VIZI e VIRTU

Enciclopedia dell' Arte Medievale (2000)

di J. Baschet

VIZI e VIRTÙ

I v. e le virtù sono categorie essenziali nelle rappresentazioni cristiane. Definiscono uno sguardo completo sulla realtà terrena e si inscrivono necessariamente all'interno di una prospettiva escatologica, dal momento che l'uomo è giudicato da Dio in funzione dei suoi peccati e delle sue virtù, ricevendo la ricompensa del paradiso o il castigo dell'inferno (Mt. 25, 35-36; v. Inferno).

L'alternativa fondamentale salvezza/dannazione dominò la diffusione del discorso morale sviluppato dalla patristica e dai chierici nel Medioevo. Essa si rinforzò ancora, a partire dai secc. 12° e 13°, con l'accentuazione dell'impegno pastorale della Chiesa, che, facendo perno sulla predicazione e la confessione, tentava di rafforzare il controllo sulle coscienze e sulle attitudini sociali. Nella loro varietà, le raffigurazioni dei v. e delle virtù si inseriscono in questo processo. Se i modi di rappresentazione rimangono semplici, generalmente sotto forma di allegorie femminili, statiche o dinamiche (ma che danno luogo a volte a scene che illustrano le buone o le cattive condotte), è soprattutto alla diversità delle tipologie morali che occorre prestare attenzione. Così, i sette peccati capitali e le sette virtù cardinali e teologali si affermarono piuttosto tardi e non senza difficoltà, mentre vennero in un primo tempo privilegiati altri ordinamenti delle categorie morali.

Psychomachia di Prudenzio

Scritto al principio del sec. 5°, questo poema allegorico ebbe un ruolo determinante nel primo sviluppo della rappresentazione dei vizi e delle virtù. Prudenzio vi descrive, in scene vive e variate, i combattimenti epici che impegnano le personificazioni femminili: la Fede contro l'Idolatria, la Pudicizia contro la Libidine, la Pazienza contro la Collera, l'Umiltà contro la Superbia, la Sobrietà contro l'Abbondanza, la Generosità contro l'Avarizia, la Concordia contro la Discordia. I combattimenti dei v. e delle virtù sono descritti in numerosi codici miniati di quest'opera, a partire dal sec. 9° e soprattutto nel 10° e 11°, come quello del sec. 9°, conservato a Berna (Burgerbibl. 264; Stettiner, 1905; Norman, 1988). Questo modello, sebbene non corrisponda alle tipologie sviluppate dai teologi, esercitò nel sec. 12° un'influenza che si estese all'arte monumentale. I v. e le virtù vennero così raffigurati su alcuni capitelli, come a Notre-Dame-du-Port, a Clermont-Ferrand (combattimento di Generosità e Avarizia), ma soprattutto nei portali delle chiese, in particolare nella Saintonge e nel Poitou. Anche se in questi casi le virtù vengono rappresentate nell'atto di schiacciare i v. sotto i loro piedi - e non più nell'atto di combatterli -, si tratta pur sempre delle allegorie di Prudenzio, come a Saint-Gilles di Argenton-Château, del 1135 ca., o a Saint-Pierre di Aulnay-de-Saintonge, del 1140 circa.Questo modello venne inoltre ripreso, e talvolta ampliato, su alcuni oggetti liturgici, come il reliquiario della cattedrale di Troyes, del 1200 ca., o ancora sui fonti battesimali delle chiese inglesi di Stanton-Fitzwarren e di Southrop, della seconda metà del 12° secolo. Alla fine del sec. 12°, l'Hortus deliciarum di Herrada di Landsberg (già Strasburgo, Bibl. Mun.) sviluppò il tema del combattimento militare, ma allontanandosi spesso dalla descrizione di Prudenzio, in particolare nella notevole importanza accordata alle sette virtù, cardinali e teologali, e ai sette peccati capitali (Cames, 1971).Nel sec. 13° il ruolo della Psychomachia declinò decisamente, malgrado se ne ritrovi in qualche caso l'eco, come nelle perdute pitture della sala di Enrico III nel complesso di Westminster a Londra, eseguite intorno al 1270 (la Generosità che schiaccia l'Ambizione; la Bonarietà che trionfa sull'Ira; Binski, 1986). Intorno al 1317 un manoscritto del Roman de Fauvel (Parigi, BN, fr. 146) illustra il torneo dei v. e delle virtù: il tema nato da Prudenzio venne così adattato al gusto cavalleresco ed entrarono in gioco nuove figure, allo scopo di rivolgere al re di Francia un efficace richiamo morale (Freeman Regalado, 1993).

