EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič

EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Pietro Montani

Ejzenštejn, Sergej Michajlovič

Regista e teorico del cinema, nato a Riga (Lettonia) il 22 gennaio 1898 e morto a Mosca l'11 febbraio 1948. Con i suoi film contribuì in modo determinante a imporre e consolidare l'autonomia formale del cinema nel sistema moderno delle arti, affiancando alla produzione creativa un estesissimo corpus di saggi che per l'ampiezza e l'originalità dell'indagine si costituiscono come un referente essenziale dell'estetica cinematografica.

Nato in un'agiata famiglia di origine ebreo-tedesca per parte paterna e slava per parte materna, E. fu assai precoce nell'apprendimento delle lingue e nella lettura, ed eccezionalmente dotato per il disegno. Nel 1915 entrò nell'Istituto di ingegneria civile di San Pietroburgo (all'epoca Pietrogrado), dove aveva raggiunto la madre già da alcuni anni separata. Qui gli capitò di assistere, nel febbraio del 1917, alla messa in scena di Maskarad di M.J. Lermontov per la regia di V.E. Mejerchol′d: un incontro determinante sul cui significato sarebbe in seguito tornato molte volte nell'immenso corpus dei suoi Memuary (Memorie). Nel 1918, dopo aver passato alcuni mesi al fronte come allievo ufficiale, entrò nell'Armata rossa e fu impegnato nell'organizzazione di spettacoli teatrali itineranti lavorando, soprattutto come scenografo, nei 'treni di agitazione', uno dei luoghi in cui si rappresentavano azioni drammatiche tipiche del cosiddetto teatro di agitazione. Nel 1920, a Mosca, aderì alla sezione teatrale del Proletkul′t (un gruppo dell'avanguardia attestato su posizioni radicali) di cui avrebbe assunto di lì a poco la direzione; contemporaneamente frequentava la scuola di teatro di Mejerchol′d ed entrava in contatto con Lev V. Kulešov e con i registi della FEKS (Fabrika Ekscentričeskogo Aktëra, Fabbrica dell'attore eccentrico). In questo contesto vanno collocate le sue prime esperienze teatrali autonome, caratterizzate dal furore iconoclasta tipico della ricerca teatrale che interpretò in chiave di intervento politico diretto la poetica del futurismo russo: Meksikanec (1921, Il messicano) e soprattutto Na vsjakogo mudreca dovol′no prostoty (1923, Anche il più saggio sbaglia). Quest'ultimo, in particolare, fu uno spettacolo decisivo: liberamente tratto da A.N. Ostrovskij, l'allestimento prevedeva, tra gli altri 'numeri', la proiezione di un breve filmato, Dnevnik Glumova (Il diario di Glumov). E. ha sempre indicato in questa esperienza teatrale la cellula germinale del suo pensiero estetico: e del resto essa fu il referente di un importante testo teorico, pubblicato nel 1923 con il titolo Montaž attrakcionov (trad. it. Il montaggio delle attrazioni, in Il montaggio, 1986, pp. 219-25) sul terzo numero della rivista "Lef" (lo stesso in cui comparve il manifesto programmatico dei Kinoki, Cineocchi, di Dziga Vertov). Vi si teorizzava la totale indipendenza dei singoli elementi della forma teatrale e, insieme, il movimento compositivo complesso (il "montaggio") grazie al quale la loro eterogeneità avrebbe dovuto riorganizzarsi in funzione di un potente e unitario coinvolgimento, emozionale e ideale, dello spettatore. Lo spettacolo teatrale successivo, Protivogazy (1923-24, Maschere antigas), allestito in un'autentica fabbrica, avrebbe convinto E. che solo il cinema poteva pienamente corrispondere a quella totale rigenerazione dello spazio drammaturgico che il giovane regista e teorico si era già risolutamente posto come l'obiettivo (epocale) da raggiungere. Si convinse, in particolare, che mentre il teatro non era in grado di esprimere compiutamente le esigenze di senso provenienti da una realtà in trasformazione, il cinema avrebbe potuto non solo raccogliere quelle esigenze, ma addirittura farsene suggerire i principi costruttivi essenziali: non i contenuti, ma la forma stessa. A partire da questa premessa (in seguito esplicitata in due notevoli saggi del 1925: K voprosu o materialističeskom podchode k forme, trad. it. L'atteggiamento materialista nei confronti della forma, in Teoria del cinema rivoluzionario, a cura di P. Bertetto, 1975 e Montaž kino-attrakcionov, trad. it. Il montaggio delle attrazioni cinematografiche, in Il montaggio, 1986, 19922, pp. 227-50) il primo film di E., Stačka (1925; Sciopero), nacque come un esperimento che, senza ricorrere a un impianto narrativo classico, si proponeva di ricavare la sua configurazione drammatica complessiva dalle strutture costitutive di un fenomeno tipico della modernità: lo sciopero in quanto forma della lotta di classe. Stačka si collocava dunque, con una spiccata originalità, in quel vasto movimento di fondazione dell'autonomia estetica del cinema che l'avanguardia sovietica intese prevalentemente come rifiuto di ogni dipendenza del nuovo mezzo di espressione da modelli di tipo letterario o teatrale. In questa stessa prospettiva vanno inquadrati anche i due film successivi, Bronenosec Potëmkin (1925; La corazzata Potëmkin) e Oktjabr′ (1927; Ottobre), nei quali E. poté rivedere e integrare la sua poetica del montaggio delle attrazioni precisandola in senso 'patetico' (nel primo dei due film) e 'intellettuale' (nel secondo). La ricerca sulle potenzialità del montaggio, del resto, era già diventata uno dei centri del suo interesse teorico e anche se E. oscillò a lungo, in quegli anni, tra una concezione sensoriale e una concezione razionale degli effetti di senso imputabili al montaggio, si può dire che il suo quarto film ‒ Staroe i novoe (1929; Il vecchio e il nuovo) ‒ raggiunse un mirabile equilibrio tra le due direttrici. Il lavoro per questo film ‒ iniziato già nel 1926 con un diverso titolo, General′naja linija (La linea generale) ‒ subì diverse interruzioni non solo per le riprese di Oktjabr′ (che doveva essere pronto per il decimo anniversario della Rivoluzione) ma anche per la richiesta, che fu comunicata a E. dallo stesso Stalin, di apportarvi modifiche sostanziali, soprattutto nel finale. La visione di Staroe i novoe nella sua versione originale porta alla conclusione che si tratta del film ejzenštejniano più fecondo degli anni del muto: notevole, in particolare, il recupero dell'istanza narrativa che mostra tuttavia di potersi avvalere di risorse formali del tutto autonome, giocando su quella pluralità di livelli che, secondo una più adeguata riformulazione dell'idea di "montaggio delle attrazioni", E. definì nel 1929, in un articolo scritto in tedesco, Filmform. Der dialektische Zugang zur Film Form (trad. it. in Il montaggio, 19922, pp. 19-52), ovvero "drammaturgia della forma cinematografica".

