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10 luglio 2018

Il Rossini di Arrigo Quattrocchi, tra ragione e follia

di Michele Napolitano

Lo scorso 27 aprile, presso il Museo degli strumenti musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma, si è svolta la presentazione di un libro per molti aspetti straordinario: Arrigo Quattrocchi l’autore; Esercizi di memoria. Scritti su Rossini. Un itinerario critico fra testo, musica e performance il titolo. Il libro, edito per i tipi del Saggiatore nella collana ‘La Cultura’, esce per le cure di Daniela Macchione e Alessandra Quattrocchi, sorella dell’autore. Si tratta, purtroppo, di un libro postumo: quel libro rossiniano che Quattrocchi avrebbe certamente scritto e dato alle stampe con ogni possibile cura se non fosse scomparso, assai precocemente, il 26 aprile del 2009.

La presentazione, tenutasi appena a valle del nono anniversario della scomparsa di Quattrocchi, ha visto la presenza, oltre che delle due curatrici del volume, di Reto Müller, vicepresidente della Deutsche Rossini Gesellschaft. Il pomeriggio si è aperto con un vivido ricordo di Michele Dall’Ongaro, presidente dell’Accademia. A prezioso corredo della presentazione, due brevi intermezzi musicali a cura del duo chitarristico MoNo Guitar, che ha offerto al pubblico due ouvertures di Rossini nella riduzione per due chitarre di Mauro Giuliani: non a caso, dal momento che, tra gli scritti di Quattrocchi raccolti nel volume che si presentava, ve n’è uno, Giuliani e Rossini, dedicato alle Rossiniane di Giuliani.

Indugerò sul pomeriggio dello scorso 27 aprile solo ancora per il breve spazio che serve a dire del sentimento di affettuosa, composta, raccolta nostalgia che vi si respirava: accade, per quanto di rado, che il tratto, vorrei dire lo stile, di chi non c’è più si riveli tenace e resistente al punto da informare di sé sempre, anche a molti anni di distanza dalla scomparsa, le occasioni nelle quali ci si riunisca per ricordarlo. Chi era a Santa Cecilia per la presentazione sa cosa intendo, come sa che si è trattato di un’occasione assai più lieta e viva di quanto potrebbe fare immaginare il senso, pur assai doloroso, dell’assenza, della perdita: merito di chi ha saputo trovare le parole giuste per ricordare, ma, anche, della vitalità estrema del libro che si presentava.

Di questo vorrei dire soprattutto, della inaudita vitalità del libro, sentendomi del tutto inadeguato a fornire qui un ritratto del suo autore. Quattrocchi è del resto ben noto non soltanto ai musicologi ma anche ai musicofili: in virtù dei suoi libri, ma anche, e forse ancor più, per gli innumerevoli testi scritti per programmi di sala, per la sua lunga militanza di critico musicale per il Manifesto e per le trasmissioni radiofoniche, tra le quali quegli Esercizi di memoria che, andati in onda per un decennio ogni sabato e ogni domenica, tra la mezzanotte e le due, hanno regalato agli ascoltatori di Radio 3 una galleria infinita di registrazioni storiche scovate con cura certosina negli archivi della Rai e messe insieme a comporre puntate monografiche: puntate che la Rai farebbe bene a rendere disponibili integralmente, almeno in rete. Musicologo dottissimo, critico lucido, intellettuale compiuto, formidabile divulgatore, Quattrocchi sapeva mettere insieme erudizione e capacità di comunicazione: una dote rarissima, che, più che mai evidente in radio, si ritrova nelle pagine di alcuni dei suoi libri: penso, su tutti, a un volumetto edito per Carocci nel 2003, La musica in cento parole, che, consigliabile a tutti, andrebbe però obbligatoriamente somministrato, come pare si debba dire oggi, agli studenti delle scuole di ogni ordine e grado.

Il libro, che si apre con una Premessa di Alessandra Quattrocchi e con una Nota ai testi di Daniela Macchione, è diviso in due parti. La prima raccoglie saggi di taglio prevalentemente musicologico, a partire, scelta benemerita, da una versione ridotta della tesi di laurea di Quattrocchi, dedicata al fenomeno degli autoimprestiti, studiati attraverso il caso di Eduardo e Cristina, mentre la seconda presenta al lettore una ricchissima serie di recensioni. Si potrebbe pensare a un libro diviso in due: da un lato scritti impegnati, difficili, per specialisti; dall’altro, lavori d’occasione, più leggeri e disimpegnati. E invece no: perché, ecco la vitalità di cui parlavo sopra, gli scritti di taglio musicologico sanno regolarmente sottrarsi alla logica della scrittura accademica, alla tentazione dell’ermetismo, anche nei casi in cui l’argomento prescelto avrebbe potuto rendere naturale lo scivolamento in direzione dell’esoterico. Le recensioni, per contro, sanno ogni volta sottrarsi ai limiti dell’attualità, che pure vi compare servita nel modo più circostanziato e preciso, per riflettere su problemi di portata più ampia.