Cicli complessi di vizi e virtù

La varietà delle tipologie e delle forme di organizzazione dei cicli è notevole. L'insieme più elaborato e innovativo del sec. 13° compare nello zoccolo del portale centrale di Notre-Dame di Parigi, eseguito tra il 1200 e il 1210, in un programma dominato dal Giudizio finale. I v. e le virtù non si affrontano più, ma appaiono in due serie sovrapposte di dodici clipei, separate pur se coordinate: Umiltà e Superbia, Saggezza e Follia, Castità e Lussuria, Carità e Avarizia, Speranza e Disperazione, Fede e Idolatria, Forza e Viltà, Pazienza e Collera, Mansuetudine e Malvagità, Concordia e Discordia, Ribellione e Obbedienza, Incostanza e Perseveranza.

Mentre le virtù sono allegorie femminili in trono, identificate tramite un animale o un simbolo posto in un disco (per es. la Carità con un agnello), alcune scene concrete mostrano i peccatori in azione, impegnati negli atteggiamenti che si vogliono denunciare, per es. un cavaliere che fugge davanti a un coniglio (Viltà), un servitore maltrattato (Malvagità), due uomini che si azzuffano (Discordia) o un monaco che lascia il suo monastero (Incostanza). Le categorie utilizzate, in parte improntate ai settenari dei v. e delle virtù e alle beatitudini, costituiscono un insieme originale che amplifica il discorso morale, interpretandolo nelle forme della realtà contemporanea. È probabile che questa summa ethica debba la sua originalità non tanto ai trattati di Ugo di San Vittore, come si era creduto in un primo tempo (Katzenellenbogen, 1939), quanto ai dibattiti di teologia morale che animavano l'ambiente dei canonici-teologi della cattedrale parigina (Boerner, 1996). In ogni caso, l'influenza di questo modello si manifestò largamente nel sec. 13°, in particolare nei portali delle cattedrali di Amiens e di Chartres, come nelle vetrate di Lione e di Auxerre.Molti altri dispositivi di raffigurazione dei v. e delle virtù appaiono sperimentati, con vocazione didattica, principalmente nella miniatura. La rappresentazione sotto forma di albero, a partire dal sec. 12°, è particolarmente efficace e pertinente, tanto in ragione di un simbolismo che rinvia alla dualità dell'albero del male e dell'albero della croce, quanto per la capacità dell'elemento vegetale di esprimere i legami genealogici che uniscono i differenti v. e virtù (O'Reilly, 1988). Le prime rappresentazioni dell'Arbor bona Ecclesia e dell'Arbor mala Synagoga compaiono nel Liber floridus di Lamberto di Saint-Omer, intorno al 1120 (Gand, Bibl. van de Rijksuniv., 92, cc. 231v-232r). Ciascun albero porta dodici medaglioni, che si riferiscono ai frutti dello spirito e ai frutti della carne (Gal. 5, 19-23), tra i primi: Caritas, Gaudium, Pax, Patientia, Benignitas, Bonitas, Longanimitas, Mansuetudo, Fides, Modestia, Continentia, Castitas. Nelle miniature che illustrano il De fructibus carnis et spiritus dello pseudo-Ugo di San Vittore, ogni albero porta invece sette frutti, corrispondenti ai settenari dei v. e delle virtù, ed è completato, alla radice e alla sommità, da Superbia e Adamo da una parte, da Humilitas e Cristo dall'altra (Salisburgo, Studienbibl., V.I.H. 162, cc. 75v-76r; secondo quarto del sec. 12°). Questo tipo di rappresentazione compare anche in relazione ad altri testi, come lo Speculum virginum, del 1150 ca. (Colonia, Historisches Arch. der Stadt, W 276a, cc. 11v-12r) o il Verger de Soulas, del 1300 ca. (Parigi, BN, fr. 9220, c. 6r), in cui i v., invece di essere rappresentati solamente attraverso una figura a mezzobusto, sono esplicitati mediante una piccola scena. Infine, a partire dalla fine del sec. 14°, l'albero dei peccati fa la sua comparsa nella pittura murale, in particolare in Inghilterra, per es. nelle chiese di Dalham, nel Suffolk, e di Crostwight, nel Norfolk.I v. e le virtù possono essere inoltre associati al motivo della scala. Conducendo dalla terra verso il cielo, essa esprime efficacemente il percorso verso la perfezione morale del fedele, che, sfuggendo alle insidie del maligno, può accedere alla salvezza. Questo tema compare, nel sec. 12°, nei citati Speculum virginum e Hortus deliciarum, come anche nel Liber Scivias di Ildegarda di Bingen, che associa sette virtù alla colonnascala che conduce fino al cielo (Heck, 1997). Una miniatura illustra ancora più chiaramente le due strade della vita umana: salendo verso la Gerusalemme celeste, una parte della scala reca sui suoi gradini i nomi delle virtù cardinali e l'uomo che le percorre riceve un fascio di raggi simboleggianti i doni dello Spirito Santo, mentre l'altra parte, che conduce verso l'inferno, è associata ai peccati e ai septem demonia (Erlangen, Universitätsbibl., 8, c. 130v; fine del sec. 12°).

