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Doppiaggese, filmese e lingua italiana

di Fabio Rossi*

Doppiaggio? Certo, l'ideale sarebbe farne a meno: la specificità del linguaggio cinematografico sta proprio nell’intersezione di codici (immagini, gesti, voci, rumori, musiche, dialoghi, scritte di scena e fuori scena...) che, se compromessa, lede inevitabilmente la fruizione del testo filmico. Salvaguardare le voci originali degli attori e la lingua nella quale il film è stato concepito sarebbe indubbiamente l’optimum. In questo senso, dei buoni sottotitoli rappresentano una valida alternativa al doppiaggio, il quale tuttavia, in Italia e non solo, rimane la principale tecnica di traduzione audiovisiva.
 
Versioni multiple per ogni lingua
 
L’invenzione del sonoro (1927-30) recò immediatamente il problema dell’esportazione dei film, ovvero della loro traduzione. La soluzione scelta in un primo momento nel nostro Paese fu quella che sembrava la più rapida ed economica: l’ammutolimento delle pellicole e il ripristino dei cartelli con didascalie in italiano, dal momento che l’uso pubblico di parole straniere, scritte o parlate, era colpito da straordinari oneri fiscali e dal 1930, con espresso riferimento al cinema, era del tutto vietato. Ma il pubblico non accettò facilmente il regresso a una fruizione soltanto visiva del film, tanto che fiorirono alternative quali l’impiego di una voce-traduzione fuori campo e addirittura la costosissima realizzazione di cosiddette “versioni multiple”, ovvero film girati, con nuovi cast, in tante edizioni quante erano le lingue di distribuzione di quello stesso soggetto.
 
Doppiatori italoamericani
 
Dal 1932 si stabilizzò la tecnica della postsincronizzazione o doppiaggio.
I film americani destinati alla distribuzione italiana vennero, dapprima, adattati e doppiati oltreoceano. Se ne occupavano perlopiù italoamericani con conoscenza assai sommaria della nostra lingua e con conseguente inserimento di errori, dai calchi semantici alla pronuncia sensibilmente difforme dalla norma, anche per via delle inconsapevoli interferenze dialettali d’origine. Contro questi soprusi, ma anche per ostacolare l’importazione dei film stranieri e per controllarne meglio il consumo in patria (con eventuale rassettatura ideologica, in sede di doppiaggio: si pensi a Casablanca, 1942, di Michael Curtiz, giunto in Italia fortemente censurato), il Governo sancì l’obbligo di realizzare la versione postsincronizzata esclusivamente in Italia (decreto-legge 261 del 5 ottobre 1933).
 
La rarità del suono in presa diretta
 
Il primo studio di doppiaggio italiano, affidato alla direzione di Mario Almirante, fu aperto a Roma, nel 1932, dalla Casa Cines Pittaluga. Ne seguirono molti altri, a breve distanza. A partire dal 1937-38 si consolidò anche la prassi di postsincronizzare i film italiani, motivata dal fatto che il doppiaggio degli attori era più sicuro ed economico di una buona riproduzione del suono in presa diretta. Divenne così possibile anche migliorare le prestazioni vocali degli attori neorealistici presi dalla strada.Da allora, almeno fino all’ultimo ventennio del Novecento, i film italiani integralmente in presa diretta saranno una rarità. La postsincronizzazione dei film italiani non si può spiegare soltanto con l’imperizia degli attori non professionisti. Evidentemente, con il progredire del film sonoro, il pubblico diventa sempre più esigente (già assuefatto all’estetica vocale del doppiaggio dei film stranieri), ricercando sia una perfetta resa acustica, sia una dizione scevra dalle interferenze dialettali e dalle peculiarità timbriche pure ammesse a teatro. Senza dimenticare l’estrema comodità, per i cineasti, di poter correggere successivamente (e in mancanza degli attori originari, eventualmente impegnati su altri set e, comunque, troppo esigenti e difficili da gestire, rispetto ai doppiatori di professione) errori di recitazione e d’acustica.
 
