15 maggio 2020

Arte

 

Diciamolo pure da subito, l’Arte è quella attività umana che fa capire che la vita è più importante dell’arte. È un paradosso. Dall’inizio dei tempi, gli esseri umani hanno inventato e creato cultura materiale e immateriale artistica che distoglie dal reale, per meglio vederlo, per meglio capirlo. Arte è un significante flottante, aperto, che si usa abitualmente per parlare di cose diverse, a seconda dei contesti. Spesso qualificata da aggettivi, l’Arte si definisce per differenze: dalla medievale opposizione tra arti liberali dell’ingegno e dell’intelletto, la cui conoscenza rende la persona libera, versus le arti meccaniche più manuali; dalla moderna opposizione tra Belle Arti e arti applicate alle contemporanee Arti visive che si distinguono da quelle letterarie e performative. Al plurale, le Arti inglobano molti campi tra i quali la danza, il teatro, la letteratura, la musica, il cinema, la pittura, la scultura, l’architettura, la fotografia e il design.  Si evoca comunemente la parola quando si vuole fare un apprezzamento e dire che qualcosa è fatto ad arte, che ha una grande qualità, al punto di essere quasi una vera “opera d’arte”. Un grande attore, un cantante lirico, o anche un grande cuoco è chiamato “artista”. L’etimologia ci porta infatti ad Ars, che definisce la capacità artigianale di fare qualcosa con perizia, con una buona tecnica, parola vicina alla τέχνη dei Greci. Oggi, l’uso più comune della parola Arte corrisponde dunque a quello più antico e originale.

 

Al contempo, si usa la parola in senso ristretto.

 

In questa accezione più specifica, come fosse una sineddoche dove il tutto rappresenta la parte anziché la parte il tutto, la parola Arte è abitualmente usata per riferirsi a quelle che a partire dal Settecento e fino all’inizio del ventesimo secolo in Occidente venivano chiamate le Belle Arti - le Fine Arts. Le radici dell’accezione Belle Arti non si ritrovano nell’antichità bensì nei primi scritti storici sull’arte, tra i quali le Vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti di Vasari (1550) che formano la base della moderna Storia dell’arte. Egli descrive prima le tecniche e i materiali, come in  un manuale di pratica artistica, sulla falsariga di Plinio il Vecchio e poi  scrive, ‘da pittore’, le vite degli ‘artefici’ delle ‘arti del disegno’, comprendendo sotto questa dicitura l’architettura (l’arte più somma per lui perché la più utile), la pittura e la scultura; usa già le parole ‘belle arti’ ma nel senso di piacevole, fatto bene, grazioso, opportuno, appropriato (bello proviene infatti da bellus, derivato da benulus, diminutivo di benus, da bonus). Per Leonardo, invece, la pittura è cosa mentale (la prospettiva è geometria) ed è quindi nel Rinascimento che appaiono le radici dell’idea dell’arte come attività non solo meccanica, che si libera ascendendo a essere anche forma di conoscenza alta in cui la poiesis Aristotelica (prendere cose dalla natura e trasformarle) si fonde con la praticità di fare pittura o scultura, verso il concetto moderno di Arte come forma di filosofia empirica, distinta dalle arti applicate o dall’arte sacra. Allora, nel ‘500, un artista doveva conoscere Ars, Scienzia e Ingenium.

 

Questa competenza si cristallizza con l’emergere della nozione dell’autonomia dell’opera d’arte e dell’estetica come filosofia dell’arte due secoli più tardi, contemporaneamente alla nascita della Storia dell’arte (lo studio dell’oggetto co-evolve con l’oggetto stesso, insomma), ma anche contemporaneamente allo staccarsi delle scienze naturali empiriche dall’Arte, la quale assume anche la caratteristica di essere l’espressione dell’artista. In particolare Winckelmann nella prima metà del Settecento studia l’evoluzione dell’arte greca: alla base della sua teoria è l’idea che l’obbiettivo dell’arte è raggiungere la bellezza che l’artista ottiene selezionando dalla natura ciò che gli serve allo scopo di creare un’opera utilizzando la facoltà dell’immaginazione.

