BRIGHTON, SCUOLA DI

BRIGHTON, SCUOLA DI

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Francesca Vatteroni

Brighton, scuola di

L'individuazione e la definizione di una 'scuola di Brighton' si devono allo storico francese Georges Sadoul, che con questa espressione indica, in alcuni articoli e nella sua Histoire générale du cinéma (1947), un gruppo di fotografi, inventori e operatori-registi inglesi che lavorarono a Brighton e a Hove, sulla costa meridionale dell'Inghilterra, appena all'indomani della nascita del cinema, tra il 1896 e il 1907, e condussero importanti ricerche nel campo del linguaggio cinematografico. Sulla pertinenza del termine scuola vi è però oggi qualche perplessità, in quanto ciò che accomuna questi ricercatori non è tanto un progetto estetico, quanto la medesima spinta a sperimentare soluzioni tecniche e a portare avanti esperienze tra loro simili in una ristretta area geografica. Il rinvenimento, negli anni Sessanta del Novecento, di alcuni film che si credevano perduti, ha comunque permesso di verificare le intuizioni di Sadoul, il quale si era basato principalmente sulle descrizioni, scena per scena, desunte dalla lettura di cataloghi, a tutt'oggi una delle principali fonti per tale genere di studi.Tra i meriti ascrivibili a questi pionieri del cinema inglese vi sono interessanti esperimenti di montaggio che animarono le cosiddette actualities, produzioni documentarie caratteristiche del cinema delle origini, ovvero le riprese in campo fisso di avvenimenti di tutti i tipi. Questi autori svilupparono la capacità narrativa dei loro film documentari per mezzo del montaggio e dei piani ravvicinati: la loro ricerca in qualche caso anticipò i risultati di cineasti coevi più noti come lo statunitense Edwin S. Porter, mentre alcune delle loro idee più innovative vennero riprese e deliberatamente plagiate, tra gli altri, dal francese Ferdinand Zecca. Infine trucchi come mascherini, sfocature e doppie esposizioni, ovvero le soluzioni tecniche adottate nei film di finzione, avvicinarono le loro innovazioni in campo visivo a quelle analoghe di Georges Méliès.In questa complessiva esperienza si possono rinvenire i due fondamentali aspetti che caratterizzarono il cinema delle origini: il versante 'documentario' che mirava a rispecchiare la vita e la realtà così come si presentano allo sguardo, rappresentato dai fratelli Lumière, e il versante di invenzione, trucco e manipolazione delle immagini che venne sviluppato da Méliès. Capostipite del gruppo è considerato il fotografo e inventore William Friese-Greene (1855-1921), che nel 1893 brevettò a Brighton una delle prime macchine da presa. Tra gli esponenti della prima ora vi fu il suo collaboratore Alfred Esmé Collings, anch'egli fotografo, che nel 1896-97 realizzò una trentina di film tra cui The broken melody (tratto da una commedia di J. Tanner e H. Keene), considerato uno dei primi film a soggetto. Decisivo sul piano tecnico fu, inoltre, l'apporto al gruppo dell'ingegnere meccanico Alfred Darling (1862-1931), uno dei maggiori inventori inglesi di apparecchi cinematografici. Ma le personalità di maggior rilievo furono quelle di George A. Smith (1864-1959) e James Williamson (1855-1933).