Un buon esempio, per il primo aspetto, è offerto dal già citato scritto sulle Rossiniane di Mauro Giuliani (Giuliani e Rossini, pp. 163-174), che, muovendo da una lettera di quest’ultimo a Giovanni Ricordi datata 6 febbraio 1821, ricostruito il soggiorno romano di Giuliani nei primi mesi del medesimo anno, quando a Roma, insieme a Giuliani, erano Paganini, Massimo d’Azeglio e lo stesso Rossini, reduce appena da Napoli e impegnato a comporre per il Teatro Apollo e il suo impresario Torlonia una nuova opera, la Matilde di Shabran, vira però quasi subito altrove, ovvero verso un tentativo di definizione dei tratti stilistici distintivi delle Rossiniane lette sullo sfondo del contemporaneo ‘rossinismo’. Un tentativo che sposta il fuoco dalla dimensione aneddotica della prima parte a quella, assai più ambiziosa, della riflessione musicologica e culturale: cos’era il ‘rossinismo’ nell’Europa dei primi decenni dell’Ottocento? E una volta definito il ‘rossinismo’: dal momento che nella lettera a Ricordi Giuliani sottolinea il fatto che i pezzi proposti all’editore erano «di uno stile giammai sconosciuto», in cosa le Rossiniane di Giuliani si distinguono, se mai, dalla miriade di pezzi contemporanei di prerogative simili? Ecco la risposta, nel finale del pezzo: «Anche per questo occorre intendere il “rossinismo” delle Rossiniane non nel senso di una pedissequa imitazione della koinè di Rossini; ma, piuttosto, nel senso di una vera metabolizzazione di questo stile, di un divertissement che allude non senza compiacimento a tutte le risorse del canto, dello strumentale e della forma proprie del collega e amico conosciuto a Roma».

Così, in poco più di dieci pagine, dettaglio biografico e storia culturale si danno la mano a comporre un pezzo che non potrebbe essere più ricco di stimoli, a illuminare, insieme, un autore ingiustamente dimenticato e un fenomeno di portata europea. Né si pensi che la prima sezione del pezzo sia un semplice antipasto rispetto al piatto forte, perché la vitalità di questo libro risiede anche nella capacità di raccontare con gusto, di dar corpo a episodi in apparenza laterali, come, qui, la mascherata che Paganini, Rossini e d’Azeglio avrebbero inscenato la sera del martedì grasso del 1821, con sensibilità infallibile nel distinguere l’accessorio e il trascurabile dall’essenziale e, a un tempo, con una vividezza, con un’adesione, con un piacere, persino, che, pur sempre temperati da una nota di aristocratico, divertito distacco, si svelano però dovunque intensi e pieni.

Quanto alle recensioni, colpisce, in ognuna, la capacità, non comune, di restituire al lettore ogni possibile aspetto dello spettacolo recensito, da quelli legati alla ópsis, regia, scene e costumi in primis, a quelli più propriamente musicali. In tempi nei quali quel poco che resta del nobile mestiere del critico musicale sopravvive, per ciò che attiene ai resoconti di spettacoli d’opera, in trafiletti caratterizzati da notazioni quasi esclusivamente dedicate alla messa in scena, non può non suscitare ammirazione la competenza in materia di musica: direzione e canto trovano ogni volta il posto che meritano, nel giudizio complessivo, in genere a fine recensione. Severi, spesso, i giudizi, ma altrettanto frequenti gli autentici slanci di generosità, ove a prevalere sia l’approvazione. Il tutto, a ogni modo, senza mai un’ombra di compiacimento, senza mai un singolo vezzo da melomane, senza mai indugi da vociologo, come se in veste di recensore Quattrocchi, che pure, lo si è detto, praticava intensamente la storia dell’interpretazione, avesse ogni volta avvertito l’esigenza di valutare ciò che aveva appena ascoltato esclusivamente in virtù del suo autonomo valore, ora elogiando, ora sottolineando invece limiti e mende, senza però mai portare a confronto il passato. Istinto tipico, quest’ultimo, del loggionista, lodatore per principio del tempo andato: una dimensione deteriore, semplicistica, prossima al pettegolezzo, che a queste recensioni, tanto secche e austere, è completamente estranea, mentre vi ricorre, semmai, la preoccupazione di fornire inquadramenti storicamente fondati, come nel fulminante pezzo dedicato a un ancora molto giovane Chris Merritt in occasione di un suo concerto al Teatro dell’Opera di Roma del 1988 o in quello relativo al Tancredi eseguito in forma di concerto a Santa Cecilia nel maggio del 2007 con l’Orchestre des Champs-Élysées diretta da René Jacobs. Quanto alle regie, il giudizio non si orienta mai secondo il partito preso del tradizionale, o del nuovo a tutti i costi: se la tradizione è ripensata con intelligenza, o il nuovo proposto con sensatezza e ricchezza d’idee, il giudizio è costantemente positivo, come nel caso del Barbiere di Ronconi e Gae Aulenti per Pesaro o in quello di de Ana per l’Opera di Roma, o anche in quello della Semiramide messa in scena da Vizioli al Verdi di Pisa nel 2005. E viceversa, naturalmente: si legga, ad esempio, la recensione che chiude il volume, dedicata al Maometto II messo in scena da Hampe a Pesaro nel 2008.