Kant nella Critica del Giudizio (1790), descrive l’arte come una forma di intenzionale e consapevole imitazione della bellezza della natura, senza scopo, da parte del genio creativo, mentre la bellezza naturale è creata dalla natura senza consapevolezza né intenzione estetica, e spesso con uno scopo determinato (oggi questa idea è fortemente contestata dagli studi sulla creatività non umana della natura). Le Belle arti e la correlata idea di un’autonomia dell’arte nascono dunque dalla separazione tra utile e dilettevole, tra arte e scienza.

Per Hegel, l’arte offriva una direzione verso una “libertà estetica” ed il museo era il luogo dove esso poteva accadere (nascono i musei pubblici come li intendiamo noi poco dopo la rivoluzione francese). Per la borghesia in ascesa dell’epoca, l’arte era la controparte necessaria e contemplativa dei prodotti funzionali dell’industria, anche se criteri estetici potevano essere applicati al loro disegno. Questo concetto nasce dalla stessa generazione di persone che ha inventato l’illuminismo e la democrazia parlamentare, una società di produttori all’alba dell’industrializzazione e dell’economia di mercato, e allo stesso tempo una società di pensatori che dovevano sviluppare la sfera della contemplazione e del tempo libero. Essi necessitavano di una chiara demarcazione tra attività non produttive e attività produttive. Questa nozione elitaria dell’arte rientra dunque in una categorizzazione quasi spaziale del proprio tempo, ed è ancora oggi accettata in molti ambienti, in particolare tra i più conservatori. Ma con la valorizzazione delle arti applicate e della cultura popolare, alla fine dell’Ottocento l’uso del termine Belle Arti entra in crisi.

 

Le avanguardie storiche, nel loro abbraccio di un’estetica di maggiore aderenza alla vita moderna e alla realtà, nella prima metà del secolo ventesimo, rigettano l’idea che l’arte debba essere davvero “bella” (cfr. L’Antigrazioso di Boccioni, 1912-13; Fontana di Marcel Duchamp, 1917). La congiunzione tra l’idea di autonomia dell’opera d’arte dalla sua funzionalità, e l’idea che anche essa debba essere parte di un lavoro produttivo con finalità, non è troppo distante dalla visione freudiana del ventesimo secolo dell’arte come sublimazione di impulsi repressi o anche dell’opera d’arte come forma di gioco (Donald Winnicott) che radicalmente ri-direziona e riformula le regole di un sistema funzionale attraverso l’uso diverso delle stesse regole, senza seguirne lo scopo originale per cui sono state elaborate, quasi che la funzione di elaborazione di impulsi repressi (Freud), o di elaborazione del trauma anche attraverso la de-funzionalizzazione o rifunzionalizzazione (Melanie Klein), sia in fondo una funzione utile (almeno all’equilibrio psichico).

 

La nozione evoluzionista e avanguardista dell’arte è basata sul principio che l’arte progredisce attraverso innovazioni che negano man mano la definizione stessa dell’arte che la precede, ridefinendo costantemente i limiti del campo dell’arte. Tra le più lucide letture in tal senso è quella di Adorno nella sua Teoria estetica nel 1970: “la definizione dell’arte è in ogni luogo legittimata solo da ciò che l’arte è divenuta, in relazione forse a quello che vorrebbe, e forse potrebbe, divenire… Poiché l’arte è ciò che essa è diventata, il suo concetto si riferisce a ciò che essa non contiene. Si definisce attraverso la sua relazione con ciò che essa non è”. Il criterio che legittima l’arte è basato anche sul dialogo con la storia dell’arte, che può essere più o meno consapevole. Nella tradizione europea, la consapevolezza del proprio atto è importante, ed è legato al libero arbitrio. Nell’Occidente, fare arte è una costruzione intenzionale verificata esternamente, anche dal futuro che si immagina per contrasto con il presente visto già come passato. Tra le varie discipline, l’arte è interessata quasi più di tutte le altre a mettere in questione i propri confini disciplinari. Di conseguenza, la definizione di cosa costituisca l’arte è venuta a basarsi sempre di più nel corso del ventesimo secolo su di un criterio nominalista, cioè sul fatto che le opere d’arte devono essere create per contrasto rispetto alle opere precedenti da persone che si definiscono artisti, e devono  essere veicolate e presentate in primis negli spazi deputati al campo, cioè nelle gallerie d’arte, nei musei, de iuris capaci di conferire statuto di arte a ciò che vi si colloca. I confini disciplinari del campo sono definiti dal mondo dell’arte stesso. Da qui l’emergere della figura del curatore a partire dalla fine degli anni Sessanta del secolo scorso. In altre parole, è difficile definire l’arte a partire dalla seconda metà del ventesimo secolo perché le opere degli artisti ridefiniscono l’arte.

