Sport e arte nella storia

    Enciclopedia dello Sport (2003)

di Marco Bussagli

Sport e arte nella storia

Le culture preistoriche ed etnografiche

Il rapporto fra sport e arte, sia pure con modalità diverse e legami più o meno stretti in funzione dei differenti momenti storici, ricorre in tutto l'arco di sviluppo della cultura occidentale. Diverso è il discorso per le civiltà cosiddette extraeuropee, perché non sempre si può individuare la presenza di vere e proprie discipline sportive all'interno delle singole culture e, quando questo accade, non si ha sempre un riscontro iconografico adeguato.

Non di rado, infatti, l'attività sportiva si confonde con la pratica guerresca o con la sporadica prova d'abilità. Ciò impedisce la nascita di una specifica forma di rappresentazione dell'evento sportivo o dell'atleta, che di fatto non compare mai come individualità definita al di fuori del mondo occidentale. È indubbio che l'idea stessa di sport nasca nel cuore della civiltà occidentale. In altre culture la forma cosiddetta sportiva è assai spesso connotata da profonde componenti simboliche e religiose che il mondo europeo e quello che gli è affine tendono a rimuovere in epoche assai precoci. Così, per es., il gioco della palla presso i popoli dell'America centrale era investito di un grande valore religioso che in Europa si esaurisce già nell'ambito della civiltà greca.

Per quanto non sia facile individuare rappresentazioni realmente sportive né per l'arte rupestre della preistoria (le scene di caccia hanno una componente magica e simbolica, non certo sportiva, semmai ritualistica, oltre che di sussistenza vera e propria) né per quella delle civiltà etnografiche, sarà utile in ogni modo partire da queste per tentare di definire i limiti di ciò che può considerarsi sportivo o meno. Una scena come quella che mostra un gruppo di donne in corsa, dipinta sulle rocce della Terra di Arnhem, in Australia, proprio per la sua ambiguità lascia bene intendere quanto fosse labile, alle origini, il confine fra la pratica sportiva e quella venatoria o guerresca. L'immagine rappresenta figure femminili filiformi, che con grandi falcate corrono l'una dietro l'altra. Il rimando allo sport sarebbe scontato se la prima del gruppo non guidasse la fila tenendo saldamente in mano un arco. La presenza di quest'arma, infatti, riconduce la scena nell'ambito di quella quotidianità il più delle volte legata alla ricerca del cibo. È noto che anche gli individui di sesso femminile erano coinvolti in questo tipo di attività, come per es. in Tasmania, dove le donne si cimentavano nella caccia del cusco macchiato (Phalanger maculatus), un piccolo marsupiale che dopo essere stato costretto a scendere dalle cime degli alberi, suo habitat naturale, veniva inseguito e facilmente catturato. In questi casi, la pratica venatoria e quella sportiva coincidevano, giacché la seconda serviva da allenamento alla prima, soprattutto quando a esercitarla erano i giovani maschi della tribù.

I giochi atletici, di abilità o di destrezza, infatti, spesso assumevano un valore propedeutico, anche dal punto di vista simbolico, alle più importanti attività di caccia o di guerra. Anche il gioco della palla, diffuso presso le civiltà di tutti i continenti fin dall'età preistorica, nella sua versione più arcaica deve essere considerato un esercizio di guerra ritualizzata. La gamma dei significati si amplia quando si prendano in esame gli aspetti simbolici delle varie forme di ritualizzazione. Le gare di lotta femminile fra i nuba del Kordofan, nel Sudan centromeridionale, ricoprono un valore iniziatico preciso in quanto sottolineano il passaggio dalla stagione della fanciullezza a quella della pubertà. Anzi, la pratica della lotta femminile, presso le genti di Talodi, nella medesima regione, si protrae fino a quando non si affronta la maternità. Tutto questo spiega bene il motivo per cui è praticamente impossibile stabilire se, per es., gli uomini incisi nei graffiti paleolitici della Grotta dell'Addaura sul Monte Pellegrino, non lontano da Palermo, siano danzatori, acrobati o atleti. Allo stesso modo, non si può definire con certezza se l'immagine dell'uomo in corsa proveniente da Ndedema Gorge sui monti Drakensberg, oggi conservata presso il Museo Sudafricano di Città del Capo, sia da riferirsi a un atleta o a un cacciatore. Certo è che già allora i partecipanti all'agone sportivo dovevano godere di alcuni privilegi (non si può comunque pensare che venissero immortalati nelle pitture come 'ritratti' individuali) se, a tutt'oggi, presso i nuba, i lottatori più valenti sono gli unici a possedere il taro, un corno speciale che solo loro possono suonare. Presso la stessa etnia, il vincitore nella lotta, che può atteggiarsi a trionfatore, deve osservare alcune precauzioni per salvaguardare il proprio vigore e allontanare i malanni. Per questo motivo viene blandamente fustigato e gli si spazza il terreno davanti ai piedi prima che ci cammini sopra.

Lo sport prima di Olimpia

Nonostante la scarsità della documentazione pervenutaci, cui si supplisce in parte grazie al confronto con le culture etnografiche, si può affermare che le linee-guida di quello che potremmo definire lo sport arcaico erano già fissate agli albori della civiltà umana e che la pratica sportiva, intesa nel senso indicato, rivestiva un ruolo sociale di larga importanza. I caratteri d'attività propedeutica alla guerra e di rito cerimoniale furono mantenuti anche nelle più complesse culture mediorientali. La prima conseguenza di questa peculiarità fu che l'attività agonistica divenne presto appannaggio delle classi guerriere e nobili.

Non è difficile riconoscere nel rilievo assiro del 9° secolo a.C. conservato al British Museum raffigurante un gruppo di soldati che, muniti di otri, attraversano a nuoto l'Eufrate per attaccare una città sulla costa, l'applicazione bellica di una pratica sportiva. Allo stesso modo l'altrettanto celebre rilievo, pure al British Museum, proveniente dal palazzo di Assurbanipal (668-631 a.C.), che rappresenta il sovrano, accompagnato dai suoi dignitari, intento a saggiare gli archi che sono stati appositamente costruiti per lui, sottolinea lo stretto legame fra la pratica di guerra e quella agonistica. Qui Assurbanipal tira con l'arco (e quindi fa sport) in attesa di usare l'arma in battaglia o a caccia sul carro (pure da considerarsi pratica sportiva), come documentano altri noti rilievi provenienti dallo stesso palazzo di Ninive. Le prove di abilità servivano ai sovrani per dimostrare la loro superiorità, come fece Amenofi II (1450-1425 a.C.) quando colpì da un carro in corsa quattro bersagli di rame (rilievo proveniente da Karnak) 'davanti a tutto il popolo', secondo quanto riferisce l'iscrizione del bassorilievo che rappresenta la scena.

In Egitto la pratica sportiva inizia ad assumere una connotazione più tipicamente ludica, ovverosia d'intrattenimento, come dimostra il rilievo di una tomba della XX dinastia (1200-1085 a.C.) raffigurante alcuni spettatori che si godono l'esibizione di una coppia di lottatori. La lotta era ben nota in Egitto e verosimilmente si avvaleva già di regole fisse e codificate. Lo si evince dalla grande pittura parietale della XII dinastia (1991-1778 a.C.) nella tomba numero 15 di Baqty a Beni Hasan, che rappresenta ben 122 posizioni di due lottatori, distinti cromaticamente in uno chiaro e uno bruno affinché le varie prese risultino più facilmente leggibili.

Un'altra attività sportiva che tendeva, anche per le caratteristiche geografiche del paese, ad affrancarsi da una destinazione soltanto bellica, era quella del nuoto, praticato dal faraone, dai dignitari, ma anche dalle fanciulle di più basso ceto sociale. Lo dimostra un noto ostrakon in calcare conservato presso il Museo Egizio di Torino che raffigura, con uno stile fresco ed efficace, una ragazza nuda che nuota fra la vegetazione e i pesci del Nilo. Il frammento, databile alla XVIII dinastia (1567-1320 a.C.), proviene da Deir el Medina, l'insediamento che accoglieva gli artigiani e i pittori ingaggiati per lavorare presso il complesso funerario di Tebe, il che dimostra che la pratica del nuoto era diffusa pure fra le classi meno abbienti e, comunque, poteva esser priva di quei risvolti bellici che invece la caratterizzavano presso gli assiri.

La nascita di strumenti specifici per lo sport, svincolati da fini bellici o ritualistici, è documentata per la prima volta a Thera, da dove proviene una pittura murale, ora conservata ad Atene (Museo Nazionale), che mostra l'incontro di due pugili fanciulli che hanno la mano destra completamente coperta da un attrezzo, verosimilmente di cuoio, fissato al polso da un anello. Nell'insieme, l'oggetto in questione non è troppo distante dall'odierno guantone da boxe. Il successo di queste gare sportive è ben documentato anche da un rhyton proveniente dal palazzo di Hagia Triada (1600-1500 a.C.), oggi presso il Cyprus Museum. Qui su più registri ‒ il primo, il terzo e il quarto ‒ sono rappresentati diversi incontri pugilistici tra atleti che non solo indossano i 'guantoni', ma portano in testa gli elmi con i paraguance abbassati per proteggersi dai colpi, cosa che, ancora una volta, depone per un'origine militare di alcune specialità sportive. È assai probabile che questo tipo d'incontri ginnici avesse scopo d'intrattenimento. Sul secondo registro, invece, c'è la bella scena di una taurocatapsia, ossia l'esercizio, forse anche a sfondo rituale, di saltare il toro in corsa eseguendo una piroetta sopra la sua groppa. Celebre è un'analoga scena dipinta sulla parete del palazzo di Cnosso, dove un acrobata di sesso maschile (si capisce dal colore bruno della pelle), che compie il salto, è assistito da due collaboratrici: la prima, a sinistra, che è aggrappata alle corna del toro, deve aver offerto le spalle all'atleta come punto d'appoggio per iniziare il volteggio; la seconda, invece, corre dietro al toro con le braccia tese al fine di riprendere il ginnasta non appena abbia concluso la piroetta e facilitarne così la caduta a terra. Di questi acrobati che, forse, si devono considerare come i primi specialisti di una disciplina sportiva ‒ nel senso e con i limiti che abbiamo detto ‒ sono giunte anche delle statuette lignee come quella, del 17° sec. a.C., conservata presso il Museo Archeologico d'Iraklion a Creta.

L'antichità: dalla Grecia a Roma

Le prime testimonianze letterarie sulle gare ginniche provengono dai poemi omerici e in particolare dall'Iliade (XXIII, 710-83), che racconta dei giochi organizzati da Achille per rendere omaggio a Patroclo, suo amico e scudiero, ucciso da Ettore. Non è certo questo il luogo per discutere gli interrogativi connessi alla mai risolta questione omerica, ma giova ricordare che i dati archeologici e quelli stilistici che datano l'opera all'8°-7° secolo a.C. non sempre concordano: alcuni espliciti riferimenti all'età micenea, come la descrizione dell'elmo di Merione nel X libro, infatti, contrastano con il tipo di società descritto nel poema, assai meno articolato e complesso di quello della società micenea di sei secoli prima.