Smith fu membro della Royal Astronomical Society e tenne conferenze tecniche e scientifiche, ma nutrì anche un particolare interesse per il mondo dello spettacolo. Fu fotografo ritrattista, effettuò regolarmente proiezioni con le lanterne magiche e prese in affitto nel 1894 un piccolo parco di attrazioni a Hove, i St. Anne Well Gardens, dove nel 1901 avrebbe costruito il suo teatro di posa. Dopo aver fabbricato nel 1896, insieme a Darling, una propria macchina da presa, l'anno successivo cominciò a girare i primi film: inizialmente si dedicò ‒ utilizzando un'unica inquadratura ‒ alle actualities; in seguito effettuò riprese di attori di vaudeville in una serie di dieci ritratti filmati noti come Humorous facial expressions, costituiti anch'essi da un'unica inquadratura a mezzo busto, nei quali l'uso del piano ravvicinato, con un intento puramente descrittivo, risente fortemente della tradizione della ritrattistica fotografica. È con il film a soggetto The Corsican brothers (1897) che cominciò a sperimentare i primi trucchi, come l'effetto fantasma, ottenuto con una seconda esposizione del negativo su una scena precedentemente oscurata. Del 1898 è Santa Claus, nel quale l'uso di un mascherino che isola in un circolo Babbo Natale sul tetto è un espediente per suggerire le immagini oniriche di due bambini che dormono. In modo analogo in Let me dream again (1900) viene utilizzata la sfocatura per giustificare narrativamente il passaggio da una situazione immaginata a quella reale. In Grandma's reading glass, dello stesso anno, una serie di oggetti, circoscritti da un mascherino, sono mostrati attraverso la lente di ingrandimento che un bambino sta adoperando. Costituito da una serie di dettagli, questo film è stato considerato tra i più importanti dell'epoca poiché suggerisce, in nuce, i concetti di soggettiva e oggettiva, restituendo allo spettatore, attraverso l'ingrandimento, lo stupore dello sguardo curioso e ingenuo del piccolo protagonista. L'uso del primo piano è qui tuttavia ancora giustificato dall'impiego della lente; bisognerà attendere The little doctor and the sick kitten del 1901 per trovare dei primi piani alternati ai piani totali, inseriti espressivamente in un vero e proprio montaggio. La rappresentazione di oggetti è ancora al centro dell'attenzione di Smith in The policeman and his lantern (1902): essi appaiono sullo schermo illuminati di volta in volta dalla lampada del poliziotto; l'effetto che se ne ricava è l'assimilazione della macchina da presa all'occhio del protagonista e ai suoi spostamenti, in una prefigurazione della soggettiva. Nuovi effetti drammatici sono ottenuti con l'uso di piani diversi in Mary Jane mishap (ovvero Don't fool with the paraffin, 1902), film nel quale la servetta protagonista, che provoca inavvertitamente un'esplosione domestica, è ripresa alternando la figura intera a inquadrature più strette che riducono il campo dell'azione visibile. La sperimentazione avviata da Smith sulla frammentazione della scena nelle singole inquadrature terminò però nel 1903, anno in cui interruppe la sua produzione.Williamson, di origine scozzese, era farmacista a Hove dove aveva anche un laboratorio fotografico. Fotografo appassionato, si avvicinò presto al cinema, che considerava inizialmente un'integrazione alle proiezioni di lanterna magica. Nel 1897, contemporaneamente alla realizzazione di alcuni film di attualità, Williamson aprì un laboratorio di sviluppo e stampa e diede inizio a una vasta serie di documentari che presentavano in modo dettagliato fatti e persone. In seguito, cominciò a di-stribuire film di trucchi e comiche: attento all'evoluzione del mercato, non mancò di cogliere le possibilità narrative insite nel mezzo cinematografico. I suoi lavori più noti, per via degli interessanti esperimenti di montaggio, basati sull'utilizzazione di inquadrature differenti giustapposte secondo lo sviluppo logico della storia, sono Attack on a China mission (1900) e Fire! (1901). Si trattava di due 'attualità ricostruite' anche se di tipo differente: la prima affrontava un episodio della rivolta dei Boxers in Cina (1900-01), un fatto di storia e di cronaca ben noto al pubblico; la seconda, invece, metteva in scena un intervento dei pompieri, un episodio di eroismo quotidiano piuttosto consueto per i film dell'epoca. In entrambi i casi, poiché il tipo di riprese e la recitazione mantenevano un carattere documentaristico, fu l'uso di inquadrature alternate a creare un effetto drammatico crescente e coinvolgente. Mentre la novità in Attack on a China mission consisteva nella giustapposizione di azioni che accadono nello stesso momento in due luoghi diversi, con il procedimento tecnico-narrativo del montaggio alternato, in Fire! venne presentato il primo inseguimento cinematografico vero e proprio, sviluppato su piani successivi. Inventività tecnica e innovazione nei raccordi e nella continuità narrativa erano presenti anche in Stop thief! (1901): le tre diverse inquadrature che componevano il film sfruttavano le entrate e le uscite di campo del ladro per generare un senso di tensione e di attesa, prefigurando l'effetto della suspense. Altrettanto importante è A big swallow, dello stesso anno, pioneristico tentativo di movimento in carrello 'a seguire' il personaggio, sfruttando la profondità di campo. Nella produzione successiva, che si arrestò sostanzialmente nel 1907, Williamson sviluppò maggiormente gli elementi naturalistici, per es. in The soldier's return (1902), commovente vicenda del ritorno di un reduce alla casa materna. bibliografia

G. Sadoul, L'école de Brighton, in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les pionniers du cinéma, Paris 1947 (trad. it. Torino 1965, pp. 410-23).

R. Low, R. Manvell, The history of British film, 1° vol., 1896-1906, London 1948.

R. Allister, Friese-Greene: close-up of an inventor, London 1972.

J. Barnes, The beginnings of the cinema in England. 1894-1901, 5 voll., Newton Abbot-New York 1976, Exeter 1997-98².

M. Chanan, The dream that kicks: the prehistory and early years of cinema in Britain, London 1980.

Il primo cinema inglese. 1896-1914, a cura di R. Redi, Roma 1990 (in partic. B. Salt, Le scoperte dei pionieri (e di altri), pp. 15-33.

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M. Sopocy, James Williamson come narratore, pp. 60-79.

F. Gray, Hove pioneers and the arrival of cinema, Brighton 1996.

L. Mckernan, Bambini nella nursery. Il cinema muto inglese, in Storia del cinema mondiale, a cura di G.P. Brunetta, 3° vol., t. 1, L'Europa, Torino 2000, pp. 119-50.

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