo Stefaneschi, titolare della chiesa dal 1295 al 1341 (Martinelli, 1971).

Alla forza della novità dell'arte arnolfiana non restarono indifferenti neppure i Cosmati, nelle cui opere contemporanee o di poco successive all'attività dell'artista a R. è evidente un tentativo di rinnovamento. Anche se di Arnolfo non venne recepita né la concezione intellettuale di uno spazio figurale, né la sintesi costruttiva delle figure, si colgono l'introduzione di elementi gotici nel lessico locale e il rinnovamento di alcune tipologie soprattutto per merito dei fratelli Deodato e Giovanni di Cosma (v.), appartenenti alla bottega dei Mellini, l'ultima attiva a R. prima del trasferimento della corte papale ad Avignone.A Giovanni si deve l'aggiornamento della tipologia del monumento sepolcrale, prodotto tipico della committenza romana fra tardo Duecento e primo Trecento; nei sepolcri da lui firmati di Stefano Surdi (S. Balbina), di Guglielmo Durando (S. Maria sopra Minerva) e di Consalvo Garcia Gudiel (S. Maria Maggiore) è evidente la ripresa dell'esempio arnolfiano (in particolare il sacello di Bonifacio VIII), ma anche lo sforzo compiuto dall'artista nell'elaborazione di un proprio linguaggio. Tale sforzo permise a Giovanni, probabilmente a capo della bottega cui si deve il monumento di Matteo d'Acquasparta in S. Maria in Aracoeli, di porsi in qualche modo come alternativa allo stesso Arnolfo, come dimostra l'alto livello della sua committenza.Deodato rinnovò invece, sugli esempi di S. Paolo e di S. Cecilia, la tipologia del ciborio: attivo fuori città dopo la partenza dei papi, firmò, intorno agli anni novanta, il ciborio per la cappella della famiglia Capizucchi, perduto ma ricordato da una lastra con epigrafe del sec. 17°, da descrizioni e dall'incisione di Giovanni Giustino Ciampini (D'Achille, 1991), quello conservato di S. Maria in Cosmedin, forse commissionato da Francesco Caetani, ordinato cardinale diacono della chiesa nel 1295, e infine il ciborio, consacrato per volere di Bonifacio VIII nel 1297 dal cardinale Gerardo Bianchi, che copriva l'altare della Maddalena al centro della navata maggiore nel vecchio coro dei canonici di S. Giovanni in Laterano, di cui rimangono vari frammenti nel chiostro (de Blaauw, 1987). Sulla base di questi resti, oltre che sulle testimonianze letterarie e figurative, è stato possibile effettuare un'ipotetica ricostruzione dell'opera (Claussen, 1987, tav. 139, fig. 279), che viene a inserirsi, come il precedente ciborio Capizucchi, all'interno della tipologia dei cibori-reliquiari, diffusasi a R. tra 13° e 14° secolo. Il rinnovamento operato da Deodato rispetto agli esempi della tradizione romana fu però più apparente che sostanziale, e i risultati sono certo ben lontani dai potenti organismi architettonici di Arnolfo di Cambio, fulcri dell'intero edificio. Nei cibori di Deodato manca inoltre completamente la figurazione scultorea, sostituita da quella musiva. Tuttavia, il tentativo di fondere la nuova moda alla tradizione classicheggiante costituisce un elemento di interesse. Nell'orbita arnolfiana sono anche gli autori dei monumenti funebri di Ancher de Troyes (m. nel 1286) in S. Prassede - forse un francese, come sembrerebbero suggerire la nazionalità del defunto, la tipologia del sepolcro (probabilmente una tomba libera) e l'eleganza del modellato - e di Pietro Duraguerra da Piperno (m. nel 1302) in S. Giovanni in Laterano, di cui restano il rigido ma vigoroso giacente e il sarcofago, singolare per la sua essenzialità, in passato attribuito a Giovanni di Cosma (Filippini, 1908).Il tentativo di un aggiornamento sui modi arnolfiani compiuto dall'ambiente romano è dimostrato ancora da alcune opere di fine Duecento, conservate nella basilica di S. Giovanni in Laterano: il rilievo inserito all'interno di un pastiche barocco nella navata destra, con Cristo benedicente che accoglie il modellino di un ciborio da parte di una figura inginocchiata presentata da s. Giovanni Battista, forse quanto resta della cappella funebre fatta erigere nel 1287 da Giacomo Colonna per il cardinale Casati (m. nel 1287); il frammento con Cristo benedicente in un clipeo nel chiostro, che forse faceva parte della stessa cappella; il pontefice inginocchiato nella cappella del Crocifisso, in via ipotetica identificabile con Bonifacio VIII (D'Achille, 1997); i Ss. Pietro e Paolo nel museo, per tradizione legati alla figura papale e ritenuti provenienti dalla loggia delle Benedizioni, fatta costruire sul lato nord dell'aula concilii del palazzo papale da Bonifacio VIII (v.; D'Achille, 1991). Nello stesso filone va inserito il tabernacolo di S. Clemente - datato dall'iscrizione musiva posta al di sopra di esso al 1299 -, nella cui lunetta di fondo è la Vergine con il Bambino tra s. Clemente e Bonifacio VIII (forse uno dei primi esempi di criptoritratto; Ladner, 1970-1984, III) che presenta il nipote Giacomo Caetani, cardinale della chiesa dal 1295 al 1303; sono perdute le figurine che si trovavano sui pinnacoli laterali, ancora presenti in foto di inizio secolo. È stato confrontato con il tabernacolo di S. Clemente il timpano con caratteri cosmateschi che si trova sulla porta che immette nella scala della canonica a S. Maria Maggiore, con l'Agnello sull'altare al centro della lunetta, la colomba dello Spirito Santo in alto e una coppia di angeli - che richiamerebbero quelli ai lati del portale dei Ss. Bonifacio e Alessio (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994) - sui pilastrini laterali, molto probabilmente quanto resta di un tabernacolo per l'Eucaristia (Biasiotti, 1918).In generale, le sculture romane della fine del sec. 13° anche se non si sollevano oltre la mediocrità, presentano motivi di interesse nella fusione tra l'elemento plastico e quello decorativo e nello sforzo di aggiornamento culturale che senza dubbio esse attestano.Conclusa la fase di 'rinnovamento', la produzione romana subì un arresto, che si accentuò dopo il 1309, con l'esilio dei papi ad Avignone, quando la città cessò di identificarsi con il papato e venne di fatto a mancare la committenza. Numerose e ben note sono le testimoninanze che documentano lo stato critico dell'Urbe, cui i pontefici da lontano rivolgevano un'attenzione scarsa e quasi esclusivamente limitata agli interventi di manutenzione resisi necessari dalle numerose calamità naturali che si erano abbattute sulla città. Nemmeno il momento di gloria di Cola di Rienzo, che pure ebbe significativi risvolti di natura artistica (Romano, 1995), e l'anticipazione al 1350 dell'indizione del giubileo, voluta da Clemente VI (1342-1352), migliorarono di molto la situazione, che di fatto rimase critica anche dopo il ritorno dei papi, avvenuto sotto Gregorio XI (1370-1378).