Relativamente all'argomento qui trattato, tuttavia, i dati sembrano rispettare una certa coerenza, dal momento che la datazione linguistica del poema coincide con la nascita dei Giochi Olimpici, che la tradizione colloca all'inizio dell'8° secolo, e precisamente al 776 a.C.: in quell'anno per fermare una terribile epidemia abbattutasi sulle popolazioni del Peloponneso, Ifito, re di Elide, seguendo le indicazioni dell'oracolo, organizzò giochi ginnici dedicati agli dei. Il luogo prescelto fu quello della piana di Olimpia che si estende sulla riva settentrionale del fiume Alfeo, non lontano dal mare. Un altro mito, secondo il quale il promotore dei Giochi Olimpici fu Eracle per onorare la memoria di Pelope conquistatore ed eroe eponimo del Peloponneso, avvicina, invece, l'origine delle Olimpiadi alla cultura micenea, che già conosceva giochi, certo per onorare gli dei e magari i defunti. In ogni modo la datazione del poema coincide sostanzialmente con quella che potremmo definire la nascita della cultura sportiva in Occidente.

Questa svolta epocale coincise con quella riconsiderazione della nudità totale che sarebbe divenuta la caratteristica principale degli atleti e degli dei. Così le statuette arcaiche che rappresentano guerrieri nudi, talora itifallici, muniti di elmo ‒ realizzate nell'8° secolo, subito dopo il cosiddetto Medioevo greco, ovverosia quel lungo periodo di regressione seguito all'invasione dei Dori e conservate nel Museo di Olimpia e nel Museo Nazionale dell'Acropoli di Atene ‒ potrebbero essere indifferentemente divinità o atleti. Certo è che la pratica dei giochi mutò la considerazione della nudità che inizialmente, come testimoniano oggetti artistici di vario tipo, aveva una valenza decisamente negativa, visto che connotava la condizione degli schiavi o dei perdenti. La pratica sistematica e ritualizzata di giochi ginnici dove la nudità aveva lo scopo di rendere i movimenti più liberi, invece, produsse una graduale trasformazione della mentalità per cui, soprattutto da quando, secondo il racconto di Pausania (Descriptio Graeciae, I, 40), l'atleta Orsippos (5° sec. a. C.), impegnato nella corsa veloce, lasciò cadere il perizoma per non avere impacci nei movimenti, il nudo divenne sinonimo di bello e di vincente. Giova ricordare che il verbo greco gymnàzo "mi esercito", ha la medesima radice di gymnòs, che significa "nudo", da cui 'ginnico' e derivati. In altri termini, l'idea di esercizio fisico, nella mentalità della Grecia antica, coincide con quella di nudità.

L'impatto dei giochi ginnici e del loro ruolo sulla società greca si misura pure dalla proliferazione di statue e di pitture (ci sono giunte soprattutto quelle vascolari) con questi soggetti. I giochi voluti da Achille divennero uno dei temi privilegiati delle decorazioni vascolari: basterà ricordare il celebre vaso François (dal nome dell'archeologo fiorentino Alessandro François, che lo rinvenne vicino a Chiusi), conservato presso il Museo Archeologico di Firenze. Realizzato verso la metà del 6° secolo a.C. dal vasaio Ergotimos e decorato dal pittore Kletias, questo elegante cratere a volute mostra, fra i vari soggetti che ornano il collo del recipiente, i giochi in onore di Patroclo, celebrato con una ritmica corsa dei carri.

Le corse dei carri erano fra le più importanti manifestazioni agonistiche dell'antica Grecia, celebrate dai poeti, dai pittori e dagli scultori. Lo dimostra l'Auriga di Delfi, conservato presso il Museo Archeologico di Delfi. Il gruppo bronzeo di cui l'opera faceva parte costituiva un donario per ringraziare Febo della vittoria ottenuta nei Giochi Pitici tra il 486 e il 475 a.C. dall'auriga che, come dice la scritta sottostante, in parte abrasa e riutilizzata, correva per Polizalo, fratello minore di Gelone e Ierone, tiranni di Gela. L'opera, alta 180 cm, è di dimensioni poco più grandi del naturale di allora, quando l'altezza media era 150 cm, e mostra l'atleta al termine della corsa, con il capo cinto dalla tainia, ossia dalla benda della vittoria.

Sui vasi di ceramica si trovano molti altri esempi che prendono lo spunto da episodi epici o agonistici. Resta tuttavia primario l'aspetto decorativo dell'immagine, come è esemplificato da un'anfora panatenaica con scena di corsa dei carri conservata al Museo Nazionale di Taranto (inv. 115473), databile al secondo decennio del 5° secolo a.C., nella quale la vista di profilo esalta la resa della sovrapposizione prospettica delle zampe dei cavalli che scalpitano; l'abbigliamento dell'auriga, che indossa una lunga tunica bianca, indica che l'atleta proveniva da Taranto, che apparteneva a un rango sociale elevato e che l'episodio rappresentato si riferisce a un'importante vittoria nell'ippodromo della città. Un'anfora a figure nere dei Musei Capitolini a Roma (inv. 74), databile fra il 530 e il 520 a.C. e attribuita al cosiddetto Maestro dei Conservatori, mostra invece un cocchio a quattro cavalli visto frontalmente; è da notare come sia egregiamente risolto il problema dello scorcio prospettico e come l'auriga sul carro, le ruote del carro leggero nonché le protomi dei cavalli siano trasformati in altrettanti motivi d'altissima qualità decorativa.

La gara fra carri è una specialità sportiva di sicura derivazione militare, come molte altre che fioriscono nell'ambito della Grecia antica, a cominciare dalla corsa armata inserita nell'agonistica d'Olimpia a partire dal 520 a.C., anno della LXV Olimpiade. Sono strettamente connesse a questa disciplina piccoli bronzetti come il Corridore di Tubinga (480-460 a.C.), conservato nella collezione universitaria di quella città, che mostra un atleta nudo, con l'elmo in testa, che si appresta a partire. La posizione è infatti assai vicina a quella degli atleti che gareggiano per la corsa veloce. A differenza di quanto accade oggi, non ci si poneva in ginocchio (come fece per la prima volta l'americano Tom Burke alle Olimpiadi del 1896), ma si prendeva l'abbrivio stando in piedi, con una gamba spostata leggermente in avanti, il busto proteso e le braccia distese nel senso della corsa. Alcuni frammenti scolpiti (per es. quello conservato presso i Musei Vaticani, inv. 9832) e resti di pitture hanno consentito di ricostruire la presenza di veri e propri dispositivi in grado di garantire la partenza simultanea di tutti i concorrenti: la corsia di ogni atleta era delimitata da blocchi di pietra con infissi pali di legno, sui quali erano incernierate traverse di legno comandate da corde che si abbassavano con un unico comando di quello che oggi definiremmo 'starter'. Nel caso della corsa in armi la postura era pienamente giustificata dalla presenza dello scudo e, talora, anche della lancia. Sebbene mutila, la statuina di Tubinga, permette di capire, infatti, che l'atleta portava al braccio uno scudo. Su questa base di confronto, si può ipotizzare che le due grandi statue note come Bronzi di Riace (metà 5° secolo a.C.), che rappresentano due uomini nudi (in origine con l'elmo, la lancia e lo scudo in mano), fossero atleti vincitori della corsa in armi, piuttosto che guerrieri.

Il nesso fra sport e attività militare continuò a contraddistinguere per molto tempo la natura dei giochi ginnici, anche se, nell'agonismo vero e proprio, questi furono affidati sempre più spesso alla capacità di specialisti che sostituirono i nobili, nerbo della classe combattente. Lo stesso auriga di Delfi sembra appartenere a questa nuova classe emergente. In ogni modo, la lotta, il lancio del giavellotto e perfino la corsa veloce sono tutte attività connesse con la pratica bellica.

Di tutte queste specialità possediamo un'efficace rappresentazione nella base funeraria attica proveniente dal cimitero del Dipylon e conservata presso il Museo Archeologico Nazionale d'Atene. Databile fra il 500 e il 480 a.C., l'opera mostra, in tre scene distinte su altrettante facce, alcuni soggetti di tipo sportivo. Il gioco della palla contesa tra due schiere di giocatori occupa tutto un rilievo, mentre corsa veloce, lotta e lancio del giavellotto sono raggruppati tutti insieme. Si tratta di tre delle cinque specialità del pentathlon (le due rimanenti erano il lancio del peso e il salto), considerato da Aristotele (Rethorica, I, 5, 1661b) la disciplina sportiva più completa. In una medesima scena vediamo a sinistra un atleta con le braccia protese in avanti in procinto di partire per la corsa veloce, al centro due lottatori che si affrontano con grande energia, e a destra un atleta che sonda l'elasticità del giavellotto che si appresta a lanciare. La rappresentazione del momento di partenza della corsa veloce costituisce, dal punto di vista artistico, un'evoluzione rispetto alla resa convenzionale del movimento propria dell'arte greca arcaica. Definita dagli archeologi e dagli storici dell'arte 'corsa in ginocchio', questa particolare postura che, per es., è assunta dalla Gorgone della metopa del Tempio C di Selinunte, mostra la figura con le gambe piegate come se stesse in ginocchio. Il significato però è quello dello spostarsi velocemente. Il passaggio sottile dalla convenzione al naturalistico si avverte bene nelle opere del cosiddetto Pittore dell'uomo in corsa, le cui anfore, come quella databile al 530 a.C. conservata al British Museum, mostrano un uomo di profilo con le braccia e le gambe piegate a suggerire con efficacia l'energica foga della corsa. Nella base del Dypilon l'osservazione si fa più sottile e precisa sebbene si riferisca al solo momento della partenza.

Le altre specialità rappresentate nel rilievo sono ampiamente documentate nell'ambito della produzione artistica greca, dalle statuette bronzee di piccole dimensioni fino a quelle monumentali come lo splendido Zeus o Poseidon di Capo Artemisio (Atene, Museo Archeologico Nazionale), databile fra il 460 e il 450 a.C. L'opera, sulla cui identificazione si hanno pareri contrastanti, confortati da una parte dalle statuette bronzee di Zeus saettante dall'altra dalle monete di Posidonia con il dio del mare che lancia il tridente, illustra con grande perizia quale doveva essere la tecnica di lancio, basata sul bilanciamento del corpo e sul movimento del braccio.

Lo Zeus/Poseidon di Capo Artemisio ci porta anche a volgere l'attenzione sul problema del ruolo sociale dell'atleta. Questi svolgeva una funzione non secondaria nei confronti della collettività, che viveva di riflesso le glorie e i successi dei propri fuoriclasse. La celebrazione poetica dell'impresa di questo o quel campione premiava lui stesso e la sua famiglia, la sua stirpe e la sua città consegnandoli alla memoria comune e al perpetuo ricordo. S'innescava, in questo modo, un processo d'identificazione collettiva che sbalzava l'atleta su un piano universale, portandolo a essere considerato l'espressione più piena dell'aretè ("virtù"), vero carattere distintivo dell'aristocrazia guerriera. Nella figura dell'atleta vittorioso, celebrato da tutta la società di allora, si sintetizzava l'ideale di bellezza, armonia, volontà, rigore, lealtà e agonismo. Ne deriva che l'atleta si poneva come un picco d'eccellenza tale da poter incarnare le forme del divino. Non è dunque un caso che lo Zeus/Poseidon di Capo Artemisio rappresenti, sì una divinità, ma prenda spunto dal mondo dell'agonismo sportivo e che l'opera nota come il Diadumeno di Policleto, ossia l'atleta che cinge intorno al capo la benda della vittoria, sia stato considerato, almeno nella versione del Museo Archeologico Nazionale d'Atene ove compare la faretra alla base del tronco di sostegno, un'immagine di Febo vittorioso. In altre parole, la figura dell'atleta svolgeva un ruolo così importante nell'immaginario collettivo che poteva addirittura costituire un parametro per la rappresentazione della divinità. Con il fatto che gli atleti condividevano con gli dei l'immortalità del proprio nome nella memoria delle generazioni future si spiega anche la diffusione di soggetti agonistici legati non soltanto alla celebrazione delle singole vittorie ma, come si è visto, quali elementi di decorazione delle anfore e dei recipienti in qualche modo connessi con la vita quotidiana.