La scala delle virtù ebbe sempre un notevole successo nei manoscritti della fine del Medio Evo, trasformandosi alcune volte in scalinata, in particolare rappresentando le sette virtù associate alla Carità in trono (Jean de Berry, Petites Heures; Parigi, BN, lat. 18014, c. 278v; Heck, 1997).Infine i v. e le virtù possono essere inseriti in schemi di varie forme. Si segnalano principalmente i diagrammi circolari, come quelli che illustrano le qualità e i difetti caratteristici della vita monastica, in maniera conforme al trattato De rota verae et falsae religionis di Ugo di Fouilly (Heiligenkreuz, Stiftsbibl., 226, cc. 146r, 149v; Austria, fine del sec. 12°), o ancora un'illustrazione eccezionale della Summa de vitiis di Guillaume Peyraut, in forma di tabella nella quale sono confrontati i peccati capitali e i doni dello Spirito Santo (Londra, BL, Harley, 3244, cc. 27v-28r, del 1255 ca.; Evans, 1982).Le tipologie morali utilizzate sono dunque molteplici. Così occorre menzionare le beatitudini del discorso della montagna (Mt. 5, 3-11), la cui iconografia si sviluppò nel 12° secolo. Il libro di preghiere di Ildegarda di Bingen presenta le otto categorie di beati citate da Cristo, cui aggiunge otto figurazioni opposte di peccatori oggetto di maledizioni (Monaco, Bayer. Staatsbibl., Clm 935, cc. 32v-39v, del 1180 ca.). Il numero delle beatitudini resta tuttavia fluttuante, dal momento che Ugo di San Vittore poté integrarle nel suo trattato De quinque septenis (SC, CLV, 1969, pp. 100-118), mentre l'arte monumentale ne conta frequentemente nove. È quanto accade in due cicli delle virtù raffigurati nella basilica di S. Marco a Venezia: nel mosaico della cupola dell'Ascensione, della fine del sec. 12°, così come sui rilievi del portale centrale, del 1235-1245 ca., sette virtù e nove beatitudini sono associate in un insieme omogeneo, sotto forma di figure femminili allegoriche che sorreggono iscrizioni (Tigler, 1995).I sette doni dello Spirito Santo (Is. 11, 2-3; Sapientia, Intellectus, Consilium, Fortitudo, Scientia, Pietas, Timor) formano un altro dei settenari messi a punto nel sec. 12°, in particolare da Ugo di San Vittore. L'opposizione con i peccati capitali è sottolineata frequentemente; se nella maggioranza dei casi essi sono raffigurati attraverso colombe, come quelle che compaiono in cima all'albero di Iesse, i sette doni possono anche apparire come personificazioni raffigurate entro medaglioni, come nella Bibbia di Floreffe, del 1160 ca. (Londra, BL, Add. Ms 17737-17738, c. 3v).In modo più concreto, la rappresentazione delle opere di misericordia mette in scena i comportamenti virtuosi. Una delle prime raffigurazioni si trova nella tavola del Giudizio universale, di datazione molto controversa, conservata a Roma (Mus. Vaticani, Pinacoteca). La presenza delle opere di misericordia in un contesto escatologico è del tutto giustificata, poiché queste sono menzionate nell'annucio del Giudizio finale (Mt. 25, 35-36). Si possono citare ancora, per il sec. 12°, le vivaci scenette dei rilievi del portale nord della cattedrale di Basilea o ancora la rappresentazione abbreviata della citata miniatura della Bibbia di Floreffe, dove le opere di misericordia sono associate ai sette doni dello Spirito Santo