Con Fellini, gli attori diedero i numeri
 
Celebre la passione di Fellini per il doppiaggio: lo stesso regista dichiarò più volte di far recitare ai propri attori soltanto dei numeri, riservandosi la costruzione definitiva dei dialoghi proprio in sede di doppiaggio.
L’enorme diffusione del doppiaggio di film italiani comincerà presto a generare problemi e paradossi, come ad esempio quello di professionisti presenti nello stesso film sia come attori (doppiati da altri) sia come doppiatori (da Cigoli, a Gassman, a Manfredi), oppure il caso di stelle del cinema occasionalmente doppiate: celebri i casi di Gassman doppiato in Riso amaro, 1949, di Giuseppe De Santis; di Mastroianni doppiato da Sordi in Domenica d’agosto, 1950, di Luciano Emmer; di Salerno e Gassman doppiati nella Tratta delle bianche, 1952, di Luigi Comencini.
 
Lo scaricatore di porto parla come un lord
 
Indubbiamente il doppiaggese, vale a dire la varietà di lingua propria dei film doppiati, ha influenzato direttamente non soltanto l’intera lingua del cinema italiano (il cosiddetto filmese), ma anche l’italiano scritto e parlato tout court, e questo non tanto in virtù dei numerosi calchi, soprattutto dall’inglese, di cui son prodighi i nostri doppiatori (dacci un taglio,da cut it out, invece di piantala o finiscila; ci puoi scommettere!, da you bet!, o you can bet!, invece di senza dubbio!, naturalmente!, lo credo bene! e simili; e ancora non c’è problema invece di va bene; sono fiero invece di sono orgoglioso, mi fa piacere; tranquilli! invece di zitti!, silenzio! ecc.; dipartimento invece di ministero; realizzare invece di accorgersi, rendersi conto di; essere in condizione di fare anziché poter fare; suggestione invece di suggerimento, e tanti altri ancora), ma soprattutto per quella generale impressione di artificiosa formalità e azzeramento delle varietà tipica di quasi tutti i doppiaggi, nei quali lo scaricatore di porto parla come l’avvocato, al massimo con l’aggiunta del turpiloquio ma, ad accrescere l’inverosimiglianza dell’operazione, sempre in una dizione ineccepibile e scevra d’ogni inflessione regionale.
 
Adattamenti culturali
 
Passando ad altri ambiti linguistici, si potrebbero citare almeno l’iperestensione del Tu a scapito del Lei (con tutto il corredo di falsa informalità), nei film doppiati e da lì anche in altre sfere espressive, e l’uso del passato remoto e del futuro ben più esteso nell’italiano doppiato che altrove. Sempre la pigrizia dei traduttori (o meglio degli adattatori dialoghisti, che predispongono i dialoghi tradotti affinché vengano recitati in sincronismo labiale dai doppiatori) induceva, fino a non molti anni fa, certa predilezione per l’obsoleto allocutivo di cortesia Voi, in luogo del Lei, ricalcante la forma You dell’inglese.
Un'altra caratteristica del doppiaggio italiano, più di ieri che di oggi, è la preferenza per la traduzione etnocentrica (target oriented, mirante cioè ad ambientare il più possibile il film straniero all’orizzonte culturale dei destinatari d’arrivo), piuttosto che per la traduzione fedele alla fonte (source oriented) e quanto più possibile alla cultura dell’autore e del pubblico di partenza. Oltre all’abitudine comune, fino ad epoca recente, di tradurre, o cambiare del tutto, i nomi propri (Giovanni e Maria in luogo di John e Mary), si pensi a un esempio del genere: «When it comes to relationship, I’m the winner of the August Strindberg Award», adattato (in Manhattan di Woody Allen, 1979) in: «Quando si tratta di rapporti con le donne io sono il vincitore del premio Sigmund Freud». Evidentemente l’adattatore, ritenendo che lo spettatore medio italiano sarebbe stato spiazzato dal riferimento a Strindberg, ha provveduto a sostituirlo con un personaggio a tutti noto.
 