Le poche opere realizzate nel sec. 14° a R. - in prevalenza ancora monumenti funebri, arredi liturgici e ritratti di papi - costituiscono una produzione omogenea, ma di livello piuttosto scadente, in cui è difficilissimo individuare le varie personalità artistiche, e documentano da un lato il protrarsi della tradizione arnolfiana, dall'altro un orientamento verso la cultura fiorentina e senese, in mancanza di mano d'opera locale.Paolo da Siena firmò il busto di Benedetto XII posto in un'edicola (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte) a coronamento dell'altare mortuorum nella controfacciata della basilica vaticana - visibile nel disegno di Giacomo Grimaldi (BAV, Barb. lat. 2733, cc. 120r, 120v) - e realizzato nel 1341, evidentemente sull'esempio del busto di Bonifacio VIII, per ricordare gli interventi del pontefice a favore della basilica e in particolare il rifacimento del tetto finanziato dal papa. Statua ed edicola presentano ancora tracce dell'originaria colorazione e gli incavi (nella tiara e nei guanti) in cui dovevano essere inseriti pietre semipreziose, vetri e smalti (Silvan, 1996).Un altro ritratto di pontefice, quello di Clemente VI, posto in origine nell'ospedale di S. Spirito in Sassia e commissionato da magister Iacobus, precettore di questa istituzione ospedaliera, tra il 1343 e il 1348, è andato perduto, ma è attestato da un'iscrizione, di cui è stato ritrovato un frammento (De Angelis, 1960).Datata al 1348 da un'iscrizione che ricorda i nomi dei priori sotto il cui guardianatus fu incominciata ("Hoc opus inchoatum fuit tenpore guardia/natus Francisci Vecchi (et) Francisci Rosani priorum sub anno/Domini MCCCXLVIII/indictione sec(unda) mensis sept(embris)"; Forcella, 1876, p. 131, nr. 338) è la porta dell'ingresso principale dell'antico ospedale di S. Giovanni, con la rappresentazione dell'Acheropita nei pennacchi e l'Agnello nimbato al centro. L'immagine dell'Acheropita doveva rappresentare un po' il simbolo dell'ospedale, dato che si trova ripetuta, seppure con varianti (l'imagine santa è posta sull'altare e adorata da due angeli), in un rilievo murato all'esterno di una casa vicina, dove una lunga epigrafe ricorda l'acquisto di una proprietà per l'ospedale. È difficile allo stato attuale delle cose pronunciarsi sullo stile della porta, che per Filippini (1908, p. 100) è assai simile a quello della figura di S. Michele Arcangelo che sconfigge il drago (rinvenuta nel 1876 nell'orto e oggi nel pianerottolo della scala interna dell'od. ospedale di S. Giovanni), che "presenta, insieme coi caratteri di un'estrema rozzezza, un certo che di finito e di fine". A confermare il collegamento tra le due opere ci sarebbe il committente Francesco Vecchi, ricordato anche in questo caso da un'iscrizione (Forcella, 1876, p. 132, nr. 339).Il documento scultoreo di maggior rilievo di questo periodo è il ciborio-reliquiario, di arnolfiana memoria, che Urbano V (1362-1370) fece erigere, con i finanziamenti di Carlo V, sull'altare maggiore di S. Giovanni in Laterano per custodire le teste dei ss. Pietro e Paolo, da lui rinvenute nel 1369 nel Sancta Sanctorum. Si tratta di una struttura imponente e complessa, oggi alterata e con ampie zone di restauro, che veniva ad assumere un importante significato politico e religioso: l'opera, che si ricollegava all'antico ciborio costantiniano, doveva infatti simboleggiare il ristabilimento della sede papale a R. e la continuità e centralità dello stesso potere papale, che Cristo aveva trasmesso a Pietro (Monferini, 1962). La decorazione scultorea - la cui lettura iconografica consente di precisare il significato dell'opera - è costituita dalle testine inserite nei capitelli; dalle otto piccole figure, poste a coppie agli angoli della cassa cubica con le reliquie, inquadrate da tabernacoletti gotici e identificate con i ss. Pietro, Paolo, Giovanni Battista (più tardo), Giovanni Evangelista, Ambrogio, Agostino o Girolamo, la Vergine e l'Angelo annunciante; dalla testa dorata del Salvatore nella chiave di volta interna; dalle figure di profeti inserite nei tondi traforati, inquadrati da due stemmi, posti al centro dei timpani che concludono la struttura. L'opera fu realizzata durante la ricostruzione della basilica in seguito all'incendio del 1360, tra il 1368 e il 1370, ed è stata attribuita a Giovanni di Stefano, che a quell'epoca dirigeva i lavori di ricostruzione della chiesa. L'attribuzione, avanzata nell'Ottocento (Visconti, 1864), è stata generalmente accettata anche sulla base del confronto tra le figure lateranensi e alcune sculture del duomo di Orvieto, di cui dal 1372 al 1378 Giovanni fu capomastro. Accanto alla mano del maestro, cui spettano la costruzione dell'intero tabernacolo e l'esecuzione della figura di Pietro e della testina del Salvatore, sono state individuate quelle di due collaboratori (Monferini, 1962).