e alle tre virtù teologali. Sul fonte battesimale della cattedrale di Hildesheim, eseguito intorno al 1230, una rappresentazione più sintetica mostra la Misericordia in trono, contornata da sei figure nei confronti delle quali compie le sue buone azioni (Favreau, 1995).Fino a questa data, in conformità con il testo evangelico, appaiono solamente sei opere: nutrire gli affamati, dare da bere agli assetati, vestire gli ignudi, accogliere i pellegrini, curare gli ammalati e visitare i carcerati. Solamente nel sec. 13° venne aggiunta la necessità di seppellire i morti, costituendo così un altro settenario. Il tema conobbe allora una nuova fortuna, in particolare nelle pitture murali dei secc. 14° e 15°: così avviene a S. Fiorenzo di Bastia Mondovì (prov. Cuneo), del 1470 ca., dove le sette opere di misericordia sono contrapposte alla Cavalcata dei sette peccati capitali, o nel Giudizio finale di S. Giustina a Sezzadio (prov. Alessandria), del 1410-1420 ca., dove gli sventurati che vengono soccorsi portano un nimbo crucifero che li assimila a Cristo.Furono utilizzate anche altre categorie, in particolare quando si trattava di evocare le virtù specifiche del clero regolare. Il ciclo più completo in questo senso è associato al Trionfo di s. Francesco del Maestro delle Vele, del 1310 ca., nella crociera del transetto della basilica inferiore di Assisi. Castità, rinchiusa in una torre, è associata al Battesimo e alla Penitenza, che respinge Morte, Amore e Impudicizia; Obbedienza, affiancata da Prudenza e Umiltà, impone il giogo della regola a un frate; infine Cristo celebra il matrimonio mistico di Francesco con Povertà, alla presenza di Carità e Speranza.In alcuni contesti completamente diversi, i v. e le virtù possono inscriversi all'interno di una prospettiva più politica. È principalmente il caso della Giustizia (v.), virtù che associa strettamente il problema etico e la riflessione sulla legittimità del potere. La Giustizia, trionfante o impotente, occupa così un posto di rilievo nell'allegoria del Buono e del Cattivo Governo, dipinta da Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena, intorno al 1336-1338. Il tiranno è inoltre circondato da allegorie che definiscono i comportamenti sociali nefasti (Fraus, Furor, Proditio, Crudelitas, Divisio, Guerra), e sormontato da tre dei principali peccati capitali (Superbia, Avaritia, Vana gloria), mentre il Buon Governo è associato alle sette virtù cardinali e teologali, completate da Sapientia, Concordia, Magnanimitas e Pax.Infine la diffusione dei trattati di Aristotele, in particolare nei manoscritti miniati del sec. 14°, va ad arricchire ancora la gamma delle categorie etiche. Vi si individua in particolare l'abbandono dell'opposizione binaria tra v. e virtù, a vantaggio di un sistema che, secondo la concezione del filosofo, mostra la virtù come il giusto mezzo tra due difetti opposti, l'uno per eccesso, l'altro per difetto (Aristotele, Etiques; Bruxelles, Bibl. Royale, 9505-9506, c. 24r; Sherman, 1995). Se ne trova a volte l'eco nella pittura murale, per es. nel castello di Masnago, presso Varese, della metà del sec. 15°, dove, in mezzo a sette scene che illustrano la stessa logica, Liberalità appare tra Avarizia e Prodigalità (Limido, 1985).