 

In continuità con questo pensiero aperto, e con la volontà di eliminare i connotati ‘militari’ della parola ‘avanguardia’, l’espressione arti visive viene in auge soprattutto nella seconda metà del ventesimo secolo, comprendendo principalmente pittura, scultura, disegno, fotografia artistica, a cui si aggiungono nei tardi anni Sessanta, l’installazione percorribile e partecipata (evoluzione dell’Ambiente), il happening e la performance artistica, il video spazializzato in installazione, le installazioni sonore ove la spazializzazione del suono prevale sull’aspetto sonoro, ecc. Con l’allargamento del campo delle tecniche e dei mezzi artistici, non necessariamente visuali,  l’aggettivo visive a poco a poco decade alla fine del ventesimo secolo, mentre sorge via via di più a partire dagli anni Ottanta l’aggettivo contemporaneo (termine che nasce prima, coevo alla presa di coscienza del hic et nunc, il qui e ora dell’esplosione atomica, dell’apertura dei campi di sterminio – cioè dell’idea che si può essere presenti a un evento e al contempo essere consapevoli di esso – cum tempore, in stato di assoluta presenza) o più recentemente arte “di ricerca” (o advanced art o research-based art), per arrivare negli anni dieci del nostro secolo, durante la cosiddetta globalizzazione, al corrente declino dell’aggettivo contemporaneo che vacilla a favore della con-presenza relativa di diverse contemporaneità, all’arte attivista di oggi, basata su un ritorno all’idea che l’arte debba avere un’utilità sociale o ecologica diretta. 

Definire in questo settore la qualità dell’opera d’arte, nonostante le teorie postmoderniste della fine dell’originalità prevalenti negli anni Ottanta, torna oggi a dipendere molto dalla capacità di invenzione di nuove forme d’arte e quindi dall’innovazione, che si riteneva superata alla fine del ventesimo secolo.

In particolare, ci troviamo oggi di fronte a un nuovo paradosso. Se la consapevolezza dell’artista di stare facendo arte in contrasto con quella del passato è necessaria in Occidente per la definizione stessa del termine, gli artisti di contesti postcoloniali, durante la globalizzazione, pongono nuove domande che richiedono nuove definizioni. Solo recentemente le loro attività sono state integrate nella cosiddetta arte contemporanea. Come artisti, se hanno voluto operare nel campo disciplinare, che è di origine occidentale, hanno accettato la definizione del campo. Ma proprio perché il campo dell’arte ha escluso tutti gli artefatti del loro passato (definendoli etnografici, perché non realizzati come Belle Arti), essi oggi si trovano a criticare il campo dell’arte dal suo interno, cercando di romperne i confini. Nel fare questo atto, però, ripetono l’atto artistico stesso avanguardistico per eccellenza, e quindi l’operazione viene accettata dal campo dell’arte contemporanea, per un effetto di paradosso.

Se il concetto di arte nasce assieme alla storia dell’arte, oggi, di pari passo con l’ingresso dell’arte contemporanea in contesti postcoloniali, vi è anche un radicale rinnovamento del canone storico-artistico in corso. La narrazione univoca lineare teleologica creata a partire dal Rinascimento e stabilita nel Settecento e Ottocento, che va dalla preistoria alla Mesopotamia, alla civiltà greco-romana, all’arte medievale, al Rinascimento, al barocco fino alla modernità di oggi, è già infatti messa in dubbio a favore di una pluralità di narrazioni interconnesse come una ragnatela, dove l’arte si trova ricontestualizzata storicamente  e complicata dalla presenza di Big Data e di interconnessioni tra aree geografiche. Non è detto che, dopo il Covid-19, la Storia dell’arte proceda in questa direzione, né che il campo dell’arte contemporanea globale continui nel modo in cui è stato tracciato dagli anni Novanta fino a oggi.