Se ho parlato così a lungo di come questo libro è scritto piuttosto che dell’idea di Rossini che da questo libro viene fuori è perché parlare del Rossini di Quattrocchi nello spazio che mi è concesso sarebbe stato impossibile: essendo questo un libro che riesce a essere, nonostante la sua inevitabile asistematicità, un bilancio complessivo dell’arte di Rossini. E qui un appunto, l’unico che mi permetto di rivolgere alle curatrici, relativo all’assenza di indici: un’assenza che in questo caso, considerato il carattere non sistematico del libro, fa avvertire più che altrove il suo peso.

Vorrei dire soltanto, per chiudere, di un elemento che affiora, lungo tutto il libro, recensioni comprese, con tale insistenza da lasciare immaginare che in esso si annidi un senso che, nello spiegare le ragioni di una predilezione coltivata con tanta instancabile costanza, travalica, forse, i confini dell’attività musicologica e critica per farsi dato esistenziale. Intendo l’individuazione, tanto nel Rossini serio quanto in quello buffo, di una intenzione, di un disegno, anzi, quel «disegno preciso, che ha come esito la frantumazione del razionalismo illuministico e il sovvertimento di un ordine di valori che rimane solo apparentemente ossequiato nel portare sul trono la bontà» del quale Quattrocchi scrive, a proposito della Cenerentola, in quello che mi sembra uno dei saggi più impressionanti dell’intero volume, a partire dal titolo (Cenerentola: il baratro della ragione, alle pp. 59-68). E a proposito di follia, per quanto organizzata, chi voglia, approfittando di Claudio Abbado e di Jean-Pierre Ponnelle, potrà riascoltare qui il finale primo del Barbiere di Siviglia, che nel libro affiora a più riprese, o il formidabile sestetto della Cenerentola, nel quale Quattrocchi vedeva, ben a ragione, la «vera morale» dell’opera.

Nell’equilibrio, così strenuamente ricercato, tra caos e ordine, tra crisi e conciliazione, tra follia e ragione, tra oscurità e luce, o forse meglio: nell’individuazione della funzione riequilibrante e curativa dell’ordine come contravveleno all’inquietudine dei tempi nuovi, Quattrocchi sembra isolare l’essenza stessa dell’arte di Rossini, in termini assai simili a quelli con i quali Macchia, nel Paradiso della ragione, isolava la funzione dell’arte nei suoi amati francesi: «La letteratura francese dei grandi secoli è tutta un lento cammino verso la luce; una lotta sferrata contro i sogni, gli incubi, le allucinazioni, che assediano la nostra vita psichica e immaginativa: contro i mostri, le chimere, le comete, gli oracoli». Dicevo che in questo aspetto è forse da ricercare una delle ragioni principali dell’affinità che legava Quattrocchi al suo autore. Mi confortano, in questo, le parole che la sorella Alessandra ha voluto scrivere in Premessa, parole che voglio citare a integrazione di quanto dicevo sopra del distacco aristocratico e divertito che emana da tante pagine di questo libro: «E forse l’indole del giovane studioso, rigorosa ma spesso caustica e talvolta irriverente dietro il suo abituale aplomb, lo avvicinava alla razionale follia rossiniana». Chi vorrà fare esercizio di memoria leggendo questa raccolta di saggi troverà tesori a ogni pagina: buona lettura.

 

Arrigo Quattrocchi, Esercizi di memoria. Scritti su Rossini. Un itinerario critico fra testo, musica e performance, a cura di Daniela Macchione, Alessandra Quattrocchi, Il Saggiatore, 2017, pp. 344

 

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