Verso la fine del secolo tornò a essere abbondante la produzione di monumenti funebri, che (come quelli duecenteschi) sono pervenuti, a seguito di spostamenti, restauri e rifacimenti, in forme spesso molto diverse da quelle originarie.Dopo il trasferimento della corte papale ad Avignone fu Urbano VI (1378-1389) il primo papa a essere sepolto in S. Pietro. L'unico resto del suo monumento funebre (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte) è costituito dal sarcofago classico, il cui originario retro, suddiviso in tre pannelli, venne a costituire l'esempio più antico a R. di tale tipologia, che avrebbe avuto largo seguito in città e nel Lazio (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994). Nel pannello centrale venne scolpita a bassorilievo la scena della Consegna delle chiavi al pontefice da parte di s. Pietro - una scelta iconografica di grande significato politico e religioso - mentre nei laterali sono le insegne araldiche; ai lati due angeli reggicandelabro. Nella scena principale è stata vista, per i volti volumetrici e le pieghe morbide, una ripresa delle forme arnolfiane, mentre le deboli figure di angeli sono state rapportate a modelli antichi (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994). Isolata e non argomentata l'opinione di Silvan (1996), che data la rielaborazione del sarcofago antico al 16° secolo.Sul sepolcro di Urbano VI fino al 1979, quando fu separata e conservata autonomamente (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte), era una statua giacente, evidentemente non pertinente, che è forse da identificare - per lo stile arcaico e la forma della tiara - con Niccolò III (Filippini, 1908; Ladner, 1970-1984, II), sepolto nella navata destra della basilica vaticana, in un sacello voluto dallo stesso papa e dedicato a s. Niccolò, che costituisce un precedente rispetto a quello bonifaciano. È tuttavia piuttosto strano che proprio Niccolò III, grande patrocinatore delle arti e appartenente agli Orsini, una delle famiglie romane più potenti, abbia avuto una statua così debole dal punto di vista artistico e priva degli elementi araldici (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994).Del primitivo sepolcro di s. Caterina da Siena, collocato nella prima cappella del coro, a destra dell'altare maggiore di S. Maria sopra Minerva - dove il 3 ottobre 1380 il beato Raimondo da Capua, consigliere spirituale e biografo della santa e generale dell'Ordine domenicano, fece traslare le spoglie - resta solo il busto di un angelo ad altorilievo che sostiene un largo rotulo aperto con l'epigrafe in caratteri gotici che identifica il sepolcro-reliquiario. L'opera, che non supera il livello artigianale, per lo schematismo del corpo e la fissità dell'espressione del viso, è stata attribuita da Filippini (1908) a un trecentesco ritardatario ispiratosi all'arte toscana.È difficile individuare l'ambito culturale dell'autore del monumento funebre del cardinale Mario Vulcani (m. nel 1395) in S. Maria Nova (S. Francesca Romana), "un romano, che dopo aver vista la Toscana e forse anche Napoli, tornato a Roma [...] cercò di imitare ciò che aveva veduto" (Filippini, 1908, p. 135). Nel monumento il letto con il giacente è sostenuto da due basamenti, il superiore dei quali reca scolpite in grande rilievo plastico, ma in modo assai goffo, le Virtù teologali (unico esempio del genere nel Trecento romano). Altresì difficile è ricostruire l'ambito culturale dell'autore dell'assai problematico, e probabilmente più tardo, giacente Riccardo Caracciolo (m. nel 1395), oggi inserito in un monumento funebre composto da frammenti non omogenei in S. Maria del Priorato. Senese fu invece probabilmente l'autore del monumento che unisce la tomba di Latino Malabranca Orsini (m. nel 1294) e quella di Matteo Orsini (m. nel 1340) in S. Maria sopra Minerva, che "rivela nella squadratura e modellatura del marmo modi di