Lo stimolo derivato dalla necessità di rappresentare statue o scene con tali soggetti ha stimolato la crescita della capacità artistica e creativa del mondo greco. Si pensi, per es., al Discobolo di Mirone, pervenutoci solo in copie di marmo, come quella denominata Lancellotti, proveniente dalla villa del marchese Palombara all'Esquilino e conservata al Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) a Roma. Dell'originale in bronzo abbiamo solo l'impressione che ci tramanda Plinio il Vecchio (Naturalis Historia, XXXIV, 57) il quale scrive che Mirone "fu il primo a moltiplicare la verità, scomponendola e segmentandola in un insieme di ritmi più vario rispetto a Policleto e più scrupoloso in fatto di simmetria". La giusta riflessione del poligrafo romano appare chiara se si considera che il Discobolo dell'artista greco si compone di una molteplicità di punti di vista tutti validi. A differenza di Policleto, ancora legato al parallelepipedo ideale che riduce l'immagine ai due piani principali, anteriore e posteriore, Mirone predilige quello laterale, all'interno del quale inscrive una figura in torsione che risulta obliqua nella vista frontale e posteriore, esaltando una dinamicità prima del tutto sconosciuta.

Alla stessa specialità del pentathlon sono dedicate altre statue, come il Discoforo dei Capitolini, pure a Roma (5°-4° sec. a.C.), che ritrae l'atleta nel momento immediatamente precedente la prova; l'autore, forse Naukydes, ha colto, nella figura ritratta, la grande concentrazione necessaria per affrontare la competizione e rendere il meglio. Stilizzato e decorativo è il gesto dell'atleta che si accinge a lanciare il disco dipinto su un vaso del Museo Archeologico di Napoli (inv. 86333). La pittura di una coppa attica a figure rosse, conservata presso i Capitolini a Roma (inv. 389), mostra il ginnasta in un momento di riposo, con la custodia del disco appesa accanto a lui. Alcuni di questi dischi ci sono giunti, come per es. quello del 5° sec. a.C., conservato presso il Museo della Civiltà Romana a Roma (inv. 115197): presenta decorazioni su entrambe le facce e su una delle due è incisa la figura del discobolo, rappresentato secondo lo schema evoluto della corsa in ginocchio.

Un'altra specialità agonistica del pentathlon che risulta ampiamente rappresentata è quella del salto. Si tratta di quello che oggi si denomina 'in lungo' e che si eseguiva con una tecnica ben diversa dall'odierna, dal momento che l'atleta eseguiva la prova tenendo in ciascuna mano dei pesi che portava in avanti nel momento del massimo slancio in alto e successivamente abbandonava per risultare più leggero e sfruttare al massimo la spinta, secondo un principio basato sull'esperienza empirica, descritto anche da Aristotele (Problemata, V, 8, 881b). Di questi oggetti di piombo, detti halteres, sono pervenuti fino a noi alcuni esemplari (per es. Taranto, Museo Nazionale, inv. 54996-54997). Pesavano circa 2 kg ciascuno e avevano svariate forme: a clessidra, ad ascia, a manubrio, a virgola. La loro presenza fra le mani delle figure che compaiono nelle scene vascolari permette d'identificarle come ritratti, più o meno idealizzati, degli atleti del salto in lungo. È il caso della decorazione di un cratere conservato presso i Musei Capitolini a Roma (inv. 174), raffigurante due atleti con in mano halteres a forma di manubrio, che affiancano l'allenatore (paidotrìbes), elegantemente paludato.

Tuttavia gli strumenti ginnici per eccellenza che caratterizzavano inequivocabilmente come atleta colui che li indossava erano gli himantes, gli 'antenati' dei guantoni da boxe. Ce n'erano di varie fogge, con gradi diversi di pericolosità. I più semplici erano costituiti da corregge di cuoio che si fasciavano intorno alla mano, come, per es., nel pugile rappresentato su un cratere a figure rosse conservato presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna. Questo tipo era utilizzato soprattutto in allenamento, mentre gli himantes agonistici avevano le strisce di cuoio rafforzate da borchie di metallo, in genere bronzo. Quelli utilizzati dai professionisti presentavano una struttura più complessa. Se ne osserva bene la forma nello splendido bronzo conservato al Museo Nazionale Romano (Aula ottagona) che rappresenta un pugilatore. Da attribuire forse ad Apollonios di Nestore, la statua colpisce per lo spiccato realismo, tipico della produzione romana di derivazione greca del 1° secolo a.C. Un'osservazione ravvicinata, infatti, permette di cogliere le ecchimosi e le ferite riportate nel combattimento, rese con una differente lavorazione del bronzo. I guanti, descritti con altrettanta precisione, si caratterizzano per la presenza di tre pesanti anelli di cuoio che cingono le dita, dall'indice al mignolo, con lo scopo di proteggere le prime falangi e aumentare la superficie d'impatto quando si sferra il pugno. Il pollice invece rimaneva libero e serviva a trattenere le corregge di cuoio che si estendevano fino a quasi tutto l'avambraccio per rendere ben saldo lo strumento.

In palestra, durante l'allenamento, era buon uso utilizzare una sorta di casco di cuoio costituito da strisce che si cingevano intorno al capo con scopo protettivo. Se ne ha un esempio nella testa frammentaria dei Musei Capitolini (inv. 188) che è una buona replica del cosiddetto Atleta di Amelung (prende il nome dall'archeologo che ha curato la ricostruzione), il cui originale, perduto, è dalla gran parte degli studiosi concordemente assegnato a Mirone.

La lotta, un'altra delle specialità del pentathlon, appare più volte rappresentata nella produzione fittile quale elemento decorativo. Ne è un chiaro esempio un'anfora panatenaica del 5° secolo a.C., conservata ai Capitolini (inv. 114), che mostra la fase preliminare dell'incontro. Ben diverso per foga e spettacolarità (ma ci sono quasi tre secoli di differenza) è il celeberrimo gruppo dei Pancrasiastes della Galleria degli Uffizi di Firenze: le due figure avvinghiate danno conto dell'enorme sforzo richiesto da questo tipo d'incontri che non di rado, come racconta Pausania (Descriptio Graeciae, VIII, 40, 2), si risolvevano addirittura con la morte di uno dei due contendenti.

Uno dei trucchi cui si ricorreva per mettere in maggiore difficoltà l'avversario era quello di cospargersi il corpo di olio, che lo avrebbe reso scivoloso, contribuendo nel contempo, con il massaggio, a scaldare i muscoli. Il liquido era contenuto in apposite ampolle da palestra che facevano parte del corredo di ogni ginnasta. Sebbene si sia voluto vedere un valore simbolico in questo gesto, resta però il fatto che, per particolari discipline, esso appariva funzionale alla specialità, mentre in altre si combinava con aspirazioni estetiche tese a migliorare l'aspetto dei singoli partecipanti. Sull'olio spesso venivano gettate polveri color terra che conferivano agli atleti una maggiore imponenza. Al termine dell'agone era necessario pulirsi dall'olio e dalla poltiglia di queste misture e allo scopo gli atleti utilizzavano lo strigile (splegghis), una sorta di lungo cucchiaio di bronzo o in ferro. Di questa abitudine si ricavano molteplici testimonianze dalla produzione vascolare e da un certo numero di specchi etruschi del 5° secolo a.C.

A questa usanza s'ispirò anche Lisippo il cui Apoxyòmenos (330 a.C. ca.), pervenutoci in varie copie marmoree dell'originale in bronzo, ritrae appunto l'atleta nell'atto di pulirsi con lo strigile. La novità dell'opera consiste nella rottura definitiva dell'impostazione della figura racchiusa in un parallelepipedo ideale, che comprime il soggetto fra il piano anteriore e quello posteriore. L'aver esteso in avanti le braccia dell'atleta che per il resto segue la tipica posa policletea della ponderatio, infatti, fa sì che si crei una pluralità di punti di vista estesi almeno per un arco di 180°, senza considerare la meno interessante visione posteriore, comunque notevole per rigore della tecnica esecutiva e attenzione per l'anatomia.

Anche nel campo delle pratiche sportive e della loro rappresentazione il modello offerto dai greci si pose come un paradigma imprescindibile nella società antica. Dell'influenza da loro esercitata sugli etruschi danno vivida testimonianza le pitture parietali poste a decorazione delle sepolture. Basti ricordare la Tomba della caccia e della pesca (520 a.C. ca.) a Tarquinia, dove un atleta si getta da una rupe nell'acqua con un gesto che anticipa quello della Tomba del tuffatore (480 a.C.) a Paestum. Dedicata a buona parte delle discipline sportive è poi la Tomba detta appunto delle Olimpiadi (6° secolo a.C.), i cui dipinti parietali sono ora conservati nel Museo Nazionale di Tarquinia.

Ma senza dubbio il popolo che più degli altri risentì dell'influenza greca fu quello romano, la cui civiltà fu per molti versi condizionata dal verbo greco tanto nelle scelte artistiche quanto nella visione stessa del mondo. Nacque da questo rapporto quel modello che successivamente esportato in tutto il continente europeo diede fondamento a quella che oggi si chiama civiltà occidentale. Bisogna tuttavia precisare che la società romana spesso non vide di buon occhio la propensione greca per la disciplina sportiva. Impegnati nell'attività bellica e militare, i romani consideravano i certamina graeca (che a Roma furono organizzati per la prima volta da Marco Fulvio Nobiliore nel 186 a.C., quarant'anni prima della completa conquista della Grecia) come manifestazioni al limite dell'immoralità. Tacito (55-117 d.C.), negli Annales (XIV, 20), si chiede scandalizzato: "Che cosa manca oggi [ai giovani] se non mostrarsi nudi, prendere il cesto dei pugili e pensare a quei combattimenti, invece che al servizio militare?". La parte della società, anche intellettuale, più legata alla tradizione riteneva che le raffinatezze provenienti dalla terra delle arti per eccellenza, la Grecia, potessero inficiare l'originale semplicità dei costumi. In questo senso si spiega l'avversione del Senato nei confronti di imperatori che si facevano promotori della cultura greca, come Caligola (37-41 d.C.) o Nerone (54-68 d.C.), il quale fra l'altro non disdegnò di prendere personalmente parte ai giochi. Anche la nudità degli atleti disturbava il comune senso del pudore dei romani.