 

Al di là del mero nominalismo, ho sempre pensato che in questo spazio vasto in cui qualunque cosa potrebbe essere il materiale per un’opera d’arte, la qualità di un’opera d’arte è misurabile attraverso un criterio tautologico di aderenza del tema o contenuto dell’opera alla forma, ai materiali e alla tecnica stessa. Una grande opera d’arte è un’opera in cui i materiali adoperati, la forma, il contenuto, la forma del contenuto, il contenuto della forma, e la tecnica adoperata sono correlate ed esprimono lo stesso messaggio. In altre parole, se il compito che si prefigge un artista è di esaminare come la percezione si trasformi in conoscenza, lo fa tanto meglio quanto più utilizza l’oggetto stesso che indaga come mezzo e tecnica della propria indagine: indaga il colore con il colore (l’astrattismo), la rappresentazione con la rappresentazione (l’arte figurativa), il gesto con il gesto (la performance), la società con le relazioni sociali (arte relazionale), il linguaggio verbale con le parole (arte concettuale), in modo che l’arte non è altro che una sorta di ontologia incorporata dell’aderenza al reale. Se un filosofo come Heidegger esamina che cosa sia una cosa analizzando le funzioni della brocca, utilizza parole per descriverlo. Un artista indagherà la questione creando una brocca e forse versandovi dentro qualcosa. C’è qualcosa di magico in questo, qualcosa di miracoloso – la carta tormentata e abrasa dalla cancellazione e successivo disegno a grafite sullo stesso foglio di Kentridge, che è identico alla cancellazione del paesaggio sud africano eroso dalle miniere, e dai corpi dei neri cancellati durante l’Apartheid. Non è il tema importante dell’opera che vale, non è la bravura tecnica dell’opera che vale, è il miracolo dell’aderenza assoluta dell’uno all’altro e viceversa, della loro identità unitaria.

 

Esisterà questa disciplina che chiamiamo Arte, in futuro? I campi disciplinari sorgono e spariscono, nel corso della Storia. Oggi si guarda molto (in barba a Kant) alla creatività dei non umani, a quella delle piante, delle altre specie animali, e si ipotizzano linguaggi, intenzionalità, giuoco, arte. Non lo so, ma per ora sì, esiste.

 

Dal punto di vista dell’artista, ella o egli fa arte per il piacere che ha nel processo creativo - di fare e di sperimentare – per trasformare una cosa in una cosa diversa dalla cosa di partenza e per lasciarsi sorprendere, perché l’opera d’arte è più della somma delle parti che l’hanno composta. Vi è un elemento mistico, tra il religioso, il misterioso e la mistificazione stessa. L’artista è traditore e bugiardo, beffardo e solitario, usa strumenti diversi, tra cui molto giuoco. Gli si richiede meno la logica rispetto a chi opera in altri campi, e quindi può agire con libertà di sperimentazione anche con cose che conosce poco, da amatore. Trasforma la materia informe - il tessuto, la creta, i pigmenti, il pensiero, il gesto, un suono, un algoritmo - imparando a usare e manipolare la sua materia, domarla o collaborarvi, e vive una grande soddisfazione quando sa che la può manipolare

 

Oggi, durante l’epidemia del coronavirus, ho chiesto all’artista egiziana di origine armena Anna Boghiguian cosa fosse per lei l’arte, e mi ha risposto “tutto quello che è vita. Oppure che è morte. Tutti siamo artisti”.

L’arte è quindi qualcosa che esiste e non esiste. Quando l’artista muore, rimane solo l’opera d’arte. L’arte è un passaporto all’eternità, ma anche una verifica della nostra finitudine. Qualcosa di simile alla transustanziazione.

 

* Direttore del Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea

 

Immagine: Umberto Boccioni, 1913, Dynamism of a Cyclist (Dinamismo di un ciclista), oil on canvas, 70 x 95 cm, Gianni Mattioli Collection, on long-term loan to the Peggy Guggenheim Collection, Venice.jpg. Crediti: pubblico dominio

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