Settenario delle virtù

Le quattro virtù cardinali (Prudenza, Giustizia, Temperanza, Fortezza) e le tre virtù teologali (Carità, Fede, Speranza) hanno origini differenti. Le prime formano un sistema che risale all'antichità greca e romana, sviluppato in particolare da Platone (Repubblica, 427a) e Cicerone (De officiis, I, 5) e trasmesso al Medioevo da s. Ambrogio (De officiis ministrorum, I, 50; PL, XVI, col. 106). Le seconde, invece, sono una creazione propriamente cristiana (1Cor. 13, 13).Come segno di questa differenza di origine, le virtù cardinali e teologali furono in un primo periodo spesso rappresentate separatamente e di fatto solo a partire dal sec. 12° si fondarono in un settenario di virtù. L'iconografia delle virtù cardinali si sviluppò a partire dall'epoca carolingia e, tenuto conto della loro origine, non sorprende vederle associate alla figura dell'imperatore, in particolare nella c.d. Bibbia di S. Paolo, dell'870 ca. (Roma, S. Paolo f.l.m., Bibl. dell'abbazia, c. 1r), o nell'Evangeliario di Cambrai, della seconda metà del sec. 9° (Cambrai, Médiathèque Mun., 327, c. 16v). Il loro numero fa sì che fossero destinate a occupare i bordi delle miniature o gli angoli degli oggetti liturgici, come sull'altare portatile con Cristo e le quattro virtù, degli inizi del sec. 11° (Monaco, Bayer. Nationalmus.), e a combinarsi con altre tetradi, come i fiumi del paradiso o gli evangelisti (Speculum virginum, Londra, BL, Arund. 44, c. 13r, del 1440-1445; Hildesheim, cattedrale, fonte battesimale).Le virtù teologali non appaiono frequentemente prima degli inizi del sec. 11° (Evangelistario della badessa Uta; Monaco, Bayer. Staatsbibl., Clm 13601, c. 1v). Ancora nel sec. 12° sono spesso completate da una quarta virtù, come Humilitas o Iustitia, per adattarsi alla forma del supporto. A partire dalla fine del sec. 12° è sempre più frequente l'associazione delle sette virtù, come nell'Hortus deliciarum o nella basilica di S. Marco a Venezia. Esse vennero rappresentate sia isolate, a formare un ciclo autonomo, sia intorno a una figura santa o divina, come per es. le sette virtù che inquadrano la Vergine con il Bambino in un affresco del 1393, al palazzo pubblico di San Miniato (prov. Pisa).Negli ultimi secoli del Medioevo, il settenario delle virtù si affermò decisamente, come conferma anche la ricerca di associazioni con altri settenari. Così nel Breviario di Belleville, del 1325 ca. (Parigi, BN, lat. 10483-10484, cc. 17v-37r), Jean Pucelle pone in relazione le virtù e i sacramenti, aggiungendovi inoltre alcune figure emblematiche del Vecchio Testamento, secondo combinazioni derivate dalla teologia scolastica (Fede-battesimo, Carità-eucaristia, Speranza-estrema unzione, Giustizia-penitenza, Fortezza-cresima, Prudenza-ordinazione, Temperanza-matrimonio).Il settenario delle virtù non è però privo di gerarchie. A volte è