Dopo il successo, anche internazionale, di Bronenosec Potëmkin, la seconda metà degli anni Venti fu per E. densa di eventi non solo creativi e teorici ma anche istituzionali (nel 1928 entrò come docente nell'Istituto statale di cinematografia) e politici: emergeva infatti con crescente evidenza la sua essenziale eterodossia rispetto alla linea culturale che, nel giro di pochi anni, avrebbe portato alla liquidazione di tutti i raggruppamenti dell'avanguardia e alla proclamazione del realismo socialista (v. realismo) come unica poetica ufficiale. Tra il 1926 e il 1932 fu ripetutamente all'estero: a Berlino, a Parigi e a Londra. Nel 1930 partì per gli Stati Uniti, con l'operatore Eduard K. Tissé, in seguito alla stipula di un contratto con la Paramount. Dopo alcuni progetti andati a vuoto (Sutter's gold, An American tragedy), E. e Tissé si trasferirono in Messico e iniziarono le riprese, che si protrassero per circa un anno, di un nuovo film, ¡Qué viva México!. Il contratto fu tuttavia sciolto nel gennaio 1932 dal committente americano (anche, come solo più tardi si è appreso, per intervento dell'autorità sovietica) che trattenne i materiali girati e in seguito consentì che ne venissero ricavati diversi montaggi non autorizzati dall'autore e dunque da considerare a tutti gli effetti come apocrifi (Thunder over Mexico, 1933, Lampi sul Messico, realizzato da Sol Lesser; Death day, 1933; e Time in the sun, 1939, realizzato da Marie Seton). Solo nel 1955, per conto della Film Library del Museum of Modern Art di New York, Jay Leyda poté ricostruire senza interventi la sequenza cronologica dei pezzi girati da E. e Tissé raccogliendo 8000 metri di pellicola sotto il titolo Eisenstein's Mexican project; altri tentativi di rimontaggio furono fatti in seguito anche in Unione Sovietica (in particolare, nel 1979, da Grigorij V. Aleksandrov, amico e collaboratore di E.), ma l'edizione di Leyda resta, con quella analoga del Gosfil′m di Mosca realizzata nel 1998, l'unico riferimento affidabile.

