Di una Sonata di Beethoven, e di due suoi grandi interpreti

La Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore op. 26 fu composta da Beethoven a cavallo tra il 1800 e il 1801, in un periodo di frenetica, straordinaria creatività: i Quartetti dell’op. 18 avevano appena finito di essere scritti (il ciclo arrivò forse a compimento nell’estate del 1800, per poi trovare la via della prima edizione a stampa tra il giugno e l’ottobre del 1801 presso l’editore viennese Mollo); la Prima Sinfonia, composta verosimilmente tra il 1799 e i primi mesi del 1800, ebbe la sua prima esecuzione a coronamento della famosa Akademie viennese del 2 aprile 1800, nel corso della quale venne eseguito, tra molto altro, anche il Settimino op. 20, anch’esso di recentissima composizione; della Seconda Sinfonia alla fine del 1800 era stato composto il primo movimento (il resto venne più tardi, tra la fine del 1801 e il 1802: all’inizio del 1801 Beethoven dovette applicarsi in tutta fretta a un lavoro su commissione, le musiche per il ballo Die Geschöpfe des Prometheus di Salvatore Viganò, la cui prima rappresentazione ebbe luogo allo Hofburgtheater di Vienna il 28 marzo del 1801); oltre alle musiche per il ballo di Viganò e alla Sonata op. 26, l’inverno 1800/1801 vide la nascita, tra altro, delle Sonate op. 23 e op. 24 per violino e pianoforte.
A lungo, nella prospettiva di ripartizione in tre distinti periodi della parabola creativa beethoveniana, risalente a Lenz, l’op. 26 è stata considerata sonata di svolta tra il primo e il secondo periodo, a cavallo tra il patetismo stürmisch dell’op. 13, l’impianto grandiosamente classico dell’op. 22, e le novità di lessico e di forma che contraddistinguono le sonate subito successive: le due Sonate op. 27, la Sonata ‘Pastorale’ op. 28. Oggi che, per il suo schematismo decisamente rigido, la tripartizione in periodi di ascendenza lenziana appare in buona misura obsoleta, si preferisce identificare il punto di svolta e di passaggio al nuovo lì dove Beethoven stesso sembra averlo indicato: è un dato che dobbiamo a un suo allievo famoso, Carl Czerny (intorno al 1801, o appena più tardi, Beethoven, a stare a Czerny, avrebbe espresso insoddisfazione rispetto a quanto da lui prodotto fino ad allora, e indicato nelle tre Sonate per pianoforte op. 31 il punto di partenza di un percorso nuovo, di una ‘nuova via’), che deve però essere integrato con quanto Beethoven stesso scrisse all’editore Breitkopf & Härtel in una lettera, celebre, del 18 ottobre 1802 a proposito dell’originalità delle due serie di Variazioni per pianoforte che, terminato appena il lavoro di composizione, Beethoven proponeva per la pubblicazione all’editore di Lipsia, dichiarandole composte, nella lettera, secondo una ‘wirklich gantz (sic) neue Manier’, una ‘maniera del tutto nuova’ (i due cicli usciranno a stampa poco dopo, nel 1803, come op. 34 e op. 35, le celebri Variazioni ‘Eroica’). Così, più che in un singolo lavoro, il punto di svolta viene identificato oggi, semmai, nel complesso della produzione dei primi anni del nuovo secolo, a partire già dalle tre Sonate per violino e pianoforte op. 30, e fino all’Eroica, che di tale periodo di transizione rappresenterebbe l’apogeo, passando appunto, tra l’altro, per i due cicli di Variazioni per pianoforte che ho appena ricordato e per la Kreutzer-Sonate, che, nonostante rechi il numero d’opus 47, fu composta, appunto, tra il 1802 e il 1803.
La revisione critica della quale ho appena detto, in sé del tutto ragionevole, e certo salutare, ha però avuto come conseguenza la rimozione dell’op. 26 (ma la cosa riguarda in fondo anche l’op. 28) dalla posizione di snodo che aveva a lungo occupato, la sua ricollocazione in una sorta di zona grigia, di terra di nessuno, che ha finito per oscurarne, almeno in parte, i meriti, e condizionarne negativamente, almeno entri certi limiti, le fortune, tanto in sala di concerto (specie da ultimo, mi sembra), quanto, e forse ancor più, in sede critica. È un vero peccato, perché la Sonata op. 26, al di là del suo indiscutibile fascino (Chopin la prediligeva, al punto da prenderla a modello per la sua Sonata op. 35, e del resto i suoi primi e più antichi recensori sono unanimi nel metterne in rilievo le doti di non comune bellezza), presenta prerogative formali che la rendono di interesse tutto particolare. Al posto del consueto allegro in forma sonata, il primo movimento è in forma di tema con variazioni; il secondo è in forma di scherzo con trio; il terzo, il movimento lento, reca il titolo ‘Marcia funebre sulla morte di un eroe’ ed è, appunto, una marcia funebre in forma ternaria, con alcune licenze, nell’inconsueta tonalità di la bemolle minore; le due esposizioni della marcia sono separate da una breve sezione in la bemolle maggiore, in forma binaria, di peculiare potenza evocativa (i tremoli in biscrome, amplificati, in volume e in peso sonoro, in virtù della pedalizzazione prescritta, autografa; gli squilli che perentoriamente li interrompono, a mo’ di richiami di tromba, dipingono le movenze di una solenne processione funebre ‘militare’, eroica); il rondò finale è una sorta di moto perpetuo, tra toccata e studio, influenzato, forse, da Cramer, il quale, nel corso della stagione 1799/1800, proprio a ridosso della composizione dell’op. 26, aveva presentato in concerto