guidato da Humilitas, che è considerata come la madre di tutte le virtù e che, a questo titolo, forma la radice dell'albero delle virtù nei manoscritti del De fructibus carnis et spiritus. Al contrario, nel Liber floridus è la Caritas a occupare questa posizione, in accordo con la preminenza riconosciutale da s. Paolo (1Cor. 13, 13). A questa viene attribuito generalmente, all'interno del settenario, lo status di mater virtutum, così da essere frequentemente privilegiata nell'immagine, comparendo in posizione più elevata, al centro o più grande rispetto alle altre virtù. Essa riveste infatti nel pensiero medievale una notevole importanza, dal momento che rappresenta sia l'amore per il prossimo sia l'amore per Dio, costituendo così il fondamento stesso del legame sociale e dell'organizzazione della cristianità. È per questa ragione che venne volentieri raffigurata sola e più spesso in azione rispetto alle altre virtù, con le sembianze di una donna che distribuisce cibo e indumenti, come nei capitelli romanici, per es. nel Saint-Maurice a Vienne e nella chiesa di Bourg-Argental, presso Saint-Etienne (Baschet, 1999).A partire dal sec. 14°, l'iconografia della Carità cominciò a diversificarsi, essendo rappresentata a volte nell'atto di allattare bambini, mentre l'amore di Dio venne più spesso associato alla misericordia verso il prossimo, grazie al motivo del fuoco - simbolo dell'incendium amoris Dei, introdotto da Nicola Pisano nel pulpito del duomo di Siena del 1268 - o a quello del cuore offerto a Dio, che figura tra le innovazioni di Giotto alla cappella degli Scrovegni di Padova, del 1303-1305 (Freyhan, 1948).I cicli più comuni raffigurano le virtù come allegorie femminili, in piedi o a mezzobusto, raramente alate, identificabili attraverso iscrizioni e per i loro attributi. Quelli delle virtù cardinali furono fissati per la prima volta all'epoca carolingia: Prudenza sorregge un libro, simbolo di saggezza e di discernimento; Giustizia è identificata grazie a una bilancia; Temperanza tiene una fiaccola e versa l'acqua da un recipiente, a simboleggiare la capacità di spegnere il fuoco delle passioni; Fortezza si caratterizza per i suoi armamenti e in particolare per lo scudo e la lancia. A partire dal sec. 11° questo schema conobbe qualche flessione e ammise alcune varianti (Katzenellenbogen, 1939): Temperanza abbandona la fiaccola e, sorreggendo due recipienti, mescola l'acqua con il vino; Giustizia aggiunge ai suoi attributi una spada e alcune volte gli strumenti per tracciare una linea esatta, come il compasso o il filo a piombo; Prudenza tiene spesso un serpente (prudentes sicut serpentes; Mt. 10, 16) o uno specchio e, soprattutto a partire dal sec. 14°, può essere dotata di due o tre volti, che associano passato, presente e futuro, come nell'affresco del Maestro delle Vele nella basilica inferiore di Assisi.