Tino di Camaino" (Toesca, 1951, p. 366). L'unione di accenti ancora cosmateschi a formule senesi, individuata dall'esame stilistico, sarebbe confermata da un atto notarile relativo ad alcune clausole del testamento del defunto cardinale, redatto il 24 novembre 1341 nel Capitolo dei Frati Predicatori in S. Maria sopra Minerva (Bologna, Arch. di Stato, sezione demaniale, S. Domenico, 191-7525; Filippini, 1927-1928), dove sono citati in qualità di testimoni i 'marmorari' Angelo e Paolo da Siena, Giovanni Guidocelli della regione Trevi e Lelio detto Menchiobona della regione Pigna. A loro la critica ha pensato di attribuire il monumento, riconoscendo nell'Angelo da Siena nominato nell'atto Agnolo di Ventura (Filippini, 1927-1928). Fiorentini sembrano essere sia l'autore che realizzò, probabilmente con aiuti, il monumento di Filippo d'Aleçon (m. nel 1397) in S. Maria in Trastevere, sia quello che eseguì il sepolcro del cardinale Adam Easton (m. nel 1397) in S. Cecilia in Trastevere. Queste ultime sono tra le realizzazioni più interessanti della scultura funeraria di questo periodo.Il monumento d'Aleçon, spostato nel sec. 16° e ricostruito nella parete di fondo del transetto sinistro anche con l'utilizzo di pezzi non pertinenti, è ridotto in due parti: un altare coperto da un'edicola gotica su colonne ornata da statue (cui sarebbero da aggiungere anche le quattro oggi sui timpani delle porte laterali esterne della basilica, individuate da Filippini, 1908), e nella cui lunetta è scolpita l'Assunzione di Maria, e una struttura architravata (cinquecentesca) su mensole, che racchiude il sarcofago con il giacente e, scolpita sulla fronte, la scena della Dormitio Virginis (replicata in un rilievo di ignota destinazione, oggi nel lapidario di S. Sebastiano f.l.m.). Se problematica è la ricostruzione del complesso - una cappella fatta costruire in vita dal cardinale e dedicata ai ss. Filippo e Giacomo, in cui successivamente egli venne sepolto -, la critica è d'accordo nel considerare il tabernacolo di Orsanmichele di Andrea di Cione il modello ispiratore della struttura architettonica, in cui trovavano posto sia il rilievo con l'Assunzione sia quello con la Dormitio. L'opera è stata riferita a Giovanni d'Ambrogio (v.) e al figlio Lorenzo (Hoogewerff, 1924), anche se non è possibile escludere altre attribuzioni (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994).Agli stessi artisti - solo Gardner (1992) parla di un marmorario probabilmente romano - è stato attribuito (Matthiae, 1970) il monumento dell'inglese Adam Easton, oggi ridotto alla sola cassa, con stemmi e colonnine tortili angolari, e all'immagine del giacente, originariamente collocato nella cappella della Vergine a fianco dell'altare, e consistente in una tomba libera su due piani. La scelta, insolita per la scultura funeraria di questo periodo, è certo spiegabile con la nazionalità del personaggio, che peraltro soggiornò frequentemente ad Avignone. Secondo alcuni studiosi (E.A., 1891; Ciaccio, 1906; Filippini, 1908) appartengono al sepolcro anche la Madonna con Bambino e due angeli reggicandelabro, oggi sistemati entro nicchie nell'atrio del matroneo, e i due angeli simili ai precedenti, conservati nella clausura, rinvenuti nel 1891 nel chiostro del monastero, che altri vogliono invece separati dal sepolcro (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994), ma forse pertinenti alla decorazione dell'altare della cappella dove originariamente era posto il monumento (Gardner, 1992). Queste figure mostrano un modellato morbido e una derivazione classica ricollegabili all'ambiente toscano, cui del resto rimanderebbero anche la resa assai realistica del volto del cardinale e la decorazione del sarcofago a elementi vegetali, per i quali non si esclude peraltro una realizzazione più tarda, nei primi due decenni del sec. 15° (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994).