È anche per questo ordine di motivi che la civiltà romana accolse una profonda modificazione di costume, già profilatasi nell'ambito della cultura greca: la nascita cioè di una classe di specialisti nelle discipline sportive, indipendentemente dal loro ceto sociale e dalla famiglia di nascita. A cominciare dall'Atleta di Taranto, ritrovato in un sarcofago del 5° secolo a.C. nel 1959, la funzione sociale dei ginnasti si affranca sempre più dalla componente simbolica e religiosa a vantaggio della pura e semplice forma d'intrattenimento, e prescinde quindi dalla volontà di dimostrare il meglio di quella classe nobiliare che, in maniera autoreferenziale, si considerava l'espressione più alta della società di allora. Lo stesso ideale d'equilibrio fra corpo e mente, pietra angolare del pensiero greco che mirava all'armonia, viene negato da queste forme di specializzazione. Chiarissima in questo senso è l'opinione di Galeno (129-201 d.C.), celebre medico di Pergamo, che rivolge critiche assai dure all'esasperazione dell'attività sportiva la quale, lungi dall'essere benefica, finisce invece per nuocere gravemente alla salute e provoca una sorta di abbrutimento dell'individuo. Galeno da una parte, vede nell'atleta un individuo dedito solo a "mangiare, bere, dormire, evacuare e rotolarsi nel fango" (Ad Thrasybulum, V, 878) e, dall'altra, considera la grande massa di carne e di sangue che caratterizza la sua fisicità una sorta di letamaio nel quale l'anima finisce per annegare.

Sulla scorta di quella greca, anche l'arte romana dedica una larga parte della propria produzione alla rappresentazione delle gare sportive, che spesso s'intrecciano e si confondono con i giochi del circo. Tuttavia, è cambiata l'immagine dell'atleta, come dimostrano, al di là delle mutazioni di stile, i mosaici provenienti dalle Terme di Caracalla (212-217 d.C.), oggi conservati ai Musei Vaticani, che rappresentano atleti la cui fisicità, greve e sorda, è ben più vicina alle descrizioni di Galeno che a quell'ideale di bellezza e armonia cui tendevano le splendide statue della Grecia classica e i loro modelli viventi. I mosaici della villa romana del Casale a pochi chilometri da Piazza Armerina, nella Sicilia centrale, databili fra il 4° e il 5° secolo d.C., mostrano atleti con le medesime caratteristiche fisiche, tozzi, con una muscolatura sgraziata che non è soltanto il risultato dei cambiamenti del clima artistico e della crisi cui l'antichità si sta avviando a grandi passi.

Sempre a Piazza Armerina compare una scena che può dirsi rara, se non unica, nell'ambito della raffigurazione dello sport nell'antichità: quella delle palestrite. La decorazione pavimentale a mosaico della stanza numero 28, nell'area meridionale della villa, presenta dieci fanciulle dedite a varie discipline sportive: delle cinque del registro superiore di una sono rimaste solo le gambe e non è possibile stabilire la sua attività; una ha in mano gli halteres per affrontare il salto in lungo, ma forse anche per mantenere il tono muscolare dei bicipiti, visto che gli stessi attrezzi si utilizzavano anche come pesi; la figura accanto è una lanciatrice del disco ripresa nella fase di caricamento che prelude al lancio; infine due fanciulle sono dedite alla corsa. Nel registro inferiore è raffigurata una fanciulla paludata che si appresta a offrire a un'altra la corona e la palma della vittoria, mentre una terza s'incorona da sola; chiudono la scena due ragazze che giocano a palla. Lo sport femminile è attestato nell'antichità, ma fatti salvi alcuni ambienti, come quello di Sparta, non costituiva certo la norma. Di qui l'eccezionalità del pavimento musivo siciliano che documenta anche la progressiva decadenza del ruolo dello sport nel mondo tardoantico, spesso assimilato ai giochi d'intrattenimento del circo.

Secondo quest'analoga temperie, il retto di una moneta di Gordiano III (238-244 d.C.) riunisce in un'unica scena, sia pure in forma molto stilizzata, le corse delle quadrighe insieme agli incontri di lotta e di pugilato che si svolgevano nel circo o nell'ippodromo (Roma, Museo della Civiltà Romana). In altre parole, le prestazioni ginniche finiscono per essere confuse con i giochi di abilità più o meno spettacolari, come quelli dei desultores (per i quali si veda il mosaico proveniente dall'area di Palazzo Farnese, oggi conservato al Museo della Civiltà Romana), che sapevano saltare da un cavallo all'altro in corsa, oppure raccogliere al volo oggetti sistemati sulla spina dell'ippodromo o, ancora, cosa che mandava in visibilio il pubblico, saltare a cavallo un'intera quadriga. Queste manifestazioni, e soprattutto le corse dei cavalli, preparano il terreno a quelli che saranno i tornei dei cavalieri medievali.

Dalla fine dell'antichità al Medioevo

Può sembrare paradossale, ma anche il cristianesimo nascente fu, in un certo senso, fortemente influenzato dallo sport. La nuova religione, pur spostando l'interesse dal corpo alla spiritualità interiore, prendeva l'agone sportivo a metafora del percorso verso la nuova fede. I battezzandi dei primi secoli dell'era cristiana furono chiamati competentes, in latino, oppure kathékontes "competitori" in greco, cioè atleti dell'anima che allenavano il proprio spirito per affrontare le prove che la nuova fede avrebbe imposto. Con tali intenti ammonisce san Paolo: "Non sapete che quelli che corrono allo stadio, corrono tutti, ma uno solo riceve il premio? Correte in modo che il premio sia vostro. Tutti i lottatori in ogni cosa s'impongono delle astinenze: essi per conseguire una corona corruttibile, ma noi per una incorruttibile" (1 Corinzi, 9, 24-25). Dunque per Paolo i cristiani sono gli atleti, la vita è l'agone in cui ci si cimenta e il peccato è l'ostacolo da superare. Una differenza sostanziale, che spiega bene il motivo per cui una simile impostazione metaforica (che si rivela anche nella preferenza dei primi cristiani per nomi come Victor, Victorius, Victorinus, Victorianus, Vicentius) non sortì, per quel che attiene la rappresentazione degli atleti e delle discipline agonistiche, una produzione artistica anche minimamente paragonabile a quella del mondo pagano. Continua infatti Paolo: "Anch'io dunque corro allo stadio, ma non come alla cieca; faccio del pugilato, ma non colpendo l'aria; bensì maltratto il mio corpo e lo rendo schiavo, perché non avvenga che dopo aver predicato agli altri, io sia riprovato" (1 Corinzi, 9, 26-27). Per il pensiero cristiano, infatti, il corpo, con le sue esigenze e i suoi limiti, costituisce in sé un ostacolo da superare per poter abbracciare la nuova fede che richiede rigore, abnegazione, allenamento alla rinuncia. A causa di tale almeno parziale negazione del corpo la scelta, per così dire 'agonistica', del cristianesimo non influì sulla rappresentazione delle attività sportive.

Da una simile impostazione deriva invece l'impiego diffuso dell'immagine della Vittoria alata che corona la scelta di fede del neofita. Tali immagini compaiono prima nelle pitture murali degli ipogei e poi, brandendo la Croce, anche sulle monete degli imperatori. Fra gli esempi possibili, uno deve essere senz'altro ricordato: quello del pavimento musivo a fondo bianco d'età costantiniana nella Basilica teodoriana di Aquileia; qui una Vittoria alata, collocata fra due grandi crateri che contengono pane e uva, tiene in una mano una corona e nell'altra una palma. La tavola che le sta accanto allude, sì, all'altare, ma pure al tavolo su cui venivano esposti i premi per i concorrenti.

Alla ricollocazione del ruolo dello sport nella tarda antichità concorse anche il rapporto con le civiltà orientali, in particolare quella della Persia sasanide. In questa civiltà l'agone sportivo si esemplava in sostanza nella prova di abilità con cui il sovrano dimostrava la propria superiorità di stirpe e di ruolo. Lo testimoniano gli eleganti piatti d'argento con il monarca a caccia, come per es. quello del Museo Archeologico di Teheran che rappresenta Shapur II (309-379 d.C.) che caccia i leoni. Si tratta di immagini di tipo simbolico e apologetico nelle quali il re uccide sempre la preda. Il contatto con i sasanidi confortò la persistenza, in ambito romano, di forme d'intrattenimento di tipo esotico quali le venationes, ossia le cacce agli animali feroci che si tenevano nel circo, peraltro ampiamente criticate dai primi scrittori cristiani come Tertulliano. Ne abbiamo una sintetica rappresentazione del 1° sec. d.C. su una lastra campana al Museo Nazionale Romano, o ancora nel mosaico ora alla Galleria Borghese, sempre a Roma, ma anche nel celebre Dittico di Aerobindo proveniente da Costantinopoli e oggi conservato a Zurigo (Schweizerisches Landesmuseum). Sicuramente databile al 506 d.C., la valva del dittico eburneo, con il nuovo console che assiste a uno spettacolo di venationes, dimostra che nei primi secoli di vita dell'impero bizantino le forme d'intrattenimento erano sostanzialmente le stesse dell'antichità romana.

Nella Costantinopoli dei primi secoli, dal 4° al 7°, l'Ippodromo ospitava infatti corse di cavalli, quadrighe e giochi esattamente come accadeva a Roma. Gli aurighi erano ripartiti in fazioni (per Roma quest'uso è fra l'altro attestato da una serie di quattro mosaici del 3° secolo, provenienti da una villa imperiale sulla via Cassia e ora al Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo, che rappresentano gli emblemata di altrettante fazioni del circo), che non di rado assumevano connotazioni di tipo politico come dimostra la rivolta Nika del 532, che vide lo scontro fra azzurri e verdi, rappresentanti della nobiltà e del popolo. Ci vollero il sangue freddo di Teodora e l'abilità militare di Belisario per sedare una rivoluzione che minacciò di travolgere il trono di Giustiniano, divenuto imperatore da poco.

Questi scenari prefigurano in maniera abbastanza esplicita quello che sarà l'ambiente medievale, dove l'idea di sport e di gioco ginnico quale l'avevano vissuta gli antichi greci viene messa da parte alla luce delle esperienze del Tardo Impero, nelle quali un ruolo importante ebbero i contatti con le popolazioni esterne all'Impero stesso, come quelle cosiddette barbariche (sono documentati giochi di destrezza a cavallo fra gli unni e i goti) e quelle degli apparati statali confinanti come il ricordato impero sasanide (si pensi ai rilievi di Naqsh-i-Rustam). Se si considerano i giochi che ebbero fortuna nel Medioevo, non si farà fatica a constatare che, da una parte, essi sono assai legati alla pratica militare e che, dall'altra, derivano dalla contaminazione circense tardoromana.

Non è un caso che fra le varie denominazioni della giostra medievale vi fossero le locuzioni ludus hastae, ovvero "gioco della lancia", oppure ludus Troianus, che rimandano alla tradizione classica. Il sostantivo ludus richiama anche i giochi circensi dell'antica Roma e dà agio di collocare il torneo, forma di agonismo che fu esclusivo appannaggio delle classi nobili o dei cavalieri di professione, e le manifestazioni connesse (come per es. la quintana o chintana, la giostra dei cavalieri che, al galoppo, colpiscono sullo scudo un fantoccio girevole evitando di essere a loro volta colpiti dalla mazza che tiene in mano) nell'ambito dello sport, vale a dire della manifestazione d'intrattenimento, non di rado organizzata, però, per motivi religiosi e politici. Analogamente il Palio di Siena, che allora si correva 'alla lunga' ossia su un tracciato più o meno rettilineo e senza fantini, oppure 'alla tonda' nella Piazza del Campo, come oggi, era connesso all'offerta dei ceri al vescovo, al Comune e alla cattedrale come atto di sudditanza dei signori feudali; a riguardo, il primo documento scritto è del 1147, ma, verosimilmente, l'uso è assai più antico. Le rappresentazioni dei tornei si ritrovano tanto in forma monumentale, come per es. nel Palazzo Comunale di San Gimignano, quanto in forma miniata (per es. Parigi, Bibliothèque Nationale de France, fr. 16998, f. 59v).