Quanto alle virtù teologali, esse vennero caratterizzate soprattutto a partire dal sec. 12°: Speranza attraverso un ramoscello d'ulivo, segno della fine del diluvio; Fede mediante un fonte battesimale o una croce; Carità con un pane e un calice. Alla fine del Medioevo le varianti divennero molto numerose, in particolare nell'arte italiana del Trecento - nella cappella degli Scrovegni di Padova, Speranza si innalza verso Dio mentre Temperanza lega la sua spada nel fodero - e nella miniatura franco-borgognona del sec. 15°, dove i simboli si moltiplicarono notevolmente: Prudenza, che porta uno specchio e un setaccio, è associata a un feretro; Fortezza, che tiene una torre e un dragone, sta in piedi su un torchio; Temperanza, che porta un'armatura e un orologio, si regge su un mulino; Giustizia, con la spada e la bilancia, sta su un letto; Fede, che tiene un libro, ha una chiesa sul capo; Carità, che porta sole e cuore, è associata al pellicano che apre il suo fianco; Speranza tiene una gabbia e una barca (Aristotele, Etiques; Rouen, Bibl. Mun., 927, c. 17v., del 1454; Tuve, 1963).

Settenario dei vizi

I peccati capitali furono ben presto ordinati in un settenario, in un primo tempo da Giovanni Cassiano (ca. 360-435) e soprattutto da papa Gregorio Magno (590-604), che diede loro la forma canonica per il Medioevo (Moralia in Iob, XXXI, 45; Corpus Christianorum Lat., CXLIIIB, 1985, pp. 1610-1611). L'importanza del settenario venne inoltre fortemente riaffermata nel sec. 12°, in particolare nel De quinque septenis di Ugo di San Vittore, e ancora nella Summa de vitiis di Guillaume Peyraut, principale somma morale del 13° secolo. Nel quadro della nuova azione pastorale che, in conformità con il quarto concilio lateranense (1215), accordava un ruolo centrale alla predicazione e alla confessione, l'uso di categorie didattiche e morali divenne sempre più frequente, al punto che i secc. 13° e 14° testimoniano il notevole successo del settenario dei peccati (Bloomfield, 1952; Casagrande, Vecchio, 2000), caratterizzato da una grande efficacia sintetica e da un ordine interno rigoroso. Alla sua testa, superbia è considerata da Gregorio Magno come la radice dei sette peccati capitali e si trova, in seguito, generalmente reintegrata all'interno del settenario, al posto di vana gloria. Questa supremazia, bene illustrata dal De fructibus carnis et spiritus, venne tuttavia contesa da avaritia, a partire dal sec. 12°, tanto che si ritrova la stessa tensione della coppia humilitas/caritas (Little, 1971). Vengono utilizzati principalmente due sistemi per ordinare i peccati capitali: quello di Gregorio Magno presenta un carattere genealogico, in cui ciascun peccato genera il successivo (vana gloria, invidia, ira, accedia, avaritia, gula, luxuria); quello messo a punto dagli scolastici nel sec. 13° pone in testa i tre peccati più gravi e si caratterizza per le sue virtù mnemotecniche (figurano le iniziali S A L I G I A, per superbia, avaritia, luxuria, ira, gula, invidia, accedia). Infine i peccati capitali non possono più definire da soli tutti i v. possibili e devono quindi essere completati dalle ramificazioni che Gregorio Magno associa a ciascuno di essi e che le illustrazioni didattiche ricordano frequentemente.