Rientrato a Mosca nel maggio 1932 E., sempre più isolato, si dedicò a un intenso lavoro teorico e all'insegnamento all'Istituto statale di cinematografia. Ne sarebbero nati molti testi incompiuti, tra i quali il grande trattato sulla regia (di cui resta la prima parte: Iskusstvo misansceny, trad. it. L'arte della messa in scena, in La regia, 1989) e i primi abbozzi di un testo teorico fondativo ‒ Metod (Metodo) ‒ rimasto inedito. Sul piano della pratica creativa fu invece il problema del cinema sonoro a interessare E. nei primi anni Trenta. Già nel 1928 egli aveva firmato con Vsevolod I. Pudovkin e Aleksandrov una dichiarazione, Buduščee zvukovoj fil′my. Zajavka (in "Žizn′ iskusstva", 32; trad. it. Il futuro del sonoro. Dichiarazione, in S.M. Ejzenštejn, Forma e tecnica del film e lezioni di regia, 1964) nella quale si sosteneva il principio dell'indipendenza del suono da ogni obbligo naturalistico. Ma all'epoca l'industria sovietica non possedeva ancora le attrezzature necessarie per il montaggio audiovisivo. Così fu solo nel 1935 che E., tornato al lavoro creativo, poté progettare un'intera parte sonora per il suo nuovo film, Bežin lug (Il prato di Bežin). La lavorazione del film fu tuttavia interrotta una prima volta nel 1936 per l'intervento della direzione centrale della cinematografia che impose delle modifiche alla sceneggiatura (elaborata con Isaak Babel′), e una seconda volta, definitivamente, nel marzo 1937. Mentre E. fu indotto a scrivere una severa autocritica, il film fu di fatto sequestrato e durante la guerra l'unica copia esistente andò distrutta: se ne conservano diverse centinaia di fotogrammi visibili in due versioni, nessuna delle quali, a quanto si può constatare, comprende tutto il materiale conservatosi. Quasi nulla si sa, invece, del progetto audiovisivo interno a Bežin lug, anche se i suoi caratteri fondamentali si possono ricostruire partendo dall'intenso sforzo di chiarimento teorico effettuato in quegli anni da E. sul problema della forma audiovisiva e sistematizzato nel grande trattato incompiuto (e mai pubblicato dall'autore) noto dapprima come Montaž '37 e poi, nella traduzione italiana (la prima a presentarlo integralmente), come Teoria generale del montaggio (1985, 19922; v. oltre: Estetica e teoria del cinema). Quegli anni furono i più difficili per E.: gli attacchi dei burocrati della cultura e di molti cineasti allineati divennero sempre più violenti e diretti, fino a configurare il rischio di una deportazione. Così, il film che riuscì a realizzare nel 1938, Aleksandr Nevskij, va inquadrato in questo clima e, nonostante l'eccezionale qualità visiva e la prestigiosa collaborazione con Sergej S. Prokof′ev che ne compose le musiche, resta senz'altro l'opera di E. più vicina ai canoni del realismo socialista.Nello stesso periodo si impegnò nel grande lavoro di sistemazione che avrebbe prodotto i suoi testi teorici più importanti: Montaž 1938 (trad. it. in Il montaggio, 1992², pp. 89-127), i tre grandi saggi sul Vertikal′njy montaž (trad. it. Montaggio verticale, in Il montaggio, 1992², pp. 129-216), il trattato di estetica intitolato Neravnodušnaja priroda (trad. it. La natura non indifferente, 1981, 1992³), l'enorme corpus di appunti frammentari e di saggi più o meno compiuti che sarebbe dovuto confluire in Metod. Molti furono anche i progetti non realizzati, tra i quali va almeno ricordato quello per un film a colori su A.S. Puškin. Risale al 1940 la realizzazione per il teatro Bol′šoj di un memorabile allestimento di Die Walküre di R. Wagner, che fu accompagnato da un ampio saggio intitolato Voplošenie mifa (trad. it. L'incarnazione del mito, in Il movimento espressivo: scritti sul teatro, 1998, pp. 107-42). Qui E. teorizza la ripresa del tema wagneriano del Gesamtkunstwerk, distanziandosi però da ogni considerazione nazionalistica del mito, di cui gli interessava recuperare esclusivamente la forza poietica originaria. È in questa chiave che si deve intendere la specifica elaborazione del progetto che avrebbe condotto alla realizzazione del suo ultimo film, Ivan Groznyj (la cui prima parte, nota in Italia come Ivan il terribile, terminata nel 1944, fu presentata al pubblico con ampi consensi nel 1945, mentre la seconda parte, nota in Italia come La congiura dei boiardi, fu terminata nel 1946, condannata dal Comitato centrale del Partito comunista e presentata al pubblico solo nel 1958, a dieci anni dalla morte dell'autore; la terza parte del film restò invece sulla carta, con l'eccezione di una breve sequenza). I dirigenti del partito, e Stalin per primo, si aspettavano che il film su Ivan IV fosse un'epopea storica e nazionalistica, ulteriormente giustificata dalla situazione bellica (l'invasione tedesca risale al giugno 1941, lo stesso anno dell'inizio delle riprese), mentre E. aveva composto un'opera di alta densità mitopoietica che, almeno nella sua seconda parte e soprattutto nella straordinaria sezione a colori, convoglia, anche grazie alla colonna musicale di Prokof′ev, l'intera potenza audiovisiva del Gesamtkunstwerk in un rimuginio inquietante sugli aspetti oscuri e delittuosi del potere. Il 2 febbraio 1946, meno di un'ora dopo aver ricevuto la notizia della condanna della seconda parte di Ivan Groznyj, E. fu vittima di un grave infarto che lo costrinse a una lunga degenza (durante la quale avrebbe scritto gran parte dei suoi Memuary). Egli stesso definì come un "tempo in prestito" gli anni che gli sarebbero restati. Nella notte tra il 10 e l'11 febbraio del 1948 venne colpito da un secondo infarto, lasciando incompiuta una lettera sul colore nel cinema indirizzata a L.V. Kulešov.