Originale, doppiata o sottotitolata
 
Certo, sarebbe meglio fare a meno dei filtri del doppiaggio, ma quanti italiani riescono a seguire disinvoltamente un film recitato anche solo in inglese? E quanti riescono a leggere i sottotitoli senza difficoltà (si pensi a bambini e ipovedenti, per tacere della distrazione dall’immagine indotta dai sottotitoli). Più che prendersela contro doppiaggio o sottotitoli, varrebbe forse la pena di lavorare ad un doppiaggio e a sottotitoli migliori, più fedeli all’originale da un lato, ma anche più attenti alle sfumature stilistiche, anche a costo di ricorrere alle nostre inflessioni regionali, perché no?, o a voci meno fonogeniche. E le sale cinematografiche dovrebbero consentire fruizioni alternative per ogni film, così come fanno i migliori DVD, con possibilità di far scegliere allo spettatore la versione che preferisce: originale, doppiata o sottotitolata in varie lingue. Tra l’altro, da almeno una decina d’anni ormai, molti corsi di laurea in lingue contemplano moduli specifici per la traduzione multimediale (Trieste, Forlì) e linguisti e traduttologi hanno compreso l’insostituibile utilità delle risorse audiovisive nell’insegnamento di L2 (ovvero delle lingue straniere).
Varrebbe la pena di incoraggiare decisamente la prassi del doppiaggio e della sottotitolatura in inglese (tanto per cominciare) di prodotti cinetelevisivi italiani (Montalbano sta godendo di un notevole successo in Inghilterra): come da noi la passione (e prima ancora la distribuzione sistematica) del cinema americano ha da sempre portato con sé un incredibile indotto commerciale (dall’abbigliamento all’alimentazione, dai viaggi a tutto quanto consentisse di abbracciare l’american way of life), chissà che una migliore distribuzione all’estero dei nostri film non aiuti a vendere meglio il made in Italy?
 
Letture consigliate
Delia Chiaro et al. (a cura di), Between Text and Image. Updating Resarch in Screen Translation, Amsterdam/Philadephia, John Benjamins, 2008.
Giuseppe Massara (a cura di), La lingua invisibile. Aspetti teorici e tecnici del doppiaggio in Italia, Roma, Nuova Editrice Universitaria, 2007.
Vincenza Minutella, Translating for dubbing from English into Italian, Torino, Celid, 2009.
Mario Paolinelli e Eleonora Di Fortunato, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica dell'audiovisivo: teoria e pratica di un'arte imperfetta, Milano, Hoepli, 2005.
Maria Pavesi, La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato dall'inglese all'italiano, Roma, Carocci, 2005.
Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci, 2005.
Elisa Perego e Christopher Taylor, Tradurre l'audiovisivo, Roma, Carocci, 2012.
Fabio Rossi, Il linguaggio cinematografico, Roma, Aracne, 2006.
Christopher Taylor (a cura di), Tradurre il cinema, Trieste, Dip. di Scienze del linguaggio dell'interpretazione e della traduzione, 2000.
 
*Fabio Rossi insegna Linguistica italiana presso l’Università di Messina. Si è occupato, tra l’altro, della lingua dei trattati musicali e del melodramma, del linguaggio dei media e delle caratteristiche pragmatico-sintattiche del parlato. Al cinema e al doppiaggio ha dedicato vari volumi, tra i quali: Le parole dello schermo (Roma, Bulzoni, 1999); La lingua in gioco. Da Totò a lezione di retorica (Roma, Bulzoni, 2002); Il linguaggio cinematografico (Roma, Aracne, 2006); Lingua italiana e cinema (Roma, Carocci, 2007); Uno sguardo sul caos. Analisi linguistica della Dolce vita con la trascrizione integrale dei dialoghi (Firenze, Le Lettere, 2010). Con Roberta Piazza e Monika Bednarek ha curato il volume Telecinematic Discourse. Approaches to the Language of Films and Television Series (Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2011).  Ha collaborato con l’Istituto della Enciclopedia Italiana alla realizzazione di numerose opere lessicografiche e anche alla recente Enciclopedia dell’italiano (2012), sotto la direzione di Raffaele Simone.

UN LIBRO

La quarta corona. Pietro Bembo e la codificazione dell’italiano scritto

Giuseppe Patota

Il libro La quarta corona. Pietro Bembo e la codificazione dell’italiano scritto di Giuseppe Patota si rivela foriero di novità già dal titolo: siamo soliti parlare delle “Tre corone del Trecento” ma nessuno, a mia conoscenza, aveva tributato a Bembo questa gloria, arrivando a considerarlo come una “quarta corona”.

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