a Vienna, con molto successo, le sue tre Sonate dell’op. 23 (a indicare nel finale dell’op. 23 n. 1 di Cramer il modello del rondò dell’op. 26 è, ancora una volta, Czerny; analoga influenza è da scorgere con ogni probabilità nel finale della più tarda op. 54). L’originalità formale della Sonata op. 26 è certo più nell’insieme che nei singoli tasselli che ne compongono l’architettura complessiva: un primo movimento di sonata in forma di tema con variazioni, ad esempio, ha precedenti in Haydn e in Mozart (il primo movimento della Sonata in la maggiore K. 331, a voler citare il caso di gran lunga più famoso); in Beethoven, uno scherzo al posto del tradizionale minuetto è già nella Sonata op. 2 n. 3, dove però occupa, come di consueto (e diversamente dall’ordine preferito nell’op. 26), la terza posizione nella successione dei movimenti; del possibile influsso dei finali di Cramer sul finale dell’op. 26 si è, infine, appena detto (del resto, anche i tremoli generosamente pedalizzati del ‘trio’ della marcia funebre vanno ricondotti con buona probabilità a un influsso esterno, quello di Daniel Gottlieb Steibelt, che era stato a Vienna nel corso del 1800, e a Vienna era stato incontrato da Beethoven). Del tutto nuovo, però, appare l’inserimento di una marcia funebre come ‘pezzo caratteristico’ nel contesto di una sonata: marcia funebre, quella dell’op. 26, che, ispirata forse, più che a eventi o a personaggi contemporanei, a modelli di eroismo classico (Omero?), può essere considerata una specie di cartone preparatorio per la più celebre marcia funebre dell’Eroica. E nuovo, certo, appare anche l’idioma del primo movimento, che anticipa nei toni e nella Stimmung movenze tipiche, di lì a poco, del pianoforte romantico (soprattutto Schubert e Schumann), e nel quale si invera forse per la prima volta in modo davvero compiuto quanto Adorno indicava come essenza della forma variata beethoveniana («con un minimo di mezzo compositivo raggiungere un massimo di caratteri diversi»).
Le due esecuzioni che propongo qui sotto, e che qui brevemente introduco, sono per molti aspetti antitetiche. In rete non trovo, purtroppo, la registrazione, mirabile, effettuata da Wilhelm Kempff all’inizio degli anni cinquanta in seno alla sua prima integrale beethoveniana per DGG, più bella ancora, forse, di quella consegnata al disco per la seconda integrale DGG, quella stereofonica della metà degli anni sessanta. Quella che propongo è l’incisione Polydor del 1923 http://www.youtube.com/watch?v=G5vfH2trb7o, incisione che reca in nuce i tratti propri delle incisioni più tarde: tratti a descrivere i quali è forse opportuno ricorrere a due lemmi tedeschi di difficile traduzione, Innerlichkeit e Empfindsamkeit. Il tono scelto da Kempff è, appunto, quello della confessione intima, sensibilissima, del racconto sussurrato sottovoce: gli eventi si dipanano quieti, sereni, nel segno di una compostezza nobile, classica, che investe della sua luce tenue e soffusa ogni piega del discorso musicale; il che, lungi dall’apparire improprio, sa invece di idiomatico, di profondamente autentico, anzi, e profondamente commuove proprio in forza del contenuto di verità che ne promana. La lettura proposta da Richter in concerto, a Mosca, nell’ottobre del 1976 (la rete, generosamente, regala il video dell’esecuzione) http://www.youtube.com/watch?v=BBzkAtF3VRM possiede, come dicevo, prerogative in buona misura opposte a quelle che distinguono l’esecuzione di Kempff: se il centro di gravità dell’interpretazione di Kempff è da cercare nel tono sommesso e intimo del primo movimento, chiuso da una coda di dolcezza davvero memorabile, e, a un tempo, nell’aerea, impalpabile levità con la quale sono resi lo scherzo e il finale, la lettura di Richter gravita tutta attorno alla marcia funebre, eseguita con piglio monumentale; se la retorica della narrazione ruota, in Kempff, attorno al cardine della confessione privata (l’essenza dello stile classico beethoveniano, ancora una volta con Adorno, come ‘ritorno a casa’, riconoscimento, rassicurazione, conferma), in Richter il discorso è, invece, modellato secondo le linee della pubblica orazione, grandiosamente proiettato all’esterno, scolpito nel marmo; se Kempff è lirico, insomma, Richter è epico. Questo, almeno, nel 1976. Chi però voglia procurarsi l’ultima delle registrazioni superstiti di Richter dell’op. 26, un live monacense dell’ottobre del 1994 edito dall’etichetta tedesca Live Classics (LCL 491), che in rete non si trova, scoprirà come, nei vent’anni che separano le due incisioni, alla dimensione epica si fosse sostituita, in Richter, una dimensione che vorrei dire tragica, non meno grandiosamente predicata, eppure lugubre, cupa, funerea; una dimensione le cui coordinate sono presenti, a ben ascoltare, già nell’esecuzione del 1976, ma che nel 1994 è perseguita, e realizzata, con una coerenza non compromissoria, a svelare i germi della crisi già nel primo Beethoven, ben al di là di ogni possibile (e pur storicamente fondata) lettura ottimistica, propositiva, ‘progressiva’. Il vecchio Richter suggeriva, insomma, la possibilità di scorgere il crepuscolo nell’alba; e chi ascolti la marcia funebre dell’op. 26 dal Richter di questa tarda, formidabile, esecuzione, non potrà non pensare alla marcia funebre di Sigfrido della wagneriana Götterdämmerung.