Sicuramente umbro, di Gualdo Cattaneo, è l'artista con il quale nei primi anni del sec. 15° si può considerare conclusa la produzione scultorea medievale: il magister Paulus, attivo nel Viterbese e a R. tra la fine del sec. 14° e i primi decenni del successivo (Muñoz, 1911; Cervone, 1983). A lui possono attribuirsi: il sepolcro Briobris in S. Francesco (od. S. Giovanni Evangelista) a Vetralla, firmato dall'artista; il sepolcro di Francesco e Nicola Anguillara (m. rispettivamente nel 1406 e nel 1408) in S. Francesco a Capranica; il sepolcro di Antonio de Vitulis di Viterbo (m. nel 1405), di cui resta un frammento dell'epigrafe con la firma (Roma, S. Pietro in Vaticano, Grotte); il sepolcro di Bartolomeo Carafa (m. nel 1405) in S. Maria del Priorato e quello di Pietro Stefaneschi (m. nel 1417) in S. Maria in Trastevere, entrambi firmati e attualmente inseriti in strutture non originarie. In queste opere magister Paulus, abile ritrattista, si rivela ancora legato alla tradizione arnolfiana di primo Trecento, in "uno stile che associa elementi di cultura tardogotica, soprattutto nel gusto descrittivo, e un forte senso plastico-volumetrico delle forme" (Negri Arnoldi, 1994, p. 94). All'artista - il cui nome è stato avanzato in passato per quasi tutta la produzione scultorea di fine secolo - vengono ancora riferiti gli angeli reggicortina, oggi ricomposti con elementi di altro periodo in un tabernacolo nell'aula del Sinodo dei palazzi Vaticani (Ciaccio, 1906), ma probabilmente provenienti da un monumento funebre - così come quelli analoghi, di ben altro livello qualitativo, attualmente inseriti nell'altare maggiore cosmatesco della chiesa di S. Cesareo -, e la statua di Bonifacio IX (1389-1404) seduto in atto di benedire, nel chiostro di S. Paolo f.l.m., rude nell'impostazione e sommaria nell'esecuzione, unico esempio pervenuto di statua isolata, forse realizzata in occasione del giubileo del 1400 dai Canonici della basilica per gratitudine verso il pontefice che aveva provveduto alle riparazioni della chiesa, oppure di poco successiva (Negri Arnoldi, 1994).Nel panorama della scultura romana tardomedievale è doveroso registrare, accanto alle numerose opere note dalle fonti, ma perdute nelle varie ristrutturazioni degli edifici religiosi nel corso dei secoli, quelle inspiegabilmente 'sparite' in questi ultimi anni, come l'angelo di S. Giorgio al Velabro, ancora citato da Martinelli (1971), e le tre statuine (Vergine annunciata, Gabriele, Michele), pubblicate da Scaccia Scarafoni (1921-1922) - che le riteneva pertinenti al sacello di Bonifacio VIII - come provenienti da Boville Ernica e conservate a R. prima nel Mus. del Palazzo di Venezia, poi nelle Grotte Vaticane (Cascioli, 1925; Galassi Paluzzi, 1975), ma al momento non reperibili.Più numerosi sono i casi di opere frammentarie, come la transenna traforata (Roma, Mus. del Palazzo di Venezia) con tre rosoni a membratura gotica e le immagini dei donatori inginocchiati, identificati dall'iscrizione, che corre nel bordo superiore della lastra e data il pezzo al 1372, come Franceso de Felici e la moglie Caterina. La transenna è stata ricondotta da Pesci (1941), che sottolineava l'acuta caratterizzazione fisica e psicologica delle figure, nell'ambito della cultura trecentesca pisano-fiorentina, ma