Accanto al torneo, va registrata la persistenza d'incontri di lotta e di altre pratiche che avevano una giustificazione anche di carattere militare. Rare immagini di lottatori, raffigurate solo con intenti artistici e ornamentali, compaiono nel taccuino di Villard de Honnecourt conservato a Parigi nella Bibliothèque Nationale de France (fr. 19039). In esse appare ancora evidente la volontà di richiamarsi a modelli classici (f. 14v), mentre in altre immagini che vogliono spiegare quali debbano essere gli schemi da seguire per la costruzione della figura umana (f. 19r) si può cogliere una maggiore attenzione alle tecniche di lotta corpo a corpo.

In ogni modo, come si è detto, la pratica sportiva nel senso inteso dagli antichi greci non è più compresa dall'uomo medievale, che vive la dimensione ludica dell'agonismo come un'appendice del contesto bellico o come un recupero delle gesta degli antichi cavalieri della classicità. Per rendersene conto, sarà sufficiente ricordare codici come il membranaceo della Vaticana (Vat. lat. 2761) che contiene, dal foglio 1 al 149, l'Eneide di Virgilio e le cui illustrazioni, in coerenza con l'epoca in cui è stato redatto (14° secolo), mostrano cavalieri medievali con tanto di bacinetto e cotta di maglia. Ancora più esplicito (ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi) il trecentesco Reg. lat. 1505, pure della Biblioteca Apostolica Vaticana, che contiene la versione francese del De bello troiano di Ditti Cretese (ossia il Roman de Troie di Benoît de Sainte-Maure) che riduce a torneo (f. 85r) lo scontro fra Ettore, Enea, Agamennone e altri cavalieri.

Dal Medioevo all'Età moderna

A differenza di quanto accadde nell'ambito delle arti figurative e della letteratura l'avvento dell'Umanesimo e del Rinascimento non portò a un recupero, per così dire, filologico dello sport dell'antichità, anche se ‒ come si vedrà più avanti ‒ un 'filo rosso' con l'ideale sportivo antico si stabilirà grazie a illuminate personalità di pedagoghi, per es. Vittorino da Feltre.

L'influenza medievale continuò a farsi sentire sul modo di concepire i tornei, ora detti giostre, e sulla loro organizzazione. Dal Quattrocento in poi i tornei vennero razionalizzati divenendo lo scontro fra due cavalieri che dovevano disarcionarsi colpendosi, lancia in resta e l'uno contro l'altro, al culmine di una corsa al galoppo. Ne possiamo avere una vivida idea grazie agli affreschi (successivi al 1390) della Sala detta, appunto, del Torneo a Castel Roncolo, vicino Bolzano, dove cavalieri dagli elmi eleganti ed elaborati si affrontano secondo queste modalità, o per quel che riguarda l'inizio del Cinquecento in Germania, grazie alle accurate stampe di Lucas Cranach il Vecchio. Realizzate a cominciare dal 1506 quando l'artista mise il proprio talento a servizio di Federico, Elettore di Sassonia, le opere di Cranach paiono divertite cronache per immagini di quelle manifestazioni memorabili. In particolare, quella realizzata in occasione della festa d'Ognissanti di quell'anno, conservata presso il Kupferstichkabinett di Dresda, rende testimonianza della festosa confusione che caratterizzava il certame, con tanto di musici, bambini, cani e gente affacciata ai balconi per godersi lo spettacolo.

Anche i modelli circensi della tarda romanità continuarono a farsi sentire, come dimostrano le cacce dei tori ‒ documentate da una veduta di Vincenzo Rustici del 16° secolo conservata presso la collezione del Monte dei Paschi ‒ che si tenevano a Siena nella Piazza del Campo, e che possono essere considerate una elaborazione delle venationes. Nella città toscana, oltre al Palio cui si è già accennato, vi erano molte manifestazioni di tipo agonistico e d'intrattenimento quali per es. l'Elmora, scontro con armi spuntate che prevedeva la vincita di un elmo e che, in qualche modo, ereditava l'impostazione dei giochi gladiatori romani. Pure ispirato all'antichità classica era il Palio dei Cocchi istituito a Firenze da Cosimo I nel 1536 e protrattosi fino al 19° secolo in Piazza di Santa Maria Novella (A. Cioci, Corsa dei cocchi, Firenze, Museo Storico-topografico 'Firenze com'era') che, per l'occasione, veniva trasformata in una specie di stadio romano con tanto di mete intorno alle quali girare con i carri a doppio tiro.

Indubbiamente connessa all'arte delle guerra era, invece, quella di far volteggiare la bandiera. Di derivazione medievale, il gioco aveva come scopo l'allenamento di forza e di destrezza del polso, che si sarebbe rivelato particolarmente utile nella ben più impegnativa arte di maneggiar la spada. Nel 17° secolo questa pratica fu addirittura disciplinata da un manuale scritto da Francesco Alfieri, La bandiera, dato alle stampe nel 1638. Trattati di scherma erano già stati scritti un po' in tutte le epoche, come testimonia, per es., un codice del 1452 della Biblioteca dell'Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana (44.A.8, già Cors. 1449) che contiene alcuni scritti sull'arte della scherma, con precetti dovuti a maestri tedeschi di varia estrazione.

Certo è che, se si escludono quelle attività connesse con la guerra e l'uso delle armi che si riverberano negli spettacoli per le festività pubbliche ‒ come il Palio dei cavalli ampiamente diffuso nelle città italiane (si pensi a Roma dove si utilizzava il lungo rettifilo di via del Corso, oppure a Firenze dove è documentato iconograficamente dal 15° al 19° secolo: A. Cioci, Il palio dei barberi, Firenze, Museo Storico-topografico 'Firenze com'era') per provare le capacità dei cavalli da acquistare o vendere ‒, la pratica sportiva non ricopre un ruolo sociale di particolare importanza. Tale dimensione della vita è in buona parte trascurata e di conseguenza anche l'aspetto iconografico del tema, salvo sporadiche segnalazioni del coinvolgimento dei signori in attività pseudosportive come il gioco delle bocce affrescato nel Castello del Buonconsiglio a Trento, viene assai sacrificato a vantaggio di altri più richiesti soggetti. Lo dimostrano i calendari con la rappresentazione delle attività umane, che non danno alcuno spazio a pratiche di questo genere. È vero che tali opere privilegiano la descrizione di pratiche agricole, ma è altrettanto vero che nella raffigurazione dei cosiddetti Figli dei Pianeti, ovverosia di coloro che, nati sotto l'influsso di quella particolare stella, saranno propensi a scegliere un tipo o un altro di attività, non sembrano essere previsti gli sportivi.

Un'eccezione è costituita dalla caccia, pratica sportiva, come si è visto, di antichissima tradizione che compare nei calendari fra i mesi di aprile e maggio. Sono le rappresentazioni dei Figli dei Pianeti di Giove a mostrare scene di caccia, come accade nella xilografia di un almanacco del 1475 (Wolfegg, Schloss Waldburg-Wolfegg, f. 12v), dove oltre alle prodezze venatorie con il falcone e i cani sono raffigurati tre uomini intenti a gareggiare con la balestra. Che si tratti di una sfida sportiva è indubbio, perché è chiaramente visibile il bersaglio rotondo da colpire, sistemato in un apposito gabbiotto di legno, ma anche in questo caso la pratica è legata all'arte della guerra.

Il cacciatore, almeno fino alla fine del Settecento, è sicuramente l'individuo che meglio degli altri incarna l'ideale sportivo. In quest'epoca cacciare con il falcone, con i cani o addirittura con il ghepardo, come fanno alcuni personaggi del grande affresco di Benozzo Gozzoli in Palazzo Medici Riccardi (1459-62) a Firenze, non ha più alcuno scopo di sostentamento e corrisponde piuttosto all'impegno e allo sforzo fisico per diporto. Non è un caso che molti nobiluomini e talvolta persino sovrani, come per es. Filippo IV di Spagna, si siano fatti ritrarre nella veste di cacciatori. Il ritratto (1635 ca.), dovuto alla maestria di Diego Velázquez e conservato al Prado, ha anche un valore politico e programmatico dal momento che il monarca si presenta come un alto borghese con un semplice abito da caccia, accompagnato dal cane e con l'archibugio in mano. Nonostante paia in posa davanti al fondale scenografico come per un dagherrotipo ottocentesco, si coglie la medesima voglia di spontaneità che, più compiutamente, dato il diverso carattere della persona, è resa da Antonie van Dyck che ritrae, in quegli stessi anni, Carlo I d'Inghilterra nelle medesime vesti di cacciatore. La caccia, perciò, è lo sport, o il passatempo, più elegante di allora. Frequentato dai nobiluomini e dai sovrani nobilita chi lo pratica, come pare asserire implicitamente il ritratto che Thomas Gainsborough fece ai coniugi Andrews (1750 ca.) dove il marito, accompagnato dal cane, imbraccia un moderno, per allora, fucile ad avancarica.

Una larga diffusione dell'iconografia della caccia documenta, anche grazie a una vasta opera incisoria, modalità e usi dell'attività venatoria che andavano dalla già menzionata caccia con il falcone di federiciana memoria (si ricorderà che Federico II scrisse un De arte venandi cum avibus) a quella al cinghiale con i cani protetti da giacchi di cuoio, documentata dal fiammingo Frans Snyders (1579-1657) in un'opera conservata al Prado. Una singolare incisione di Jan van der Straet (1523-1605), meglio noto come Giovanni Stradano, mostra uomini dediti alla caccia all'orso, protetti da armature complete. Tuttavia, la caccia più famosa che ebbe davvero connotazioni di carattere sportivo fu quella alla volpe, che tuttora sopravvive nella consuetudine della nobiltà britannica e che gode di una così ampia documentazione che sarebbe difficile darne conto esauriente. L'attività venatoria svolse quindi, almeno in certi ambiti e sia pure con tutte le differenze del caso, una funzione sociale non troppo diversa da quella che ricopriva lo sport nel mondo antico; il che ne spiega la diffusione, l'importanza e il conseguente riscontro iconografico.

Esistevano, inoltre, altre forme di attività assimilabile a quella sportiva, magari intraprese per puro divertimento. In questa categoria rientra il pattinaggio su ghiaccio documentato dai disegni (Il pattinaggio fuori della porta di San Giorgio, 1558 o 1559, Collezione privata) e dalle tavole a olio di Pieter Bruegel, come il suggestivo Paesaggio invernale con una trappola per uccelli, datato 1565 e conservato nella Collezione Delporte a Bruxelles. Considerato uno sport elegante, il pattinaggio fu praticato anche da personaggi di rango come il reverendo Robert Walker, che verso il 1784 si fece ritrarre da Henry Reaburn nell'atto di volteggiare sui pattini sulla superficie ghiacciata del Duddingston Loch (Edimburgo, National Gallery).