Eppure, se le rappresentazioni del settenario dei v. iniziarono a svilupparsi a partire dal sec. 12°, in particolare nelle miniature già citate, il loro ruolo rimase tuttavia limitato fino al 14°, soprattutto nell'iconografia monumentale. Oltre al ricorso a tipologie fondate su altri numeri, deve essere sottolineato un ostacolo nell'assenza di una corrispondenza precisa per ciascun termine tra il settenario delle virtù e quello dei peccati capitali, che frenò lo sviluppo di quest'ultimo.Associare i due settenari comportava in effetti un'elaborazione complessa, come nel portale della sala capitolare della cattedrale di Salisbury, del 1260-1280 ca., dove i sette conci di sinistra si riferiscono ai peccati capitali schiacciati dalle virtù antitetiche, mentre a destra le sette virtù teologali e cardinali sembrano dominare i v. contrari (Green, 1968). I due settenari non possono corrispondersi, ma soltanto aggiungersi l'uno all'altro. Disponendo sette v. e sette virtù affrontati nel ciclo padovano, Giotto si trovò di fronte alla stessa difficoltà: privilegiò il settenario delle virtù, riportando dei peccati capitali solo l'Invidia (una donna anziana con una borsa, e vittima del serpente che esce dalla sua bocca, a significare così che l'invidioso è causa della sua stessa sofferenza) e la Collera (una donna che si strappa le vesti, scoprendo il seno), poi definendo gli altri v. come l'inverso delle virtù (l'Incostanza si oppone alla Forza, l'Infedeltà alla Fede, l'Ingiustizia alla Giustizia, la Disperazione alla Speranza, la Follia alla Prudenza). Per contro, nella Somme le roi, trattato morale compilato nel 1279 dal frate Laurent de Bois, confessore del re di Francia Filippo III l'Ardito, e frequentemente miniato nel sec. 14°, i peccati capitali sono posti a confronto con le virtù contrarie o con figure veterotestamentarie emblematiche (Londra, BL, Add. Ms 54180, c. 136v., del 1295 ca.).A partire dal sec. 14°, molti temi specifici confermarono il successo del settenario dei peccati. È il caso della Cavalcata dei v., abbozzata nella miniatura degli anni intorno al 1390 (per es. Parigi, BN, fr. 400), secondo un modello ripreso in numerosi manoscritti del sec. 15° (Voelkle, 1987). Ma questo tema conobbe un successo notevole soprattutto nella pittura murale a partire dalla metà del sec. 15°: se ne conoscono ca. quaranta esempi, principalmente nella regione alpina e nella Francia sudoccidentale (Vincent-Cassy, 1990). Una stessa Cavalcata unisce questa volta i sette peccati, incatenati gli uni agli altri (secondo l'ordine delle iniziali S A L I G I A) e trascinati verso la bocca dell'inferno. L'immagine dei v., allo stesso tempo morale e sociale, è relativamente stabile e in parte ispirata a tradizioni precedenti: la Superbia è spesso un re o un signore su di un leone; l'Avarizia è un mercante o un borghese che tiene una borsa e cavalca generalmente una scimmia o un tasso; la Lussuria è una donna allo specchio, elegante e impudica, posta su una capra o su un caprone; la Collera è un giovane uomo che si pugnala, su un leopardo o su un cinghiale; l'Ingordigia è un obeso che porta della carne e un boccale su di un maiale o su di un lupo; l'Invidia è un uomo molto magro con le braccia incrociate, che monta un cane; l'Accidia è spesso un contadino su un asino. D'altra parte un sistema diverso, ma ugualmente efficace, contribuisce allo stesso modo al successo del settenario: mostra l'uomo cattivo dal quale escono sette dragoni dalle fauci spalancate che contengono le rappresentazioni delle azioni caratteristiche dei peccati capitali, come in alcune pitture murali inglesi del sec. 15°, in particolare a Trotton, Ruislip e Little Horwood.Nei cicli dei v., questi ultimi vengono più frequentemente raffigurati attraverso personificazioni dai tratti tormentati, identificabili mediante attributi (lo specchio della lussuriosa), atteggiamenti (la Collera che si suicida, secondo un tema che risale a Prudenzio), o classi sociali (la Superbia è associata ai potenti). Ma è nell'aldilà che l'essenza dei v. si rivela più chiaramente: il castigo infernale permette in effetti di mostrare la vera natura dei peccati e di denunciarne le conseguenze funeste (Casagrande, Vecchio, 2000). Tuttavia l'arte romanica distingue generalmente solo il castigo dell'avaro, che porta la sua borsa intorno al collo, e quello della lussuriosa, morsa ai seni e al sesso da serpenti e rospi, come nelle raffigurazioni del portale di Saint-Pierre a Moissac, del 1130 ca. (Martin-Bagnaudez, 1974; Saugnieux, 1982).Sebbene avesse conosciuto un certo sviluppo nell'arte del sec. 13°, il castigo degli altri peccatori, come gli ingordi ingozzati o i maldicenti morsi alla lingua, trovò scarsa diffusione. In questo periodo fa eccezione il timpano di Sainte-Foy di Conques, che mostra il castigo di almeno cinque (forse di sette) peccati capitali. A partire dall'innovazione di Buonamico Buffalmacco nel Camposanto di Pisa, negli anni intorno al 1330, l'inferno viene diviso in luoghi differenti, ciascuno dedicato al castigo di uno dei peccati capitali.Nella pittura italiana dei secc. 14°-15°, il settenario costituì la struttura della rappresentazione dell'inferno e si rivelò capace di integrare alcune sottocategorie di v. sempre più numerose. A N delle Alpi, e in particolare in Francia, questo fenomeno si sviluppò più tardi, a partire dalla metà del sec. 15°, per es. nelle pitture murali di Notre-Dame-du-Bourg a Digne e di Sainte-Cécile ad Albi. Le rappresentazioni dell'inferno costituiscono così uno dei luoghi privilegiati del discorso figurativo sui peccati.

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