Estetica e teoria del cinema

La teoria del cinema di E. va inquadrata e compresa sullo sfondo di una vera e propria riflessione estetica sviluppata con sostanziale coerenza, anche se con numerosi aggiustamenti, nel corso di un venticinquennio. Alla base di questa riflessione c'è una tesi che si preciserà all'inizio degli anni Trenta e che resterà costante: l'arte è il luogo di elaborazione di una forma sensibile e affettiva del pensiero che precede la forma logico-concettuale ma non ne viene superata in quanto, piuttosto, costituisce il laboratorio di senso a cui sempre di nuovo la forma logica attinge per dispiegarsi e trasformarsi. Le fonti di questa tesi sono numerose, da G.W.F. Hegel al materialismo storico, da E. Cassirer a S. Freud, ma la loro stessa eterogeneità sta a indicare che E. le utilizzò in piena autonomia, ricavandone una concezione fortemente unitaria e al tempo stesso pronta ad accogliere sollecitazioni e sostegno dai più diversi campi del sapere, dalla psicolinguistica di L.S. Vygotskij e A.R. Lurija all'antropologia di L. Lévy-Brühl e M. Granet, dalla teoria del linguaggio di N.G. Marr alla scienza letteraria dei formalisti. La non comune ampiezza della cultura enciclopedica di E., insieme alla sua curiosità insaziabile di ricercatore, gli consentirono inoltre di estendere le sue ipotesi di lavoro su un campo sterminato di oggetti e di testi, per cui nei suoi scritti, tipicamente digressivi, accade di regola che l'esemplificazione dei modelli teorici si distenda dalla tragedia antica allo spettacolo circense, dall'arte cinese e giapponese ai cartoons disneyani, da J. Joyce al romanzo poliziesco e d'appendice, dalla musica barocca al jazz. Il lascito teorico di E., ancora oggi in parte inedito, ammonta a diverse migliaia di pagine, ma non è difficile seguirne il profilo essenzialmente unitario se non si perde di vista la tesi estetica di fondo: l'opera d'arte restituisce l'esperienza di un originario venire alla forma del pensiero che si elabora in un rapporto indissolubile con i materiali sensibili e con la profondità delle affezioni e che procede in parallelo con la razionalità, a cui anzi fornisce materia e occasione di autonomo dispiegamento.Su questo sfondo, la teoria del cinema di E. si lascia facilmente comprendere per il suo sforzo di garantire, attraverso l'individuazione di precisi principi costruttivi (primo tra tutti il montaggio), la migliore utilizzazione della grande ricchezza di componenti percettive presenti nello spettacolo cinematografico. Questa posizione emerge già con chiarezza nel testo di esordio di E., Montaž attrakcionov (1923), ma trova la sua prima vera formalizzazione nel concetto di "drammaturgia della forma cinematografica" esposto nel 1929. La sua definitiva messa a punto avverrà nei due grandi testi sistematici della maturità ‒ Montaž '37 e Neravnodušnaja priroda (1945-1947) ‒ e le più efficaci elaborazioni applicative si troveranno nei tre saggi sul Vertikal′njy montaž (1940) e nelle ricerche sul colore (tutte posteriori al 1940). Nella grande ricchezza di temi presenti in questi saggi si dovrà in particolare porre l'accento sulla distinzione tra 'rappresentazione' e 'immagine', chiarita in Montaž '37, e sulla tesi relativa all'"organicità dell'opera d'arte" che nella Neravnodušnaja priroda E. connette persuasivamente con il concetto di pathos trovandola pienamente di-spiegata solo nel cinema. Quanto al primo punto, secondo