Altri giochi a sfondo sportivo videro la luce fra il 16° e il 17° secolo, come per es. il calcio fiorentino o il gioco della pallacorda, già diffuso all'epoca di Caravaggio e noto per il celebre giuramento che innescherà le vicissitudini della Rivoluzione francese. Nel complesso, però, si deve dire che questo lungo periodo considerò l'agonismo marginale, con la conseguenza che le arti figurative selezionarono solo quelle attività che avevano una reale rilevanza sociale come la caccia o le gare nelle feste popolari.

Arte e sport fuori dall'Europa

Una disamina accurata degli sport fra le genti extraeuropee richiederebbe una trattazione a sé, che evidentemente non può essere svolta in questa sede. In generale si deve osservare che la documentazione iconografica al riguardo è relativamente scarsa, soprattutto per le culture influenzate dal credo islamico.

I sigilli di steatite provenienti dai siti archeologici di Harappa e Mohenjo Dharo (fra il 4° e il 3° millennio a.C.) lungo il bacino dell'Indo, nell'area indopakistana, testimoniano di un culto del bovide che ha lasciato pensare a un impiego dell'animale anche in termini di giochi acrobatici assimilabili a quelli cretesi. L'India storica lascia affiorare, dalle testimonianze letterarie, l'uso di cimentarsi in giochi d'abilità come il braccio di ferro, il pugilato, il nuoto, di cui non si hanno però raffigurazioni, mentre sicuramente un ruolo sociale importante è ricoperto dalla danza e da quella forma di meditazione psicofisica che è lo yoga. Alcune immagini assimilabili alle attività sportive compaiono nella pittura del 18° secolo. Così, nell'ambito della leggenda che racconta dell'amore fra la bella Sohni e il suo spasimante Mahiwal, guardiano dei bufali, s'inserisce una tempera su carta (Benares, Baharat Kala Bahavan, inv. 9960) che rappresenta la protagonista che, a nuoto, attraversa un fiume. Come accade anche per altre civiltà, la propensione indiana era per le abilità connesse all'arte della guerra. Si spiegano così il ritratto di un principe intento a esercitarsi nel tiro con l'arco (Calcutta, Indian Museum, inv. 340/286), oppure le scene di caccia al leone o alla tigre, come la bella tempera su carta, databile intorno al 1790, conservata al Victoria and Albert di Londra (inv. IS 563-1952) che mostra il Maharaja di Kotah, Umed Singh, impegnato ad abbattere il feroce animale. Nel 19° secolo, poi, con la dominazione inglese, si assistette all'ingresso di pratiche sportive anglosassoni come il cricket e l'hockey.

Prima di un contatto così ravvicinato con la cultura occidentale, il paese asiatico che più degli altri sembra essersi dedicato allo sport è la Cina. Al di là delle attività che, come in altre culture, sottintendevano un legame con l'arte della guerra quali la caccia o gli sport a sfondo parabellico (per es. l'arte marziale del Tai Qi), la Cina fu la patria adottiva di uno sport che avrebbe poi conquistato anche il mondo occidentale: il polo. Derivato dal tibetano pulu che significa "palla", venne importato in India dagli inglesi e da lì diffuso in Gran Bretagna e in Argentina. Giocato fra due squadre a cavallo su un campo erboso, prevedeva, dal 19° secolo in poi, di far entrare la palla nella porta avversaria. Ne esistono elegantissime immagini come la Partita di polo dipinta su seta da Li Lin nel 17° secolo, a ridosso dell'epoca Ming, e oggi conservata presso il Victoria and Albert Museum di Londra (inv. E. 2601-1910). I cavalieri che popolano la scena rimandano alle origini geografiche del gioco divenuto popolare in Cina dopo la conquista mongola e considerato valida forma d'allenamento per affinare le capacità dei cavallerizzi in guerra.

La panoramica della rappresentazione dello sport nel mondo asiatico si completa con la produzione giapponese di stampe che raffigurano i lottatori di sumo. Si tratta dello sport nazionale del paese del Sol Levante, ancora oggi praticato con grande successo popolare. I campioni si tramandavano, e si tramandano a tutt'oggi, segreti, tecniche e abilità, stando bene attenti a sposarsi all'interno di famiglie di lottatori in modo da migliorare le capacità delle future generazioni. La diffusione di questo singolare tipo di lotta, nata all'inizio del 17° secolo, è da porre in relazione con il finanziamento della costruzione dei templi shintoisti, cui contribuì il ricavato degli spettacoli agonistici di tal genere. I contendenti, che sono caratterizzati da un notevole peso corporeo e da una fisicità piuttosto flaccida, e si affrontano vestiti solo di un perizoma, hanno ispirato artisti di grande levatura come Hokusai, che li ha ritratti in dinamiche pose.

Nel continente americano, le civiltà precolombiane del Centro e del Sud hanno sviluppato una cultura sportiva di notevole complessità che, oltre all'attività fisica individuale, ha prodotto interessanti giochi di squadra (da cui deriva la moderna pelota) come il tachtli, diffuso presso molte civiltà mesoamericane. Gli aztechi, per es., hanno lasciato interessanti testimonianze iconografiche quali le statuette in terracotta conservate presso il Museo Nazionale Archeologico di Città del Messico, che mostrano i giocatori con la palla in mano, vestiti con il tipico abbigliamento. Bardati quasi con un'armatura protettiva completata da un cappello a tronco di cono, i componenti delle squadre giocavano in un campo a forma di 'I' maiuscola che aveva lateralmente gli spalti, senza gradinate per il pubblico. Lo testimoniano tanto i campi da gioco giunti fino a noi quanto i manoscritti, come il Codex Borbonicus (Parigi, Bibliothèque Nationale de France), che hanno tramandato la ritualità di questi eventi. Al di là dell'aspetto ludico, questa pratica sportiva nasceva infatti intorno a una dimensione simbolica e rituale. Il campo rappresentava il mondo, mentre le due palle con cui si giocava erano il sole e la luna. Le regole prevedevano il passaggio della palla di caucciù attraverso due anelli di pietra posti sui lati lunghi del campo. È significativo che gli Atzechi si considerassero il popolo del caucciù.

L'Ottocento

C'è un nesso fra la concezione sportiva dell'Ottocento e l'ideale di armonia psicofisica perseguito con tanta tenacia e convinzione dagli antichi greci, e passato poi per le riflessioni pedagogiche del Rinascimento fino a sfociare nel dilettantismo delle università inglesi. Sebbene il Quattrocento avesse visto sostanzialmente invariata la tipologia della pratica sportiva pubblica improntata a tradizioni medievali, ci furono educatori, come il ricordato Vittorino da Feltre (1378-1466), i quali si lanciarono in un progetto educativo, per l'epoca d'assoluta avanguardia, che riproponeva, nella pratica, il noto motto latino mens sana in corpore sano. In particolare, Vittorino fondò nel 1423 a Mantova una scuola per i principi Gonzaga che affiancava alla preparazione intellettuale basata sull'insegnamento della storia, del greco e del latino, quella ginnica impostata sulla pratica del nuoto e della corsa. L'ideale dell'uomo rinascimentale aspirava, infatti, all'armonico equilibrio fra un corpo perfetto ed efficiente e una mente pronta e aperta. Leonardo da Vinci, a quarant'anni, era ancora in grado di raddrizzare con le mani un ferro di cavallo e Leon Battista Alberti era famoso per riuscire a saltare a pie' pari una persona in piedi. Esperimenti educativi sul tipo di quello di Vittorino da Feltre si diffusero in tutta Europa e furono accolti da teologi e pensatori come John Milton (1608-1674), fautore di un'educazione di tipo spartano, capace di forgiare la futura classe dirigente. Anche Jean-Jacques Rousseau (1712-1788), nel suo Emilio, prescrive varie forme d'esercizio fisico che hanno lo scopo di liberare le potenzialità dell'individuo. Avvalendosi di queste premesse, le università inglesi divennero il tempio nel quale venne messa a punto la concezione dello sport moderno.

Negli ultimi anni del 19° secolo, anche sulla scorta delle scoperte archeologiche in Grecia che avevano visto riaffiorare dalla nebbia dei secoli un edificio come il Tempio di Zeus a Olimpia, scoperto da Abel Blouet nel 1829 e, soprattutto, i tesori artistici dei Giochi recuperati dalla missione tedesca dell'archeologo Ernst Curtius fra il 1875 e il 1881, ritorna prepotente il mito dei giochi ginnici della città greca. È questo il clima d'infervorato recupero dell'ideale classico della bellezza armonica da scolpire sul proprio corpo nel quale si muove l'allora ventenne barone Pierre de Coubertin (1863-1937). Sulla sua strada trova la sensibile attenzione del mondo politico greco che vuole rivivere il mito di Olimpia e di illuminati imprenditori come il ricco mercante Evangelista Zappas, che già organizza manifestazioni sportive ispirate ai fasti di Olimpia. Nel 1888 de Coubertin propone la nascita ufficiale delle nuove Olimpiadi moderne che vedono la loro prima edizione ad Atene dal 6 al 15 aprile 1896, solennemente inaugurate da re Giorgio di Grecia. Partecipano soltanto quattro nazioni ‒ le grandi potenze di allora: Stati Uniti d'America, Gran Bretagna, Francia, Germania ‒ oltre, naturalmente, alla Grecia. Sembra essere tornato vivo lo spirito degli antichi greci, sintetizzato nella celebre frase di de Coubertin "l'importante è partecipare".

Contestualmente, dagli anni Settanta del 19° secolo, la pittura o, più in generale, l'arte che si andava via via affrancando dalle pastoie dei generi rigidamente concepiti e cominciava a considerare soggetti di grande interesse quelli che provenivano dalla vita quotidiana, non fece fatica a ispirarsi alle imprese sportive. Quale dovesse essere l'atmosfera che si respirava nell'Ottocento in relazione allo sport come espressione popolare lo si capisce bene da un'opera come L'eroe del villaggio di Mihály von Munkácsy, che ha per protagonista quella particolare figura di ginnasta a metà fra l'atleta e il saltimbanco che ebbe un ruolo tutt'altro che secondario nella formazione della coscienza popolare sportiva. Conservato nel Wallraf-Richartz Museum di Colonia il quadro, del 1875, mostra l''eroe' al centro di una bettola nell'atto di sfidare in un duello a pugni l'oste che si sta tirando su le maniche. Si coglie in questo dipinto la radice di quegli sport di grande successo popolare che furono nel 19° secolo il pugilato e la lotta libera. Un celebre quadro di Gustave Courbet, i Lottatori, isola i due protagonisti in primo piano su un prato sistemando la tribuna degli spettatori troppo indietro perché la cosa sia verosimile. L'effetto raggiunto, però, è assai efficace e i due contendenti, tesi allo spasimo nello sforzo di atterrarsi, troneggiano su tutta la composizione.