ancora con evidenti influssi arnolfiani, riconosciuta da Santangelo (1954) come opera di carattere pisano-senese in relazione con i lavori compiuti da Giovanni di Stefano nella basilica lateranense e inserita da Garms (1979) in direzione Siena-Orvieto. Essa costituisce probabilmente tutto ciò che resta dell'altaretabernacolo eretto in onore della Vergine Maria, in una cappella della chiesa di S. Maria in Aracoeli per custodire il dipinto della Madonna tradizionalmente attribuito a s. Luca.Ancora nel Mus. del Palazzo di Venezia sono conservati il frammento di una lastra con la figura di S. Giovanni addolorato - catalogato da Santangelo (1954) come parte di fronte di cassa tombale, tarda produzione di Tino di Camaino, e dal museo come scultura senese del tardo sec. 14°, ma per la quale recentemente non è stata esclusa una provenienza romana (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994) - e la figura di S. Paolo in un arco acuto, schedata come opera di artista romano del sec. 14°, o forse con un'origine nell'ambito dell'Italia settentrionale (Die mittelalterlichen Grabmäler, 1994).Verso la fine del Trecento a R. convissero due tendenze, entrambe aggiornate sugli estremi esiti della scultura gotica in Italia: un orientamento 'romano' con forme costruite ancora in modo arnolfiano, ma con un'influenza di Tino di Camaino, e una linea raccordata alle esperienze padane di fine Trecento. Un esempio pertinente, ricordato anche da Colantuoni (1899), è costituito dal timpano con l'Incoronazione della Vergine - il cui prototipo iconografico sarebbe l'analogo soggetto eseguito (1380-1392) da Pier Paolo Dalle Masegne sull'iconostasi di S. Francesco a Bologna - ora collocato sopra una porta del corridoio della sagrestia di S. Maria del Popolo e attribuito a "uno scultore la cui esperienza stilistica non si discosta dall'Italia centrale con reminescenze della plastica orvietana e senese" (Strinati, 1981, p. 31). Con molta probabilità non si tratta di una parte del portale esterno della chiesa antica (Garms, 1979), ma di quanto resta del ciborio dell'altare maggiore della chiesa, forse quello cui si riferisce la bolla Dum praecelsa di Bonifacio IX, del 30 agosto 1400, in cui viene concessa un'indulgenza speciale ai visitatori della basilica che avessero elargito offerte per il restauro e per la costruzione di un tabernacolo in cui conservare l'immagine miracolosa della Vergine (Bentivoglio Valtieri, 1976).

Se la scultura in bronzo ha come unico esempio superstite, eccezion fatta per il S. Pietro della basilica vaticana di Arnolfo di Cambio, la porta (v.) del Patriarchio lateranense, oggi nel battistero, che presentava una rara decorazione figurata di cui oggi resta la rappresentazione della Ecclesia (1195), la scultura lignea è testimoniata, oltre che dal citato S. Paolo della basilica ostiense, da una serie di crocifissi (monastero di S. Ambrogio della Massima, metà sec. 13°; S. Maria in Monticelli, prima metà sec. 14°; S. Lorenzo in Damaso, seconda metà sec. 14°) il più famoso dei quali è quello della cappella del Sacramento di S. Paolo f.l.m. (metà sec. 14°), attribuito in passato a Pietro Cavallini (v.).

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A.M. D'Achille

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