E. uno dei compiti fondamentali dell'arte è quello di decostruire la semplice rappresentazione delle cose per ricostruirla in un'immagine dotata di senso (cioè: capace di sollecitare molte emozioni e molto pensiero). È evidente che questa operazione non definisce nient'altro che il procedimento elementare del montaggio e che, come tale, si ritrova in tutte le forme artistiche, dalla pittura alla poesia. Il cinema, però, ha la capacità di far lavorare questo procedimento coinvolgendo i più diversi piani percettivi, dallo spazio al movimento, dal gesto all'espressività fisiognomica, dalla luce al colore, dalla parola alla musica, donde quella struttura polifonica ("montaggio verticale" secondo la successiva e più tecnica specificazione) che colloca il cinema al vertice della moderna gerarchia delle arti. Neravnodušnaja priroda riprende e in parte modifica questa tesi sull'eccellenza del cinema integrandola con un nuovo modello teorico: l'opera d'arte sarà "organica" quando saprà riprodurre con mezzi formali il processo di crescita e di trasformazione che caratterizza gli organismi viventi. Ciò è possibile in virtù di un sistema di conversioni interne all'opera, tali che la rappresentazione non smette di trasformarsi in immagine uscendo, per così dire, "fuori di sé" e rientrando in sé secondo un diverso ordine espressivo, e cioè, tecnicamente, passando da una dominante spaziale a una sonora, da una gestuale a una cromatica, da una linguistica a una musicale e così via. E. parla qui di un'"estasi" (alla lettera: ek-stasis) della rappresentazione a cui corrisponde, sul piano della ricezione, il "pathos" dello spettatore che, completamente preso dall'opera, ne riproduce, con l'emozione e con il pensiero, il movimento estatico. È questa la versione ejzenštejniana del Gesamtkunstwerk: sulla sua base è possibile rileggere il suo ultimo film come una grande "immagine" del tema del potere, un'immagine che non indietreggia di fronte al rischio di spingere l'estasi della rappresentazione fino ai suoi limiti estremi, mostrandone la "passione" nel senso greco della parola pathos, cioè come evento terribile che sollecita rappresentazione e pensiero e al tempo stesso eccede qualsiasi possibilità di farsi misurare per intero da una rappresentazione e da un pensiero. bibliografia

I più importanti testi teorici di E. sono raccolti in Izbrannye proizvedenija v šesti tomach (Opere scelte in sei volumi), Moskva 1963-1970 (trad. it. 7 voll. Venezia 1981-1997).

Sull'opera di E. sono da ricordare almeno:

F. Albera, Notes sur l'esthétique d'Eisenstein, Lyon 1973.

M.-C. Ropars, P. Sorlin, Octobre. Écriture et idéologie, Paris 1976.

J. Mitry, S.M. Eisenstein, Paris 1978.

J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris 1979.

B. Amengual, Que viva Eisenstein, Lausanne 1980.

J. Leyda, Z. Voynow, Eisenstein at Work, New York 1982.

Eisenstein at ninety, ed. I. Christie, R. Taylor, Oxford 1988.

Herausforderung Eisenstein, hrsg. O. Bulgakowa, Berlin 1989.

F. Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne 1990.

S.M. Ejzenstejn. Oltre il cinema, a cura di P. Montani, Pordenone 1991.

D. Bordwell, The cinema of Eisenstein, Cambridge (Mass.) 1993.

Eisenstein rediscovered, ed. I. Christie, R. Taylor, London 1993.

P. Montani, Fuori campo, Urbino 1993.

Eisenstein dans le texte, éd. F. Albera, in "Cinémas", 2001, 2-3, nr. monografico.

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