Volutamente antimonumentale è invece il Salutat di Thomas Eakins (1844-1916) che rappresenta un pugile nell'atto di salutare il suo pubblico. Investito da un impietoso fascio di luce, il ginnasta rivela una muscolatura per nulla ipertrofica e apparentemente poco adatta all'esercizio della 'nobile arte'. Eppure, per quanto privo di enfasi, il gesto è maestoso. Non è questo l'unico quadro che il pittore americano dedica allo sport. In Max Schmitt ai remi ritrae l'amico a bordo di una canoa da professionisti sulle acque del fiume Schuykill a Filadelfia. La veduta, realizzata nel 1871, ha un impianto fotografico che rivela gli interessi per questa nuova forma espressiva che Eakins utilizzerà con grande maestria.

In questo periodo, infatti, si assiste al paradosso d'incontrare pittori che sanno dipingere con la modernità semplificante e pulita del nuovo mezzo fotografico e fotografi che, invece, tendono a trattare la fotografia come la pittura. Fra i primi non si può non ricordare Gustave Caillebotte (1848-1894), impressionista di altissimo livello, anche se molto più celebre come collezionista che come pittore, il quale ha dedicato diverse tele al canottaggio, assai in voga nella Francia del 19° secolo. Riguardo allo stesso sport va rammentata la Colazione dei canottieri di Auguste Renoir che, sebbene non rappresenti un evento sportivo, al pari del quadro di von Munkácsy citato in precedenza offre l'esatta misura dell'impatto sociale di simili attività svolte per diporto e per agonismo insieme. Sono tutte manifestazioni della rinascita della concezione sportiva ottocentesca che, a fine secolo, troverà sbocco nella reinvenzione delle Olimpiadi moderne. I grandi artisti della seconda metà dell'Ottocento, come si è visto non solo francesi, anticipano il messaggio dedicando allo sport una fetta della loro produzione. Caillebotte in particolare coglie l'occasione per rinnovare del tutto l'impostazione della veduta pittorica che, con i suoi canottieri, diventa quasi una soggettiva fotografica di grande suggestione.

Accanto agli sport popolari convivono anche attività fisiche più aristocratiche come, per es., quella raffigurata dall'americano Winslow Homer (1836-1910) nella Scena di croquet (1866), oggi presso l'Art Institute di Chicago. L'uomo con la paglietta e le dame dalle ampie gonne e i cappelli ornati dai nastri lasciano subito capire che la cultura di riferimento è quella britannica, ancora insuperato modello da imitare nonostante la secolare indipendenza.

Eleganza e velocità sono gli ingredienti alla base del fascino delle corse ippiche fissate da Edgard Degas sulla tela o sulla carta, con colori a olio o con pastelli. Sport per gentlemen, come si usava dire, l'ippica moderna, erede di una lunghissima tradizione paramilitare, ne manteneva in parte inalterati gli ideali di cavalleria e ricercatezza. L'atmosfera è colta bene da Degas in un'opera come La vettura alle corse, conservata a Boston (Museum of Fine Arts): dipinto fra il 1870 e il 1873, il quadro pone in primo piano una carrozza occupata da due donne che cercano di accudire e riparare dal sole, con un ombrellino, un bimbetto nato da poco, sotto lo sguardo interessato di un cane e del cocchiere; sullo sfondo si staglia una radura di un verde delicato, sovrastata da un cielo d'aprile appena velato di nuvole, e animata da gruppi di eleganti cavalieri con cilindro e marsina, mentre è percorsa a spron battuto da fantini in sella a destrieri purosangue, che si allenano per il giorno della gara. Degas si occupa più da vicino della competizione vera e propria in altre opere come Corsa di gentlemen prima della partenza (1862), conservato al Louvre, dove il gruppo dei fantini dalle giubbe di seta multicolori si avvia alla partenza attraversando una campagna gremita di spettatori e appena punteggiata dalle prime fabbriche. Lo scalpitare dei destrieri al momento del via ricorre, infine, in La partenza della corsa, dove nella luce radente del meriggio le ombre dei cavalli che vengono in avanti contribuiscono a suggerire il momento dello scatto iniziale. Non ci sono qui ippodromi veri e propri; la gente si raduna al margine della pista erbosa improvvisata nel prato e assiste alla cavalcata dei loro beniamini.

Anche Henri de Toulouse-Lautrec si lasciò sedurre dalle corse dei cavalli (Il Jockey, Cleveland, Museum of Art), ma il suo interesse si rivolse anche alla bicicletta e ai nuovi mezzi meccanici di crescente popolarità. Con l'Ottocento arrivarono, infatti, gli sport meccanici. Sebbene un suo prototipo risalga a Leonardo, la bicicletta non vide la luce prima del 19° secolo, erede del celerifero inventato da Mede de Sivrac nel 1790. Il celerifero era privo di pedali, che furono applicati dal francese Ernest Michaux nel 1855. Si produsse così il primo velocipede che non era, però, ancora la bicicletta moderna. Questa nacque quando il velocipede fu corredato di ruote gommate, introdotte in Irlanda dallo scozzese John Boyd Dunlop nel 1889. Nel 1896 Toulouse-Lautrec realizzò un manifesto per reclamizzare una famosa marca di biciclette (Milano, Galleria d'Arte Moderna). Al di là del tratto quasi caricaturale, tipico dell'artista, e dell'espressività della posa dell'atleta che mostra tutto il suo sforzo nel pedalare in salita, giova notare la cura e la perizia con cui Lautrec rappresenta il mezzo. Si tratta di una bicicletta da corsa, come dimostrano il manubrio ribassato che obbliga a una posizione di tipo aerodinamico e la presenza dei puntali che facilitano la pedalata. Anche l'abbigliamento del ciclista è da corridore, con la tipica tuta a mezza coscia che prende tutto il corpo. In questi casi non si può parlare di professione: la bicicletta si usa per diletto e per stare in forma, per divertirsi e per muoversi più velocemente.

Anche gli scultori diedero testimonianza alla rinascita dell'interesse per lo sport. Sarà il caso di ricordare l'Atleta di Franz von Stuck (1863-1928), tutto teso a sollevare pesi ponendo in evidenza le turgide masse muscolari. Assai diverso è il più esile atleta di Aristide Maillol (1861-1944), il quale ha voluto conferire eroica nudità a un giovane ciclista, divenuto così una sorta di moderno doriforo.

Il Novecento

Il miracolo del 19° secolo è stato quello di far entrare lo sport nel tessuto vivo della società. Sebbene alcune discipline come il croquet o il polo rimangano riservate alle classi più elevate, la pratica sportiva comincia a essere sentita da tutti come un'esigenza di vita caratteristica dei tempi nuovi. Per la prima volta, dopo millenni, lo sport torna a essere uno dei cardini dell'assetto sociale, in conseguenza delle innovazioni introdotte dalla Rivoluzione industriale, fra cui figura anche, a causa della progressiva automazione, l'aumento del tempo libero da dedicare allo svago, almeno a partire da un certo livello sociale.

Non è allora un caso che, all'alba del nuovo secolo, un artista come Henri Rousseau, detto il Doganiere (1844-1910), il quale si piccava di essere un interprete fedele dei tempi moderni (celebre la sua lettera nella quale definiva sé stesso e Pablo Picasso gli unici pittori in grado di offrire una visione realistica della loro epoca), abbia dedicato più di un'opera al mondo dello sport. Tutti i suoi amici ed estimatori, da Guillaume Apollinaire ad André Breton, ne hanno ammirato la capacità di vedere la realtà come una splendida fiaba, sempre in bilico fra il sogno e il mistero. Le opere a carattere sportivo non fanno eccezione, a cominciare dai Giocatori di pallavolo (New York, Solomon Guggenheim Museum), dipinti nel 1908, lo stesso anno delle Demoiselles d'Avignon di Picasso. La partita è del tutto reinventata e i quattro giocatori, che pure con i loro costumi a strisce rispettano l'abbigliamento dell'epoca e secondo la moda di allora esibiscono folti mustacchi svirgolati all'insù, si muovono quasi come in una danza fra gli alberi dorati di un frondoso boschetto, da cui ci si aspetterebbe di veder spuntare uno gnomo o una fata. L'atmosfera fiabesca evoca piuttosto il circo che non l'incontro d'atletica, ma poiché come si è detto non c'era allora grande distanza fra le prestazioni circensi e la pratica sportiva vera e propria, al di là del favolistico, Rousseau coglie perfettamente il clima sportivo dei suoi tempi. Lo stesso fa con grande acume e una punta d'ironia Camille Bombois (1883-1987) in L'atleta da fiera (Parigi, Musée National d'Art Moderne) del 1930. Il sollevatore di pesi, tutto rosso in volto e teso nello sforzo di sollevare un bilanciere che sembra costituito dai palloncini della festa, ha la freschezza del naïf e l'immediatezza del cartellone pubblicitario.

Improntato a un forte dinamismo plastico è, invece, il gruppo bronzeo di Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) che rappresenta Giocatori di calcio (1906). Conservata nel Musée des Beaux-Arts di Rouen, l'opera risente ancora delle influenze di Maillol e Auguste Rodin cui lo scultore francese guardò nei primi anni della sua carriera. Tuttavia, nella disposizione delle figure che si aggrovigliano insieme come segnando la successione delle fasi del movimento, il bronzo di Duchamp-Villon pare anticipare alcune istanze artistiche del futurismo. Sarà questo il movimento che, più degli altri, nel primo ventennio del Novecento guarderà al mondo dello sport come a una fonte privilegiata d'ispirazione per creare immagini fortemente dinamiche.

Nell'interpretazione futurista, il movimento dell'atleta finisce per modificare lo spazio circostante e creare un'immagine completamente nuova che sintetizza e quasi congela la visione del movimento stesso. S'indirizzano in questo senso gli studi di Umberto Boccioni (1882-1916) che sfociano, da una parte, in Forme uniche di continuità nello spazio del 1913, che si può assumere rappresenti un atleta in corsa, ma, soprattutto, nelle tele di quello stesso anno che mostrano il Dinamismo di un ciclista (Milano, Collezione Mattioli) e il Dinamismo di un footballer, conservato presso il Museum of Modern Art di New York. Il rapporto fra arte e sport si sposta dalla problematica della rappresentazione sociale a quella di una nuova realtà dinamica e moderna della quale lo sport finisce per essere l'emblema.

Il rapporto fra sport e velocità trova un momento particolare d'esaltazione nelle riflessioni pittoriche di Giacomo Balla (1871-1958) sul dinamismo dell'automobile in corsa. Il tema era già stato affrontato da Boccioni, in maniera tradizionale, nell'ironico cartoncino noto come Auto in corsa o Automobile e caccia alla volpe del 1904 (Collezione dell'Automobile Club d'Italia), dove il segno è ancora di tipo liberty, assai vicino a quello utilizzato nei coevi manifesti pubblicitari, per es. dei pneumatici Pirelli che pure puntavano sull'idea di velocità. La lettura che offre invece Balla dell'automobile in corsa, in opere come Velocità d'automobile (Milano, Galleria Civica d'Arte Moderna, raccolta Grassi) e Auto in corsa (Milano, Collezione privata), entrambe del 1913, ossia contemporanee delle ricerche del Boccioni futurista, è ormai improntata allo studio della forma dinamica che trasfigura del tutto il dato realistico a pieno vantaggio di un'immagine che sia la sintesi di una sensazione non soltanto visiva, ma come nel caso di Ritmo + rumore + velocità d'automobile (Napoli, Collezione Giaquinto), anche sonora e, magari, tattile.

L'agonismo automobilistico sportivo è fissato da Mario Sironi (1884-1961) nel bellissimo cartone realizzato a olio e collage intitolato Fiat S 57 del 1917 (Roma, Collezione Umberto Borzi), dove, fra la polvere, una fiammante Fiat Grand Prix del 1916 sfreccia sulle strade che dieci anni dopo saranno percorse dalla Mille Miglia. L'esperienza futurista, però, in questo senso, finisce per esaurirsi con la parabola del movimento che, sebbene abbia avuto strascichi, riprese e rinascite più tarde a opera di artisti come Gerardo Dottori (1884-1977), padre dell''aeropittura', si deve considerare conclusa, per quanto riguarda la spinta creativa originaria e genuina, nel 1917.

Questo non significa, naturalmente, che l'arte del Novecento abbia esaurito l'interesse per lo sport. Al contrario, la componente dello spirito umano che sposta sul piano ludico l'aggressività latente in ciascun individuo continua a richiamare l'attenzione di molti artisti. Nascono così opere originali come la lunga serie d'incontri di pugilato dipinta da George Bellows (per es. Dempsey e Firpo, 1924, New York, Collection Whitney Museum of American Art), certamente sulla scorta dell'esperienza di Eakins. L'originalità di Bellows (1882-1925), che frequentò Robert Henri e fece parte del gruppo degli 'Otto', sta nel fare una telecronaca pittorica: lasciatasi alle spalle la solennità di derivazione classicista di Eakins, Bellows tratta il quadro come un 'pezzo' giornalistico da quotidiano sportivo, fissando quanto avviene sulla ribalta del ring senza idealizzazioni. I pugili sudano, la gente urla e si agita, l'arbitro è costretto a contare il knock out sotto i bagliori spietati della luce elettrica. Diverso, ma non opposto, lo spirito con cui Giacomo Balla, che qui ha abbandonato il modo futurista, ritrae Primo Carnera (Roma, Collezione Cerasi). Realizzato nel 1933, il quadro è stato giustamente considerato, da Maurizio Fagiolo dell'Arco, un'anticipazione geniale della pittura pop americana.

Una scelta monumentale, invece, caratterizzò i regimi totalitari europei degli anni Trenta (si pensi al perduto statuario, nudo bronzo maschile, con la fiaccola in mano, scolpito da Arno Breker nel 1936 per la Cancelleria del Reich e intitolato Il partito). Il fascismo capì bene quanto potesse essere efficace lo sport (o il 'diporto' come si voleva che si chiamasse la disciplina sportiva) quale strumento di propaganda per accreditare l'immagine di uno Stato e di un regime efficienti e moderni. Nacque allora il mito di uno sport che si richiamava direttamente a Roma e ai suoi fasti imperiali. Così, a partire dal 1927, con un alternarsi di fasi e vicende che si protrarranno fino agli anni Cinquanta, la zona verde alle pendici orientali di Monte Mario divenne una vera e propria cittadella dello sport: il Foro Mussolini, oggi Foro Italico. Il nucleo iniziale fu costruito dall'architetto Enrico Del Debbio, che in quell'anno ebbe l'incarico dall'Opera Nazionale Balilla di costruire lo Stadio dei Marmi (1927-32). Le sessanta statue che lo caratterizzano possono essere assunte a immagine ideale dello sportivo italiano secondo le aspirazioni fasciste. Scolpite nel candido marmo di Carrara che ricopre l'intera struttura architettonica, queste figure rappresentano, da una parte, le diverse discipline sportive e, dall'altra, la coralità della nazione italiana dal momento che ciascuna è stata donata da un capoluogo di provincia nella penisola, come recita la scritta sottostante che le qualifica finendo per identificarle con la città stessa. Realizzate da artisti d'ottimo livello, le opere tendono tutte a sottolineare la maschia virilità italica che s'esplicita in ciascuna disciplina sportiva, dal tennista di Antonio Berti allo sciatore di Silvio D'Antino, tutti rigorosamente nudi per sottolineare il legame con gli antichi fasti d'Olimpia, ma soprattutto con Roma.

Nel 1936 si pensò poi di cantare le glorie del neoproclamato Impero italiano delle colonie d'Africa, ricorrendo alla celebrazione sportiva. Venne allora ideato il viale dell'Impero (1938-39) che, parallelo allo Stadio dei Marmi, doveva collegare l'obelisco di marmo alla fontana della sfera in un percorso dallo scoperto simbolismo politico celebrativo del dominio italiano e fascista sul mondo. Al di là della retorica di regime, il pavimento musivo che si snoda come un prezioso, ma sobrio tappeto di due soli colori, bianco e nero, rielabora in chiave moderna i modelli della tarda romanità imperiale (come testimonia la scelta stessa della bicromia), dando vita a una creazione artistica di grande qualità e interesse. Affidata alla geniale creatività di un artista come Gino Severini (1883-1966), appassionato e specialista della tecnica del mosaico, che seppe coordinare al meglio pittori come Angelo Canevari (1901-1955), Achille Capizzano (1907-1954) e Giulio Rosso (1897-1976), l'opera (che dopo decenni di assoluto degrado è stata restaurata in occasione dei Mondiali di Calcio del 1990) si muove con grande sobrietà fra la citazione dell'antico e l'invenzione del moderno. Basti pensare, in tal senso, all'enorme cronometro di Severini che pare prendere i tempi del volgere della Storia, piuttosto che indicare la velocità degli scatti degli atleti raffigurati nei riquadri musivi giustapposti.

Il tema dello sport ricompare, sebbene con minore enfasi, nella mai realizzata decorazione pavimentale del sottoportico del Palazzo dell'Autarchia per l'E42, poi EUR (Esposizione Universale di Roma), ultimato nel dopoguerra con un'altra destinazione. Ne era stato incaricato nel gennaio del 1942 il pittore Siro Penagini (1885-1952): uno dei suoi cartoni, che ci sono pervenuti, è dedicato allo sport con la rappresentazione di due corridori in gara e un nuotatore. Per quanto la tecnica prevista fosse quella della tarsia marmorea, lo spirito e il modello sono chiaramente derivati dall'opera del Foro Italico.

Lo sport giocò dunque un ruolo tutt'altro che secondario nella visione del mondo proposta dal fascismo, ma non tutta l'arte degli anni Trenta sposò il modello celebrativo da esso proposto. Artisti, anche italiani, di diverso orientamento contribuirono alla riflessione sullo sport con indirizzi e intenti differenti. È il caso, per es., della Sintesi di una partita di calcio (Roma, Galleria Comunale d'Arte Moderna) di Carlo Carrà (1881-1966), opera del 1934 in cui dalla granitica visione dell'artista emerge la dignità della fatica, dello sforzo fisico e dell'impegno personale, lontano dalle fanfare della retorica. Sulla medesima lunghezza d'onda, ma con la precisa volontà di recuperare le radici classiche del Mediterraneo, si pone il Centometrista di Arturo Martini (1889-1947), realizzato in gesso dall'artista (e solo nel 1989 fuso in bronzo), sulla scorta delle suggestioni successive alle reiterate visite al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. L'opera ha infatti il sapore arcaico e tragico dei calchi delle vittime di Pompei che hanno fissato per sempre gli ultimi momenti di vita: sembra che il centometrista debba iniziare da un momento all'altro a correre sulle strade dell'esistenza e invece è fermo per un eterno istante prima di dissolversi alla fine dei tempi. In qualche maniera antieroico è pure il Marciatore scolpito in bronzo da Francesco Messina (1900-1995) nel 1931, nel quale si ravvisa un debito con Rodin da cui l'artista subito si riscatta con Il pugilatore (Milano, Civico Museo-Studio Francesco Messina) del medesimo anno. Non ci si lasci ingannare dalla studiata muscolatura (indagata su quella di Jack Dempsey), perché nel volto pulito e nei capelli sudati pettinati all'indietro c'è la storia di tanti ragazzi di allora attratti dalla 'nobile arte'. Il tema piacque sempre a Messina che lo riprese negli anni Cinquanta accentuando gli aspetti d'indagine psicologica. In particolare, varrà la pena di ricordare i pugili del 1956, in ginocchio forse perché caduti nello scontro o forse perché stanchi dell'allenamento, ma che comunque paiono la rappresentazione della perseveranza sportiva, di quella consapevolezza della necessità del sacrificio e dell'impegno personali che è la condicio sine qua non di ogni disciplina agonistica.

Con la caduta del fascismo e l'inizio del secondo dopoguerra, lo sport recuperò in buona parte la sua spontaneità, per riperderla tuttavia, di lì a poco, a causa del professionismo esasperato e del fiume di denaro che attraverso la macchina pubblicitaria ha contaminato anche i lidi del dilettantismo olimpico. Non è un caso che l'argomento sia finito sotto l'occhio poco indulgente di Richard Hamilton (n. 1922), esponente di spicco della Pop Art che, con il suo Adonis in Y-Fronts realizzato a olio e collage nel 1962 (Collezione privata), certifica, senza mezzi termini, come anche lo sport sia diventato una delle componenti della civiltà di massa. Sono lontani i tempi di de Coubertin e più che mai quelli di Achille e Patroclo.

Nel secondo dopoguerra la relazione fra arte e sport continua in numerosi esempi, che toccano ciascuno una corda diversa dell'intrinseca materia poetica dello sport. Talvolta l'artista si muove sul filo dell'ironia e della fantasia, come nel caso della celebre Ruota di bicicletta realizzata da Marcel Duchamp (1887-1968) fra il 1963 e il 1964. Invece, nel coloratissimo Fuggitivo (Collezione Enea Righi, Sacerno di Calderara di Remo) dipinto da Mario Schifano (1934-1998) a smalto e acrilico su tela nel 1984, il ciclista in fuga rimanda, sì, a un futurismo di maniera ma si stempera subito nel linguaggio cartellonistico e del fumetto. La dimensione fumettistica e ironica è proprio quella cercata da Keith Haring (1958-1990) con i suoi Pugili (Collezione privata), dipinti a oli e acrilico su tela intorno al 1987; questi che si affrontano sono due degli 'ometti' tipici dell'universo pittorico dell'artista americano, che trasse ispirazione dal mondo underground dei 'graffitisti' statunitensi.

La filatelia

Per concludere una panoramica che dia anche la misura della recuperata importanza sociale dello sport, non si può fare a meno d'accennare alla filatelia che a questo soggetto ha consacrato molte emissioni celebrative.

A prescindere dalla saltuaria attenzione al tema sportivo da parte delle diverse nazioni, emissioni speciali si ripetono puntualmente ogni quattro anni in occasione delle Olimpiadi. Piace, allora, ricordare i francobolli emessi dalle Poste italiane per celebrare i Giochi Olimpici di Roma del 1960. A parte la nazione ospite, anche le poste delle nazioni invitate a partecipare sottolineano l'avvenimento con francobolli appositamente concepiti, che possono riportare disegni stilizzati, come per es. quelli emessi da Cuba per i Giochi di Monaco del 1972, oppure possono prevedere l'uso di fotografie, come per es. per le emissioni del Nicaragua in occasione delle Olimpiadi del 1968 o quelle della Mauritania per i Giochi del 1984. La XXVI Olimpiade, quella del centenario, tenuta ad Atlanta nel 1996 è stata celebrata dalle Poste italiane con vari tagli, da 500, 750, 850 e 1250 delle vecchie lire. riferimenti bibliografici

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