26 settembre 2013

La Sinfonia di Salmi di Stravinskij

di Michele Napolitano

La collana ‘Musicalia’, edita dalla benemerita Libreria Musicale Italiana di Lucca, dopo essere stata fondata nel 1991, e diretta fino al 2005, dal compianto Pierluigi Petrobelli, torna opportunamente a nuova vita, or volge l’anno, grazie all’impegno del nuovo direttore, Franco Piperno, con la nona uscita, in realtà il primo numero di una nuova serie, alla quale non si può che augurare vita ancor più lunga e fertile di quella toccata alla serie originaria. La nuova impresa principia con una monografia dedicata a uno dei capolavori indiscussi della musica del Novecento, la Sinfonia di Salmi di Stravinskij: S. Pasticci, Sinfonia di Salmi: l’esperienza del sacro in Stravinskij, Lucca 2012, che è anche, per quanto singolare possa apparire la cosa, la prima monografia complessiva che sia mai stata dedicata al pezzo. L’autrice, Susanna Pasticci, è musicologa attiva presso l’Università di Cassino e del Lazio Meridionale: esperta riconosciuta nel campo dell’analisi musicale, dirige la ‘Rivista di Analisi e Teoria Musicale’ e ha all’attivo una quantità di pubblicazioni, tra le quali mi piace ricordare almeno, anche in considerazione dell’argomento della monografia che qui segnalo, il bel saggio ‘Musica e religione’, apparso nel terzo volume della einaudiana Enciclopedia della musica, ‘Le avanguardie musicali del Novecento’.

«Allo Stravinskij asociale accorrevano in frotta i cuori insensibili: ora che è diventato accessibile, egli li lascia indifferenti. I più difficili da sopportare sono gli chefs d’œuvre della nuova tendenza stilistica, in cui si rifugia la pretesa collettivistica alla monumentalità, come l’Edipo in latino o la Sinfonia di Salmi. La contraddizione fra la pretesa di grandezza e elevatezza da una parte e il contenuto musicale dall’altra - che è di un’accanita gracilità - fa sì che la serietà si trasformi nella celia contro cui punta l’indice accusatore». Il lapidario giudizio di Adorno, così formulato in una delle ultime pagine del saggio dedicato a Stravinskij nella Filosofia della musica moderna, risalente ai primissimi anni del secondo dopoguerra, è anticipato, in termini se possibile ancora più caustici, in una recensione del gennaio 1932 a un concerto di Hans Rosbaud che prevedeva appunto, in chiusura, la prima esecuzione francofortese della Sinfonia di Salmi: «l’espressione tra il tormentato e l’inumano che la contraddistingue», scriveva Adorno, «perviene almeno a manifestare la sua impotenza»; per quanto essa contenesse «alcuni passi rimarchevoli», e si presentasse tale da non poter essere dominata dopo un singolo ascolto, nella sua «mistica negativa» non sarebbe stato sensato, a giudizio di Adorno, andare in cerca di «sentimenti russi primigenii» (russische Urgefühle): «qui la cappella è un atelier, l’altar maggiore un cavalletto, e Paris vaut bien une messe, sia pure una messa nera». Il riferimento, criptico, all’atelier e al cavalletto va forse inteso immaginando che Adorno facesse allusione (peraltro, almeno in parte, impropriamente, se è vero che a partire almeno dal 1924, e per molti anni, Stravinskij compose il grosso della sua musica a Nizza, «in un’atmosfera lontana da dispute dottrinali e intellettuali», come nota, a ragione, l’autrice a p. 98) alla situazione che gli esuli russi di fede ortodossa si trovarono a vivere a Parigi a partire dall’inizio degli anni Trenta, e più precisamente a partire dal momento della rottura tra Roma e Mosca determinata dalla famosa lettera di Pio XI al cardinal vicario di Roma, Basilio Pompilj, resa pubblica, appunto, il 9 di febbraio del 1930. Così Stravinskij stesso rievoca tale situazione, molti anni dopo, a colloquio con Robert Craft (I. Stravinskij - R. Craft, Ricordi e commenti, trad. it. Milano 2008, p. 235): «Chiese dissenzienti, alcune portatili e formato tascabile, spuntarono in tutta Parigi, alloggiate in appartamenti e ateliers», il che spiegherebbe, mi sembra, l’allusione di Adorno. Come che sia, il suo giudizio (o, almeno, il giudizio formulato dopo il primo ascolto del pezzo) è certamente ingeneroso tanto nel relegare il pezzo all’ambito dell’inautentico, se non tout court del decorativo (come d’altronde accadde a molti, tra i primi recensori della Sinfonia di Salmi, e persino, per quanto assai più tardi, all’Ansermet dei Fondements, al quale il pezzo appariva non «l’espressione, ma il ritratto della messa»), quanto nello svalutarne in modo troppo reciso quel contenuto di religiosità ‘primigenia’ e ‘russa’, per citare Adorno, che è invece, salutarmente, al centro dell’indagine della Pasticci. Non si tratta qui però, sia chiaro, di giudicare Adorno con la matita rossa e blu in mano (attività, sia detto di passata, nella quale indulgono già in troppi, specie tra chi non si è mai dato la pena di leggerlo, non si dica di capirlo), ma di situare il giudizio di Adorno all’interno del suo sistema filosofico, il che l’autrice fa benissimo (vd. spec. p. 147 s.). A trent’anni esatti dalla recensione francofortese, del resto, Adorno tornerà su Stravinskij con un lungo saggio, ‘Stravinskij. Un’immagine dialettica’, che è certo tra i lavori più penetranti che siano mai stati dedicati alla sua musica, anche per chi non accolga i presupposti teorici sui quali si fonda, soprattutto in forza del fatto che in esso la vis polemica militante, caustica e persino, a tratti, compiaciuta, dell’ancor giovane recensore, attiva ancora nelle pagine della Filosofia della musica moderna, cede in larga misura il passo a un procedere argomentativo nel quale a impressionare il lettore, più ancora che la lucidità, tagliente, delle formulazioni, è il tono nel complesso persino dolente che accompagna il riconoscimento del carattere disperatamente necessario, impotente, coatto, della Sachlichkeit stravinskiana.

In virtù di una scrittura piana e essenziale, proba e tenace, tanto anodina e neutra in superficie quanto sotterraneamente, ma visibilmente, ardente di autentica passione per il musicista e per l’opera, il libro della Pasticci accompagna come meglio non si potrebbe il lettore attraverso le vicende relative alla genesi del pezzo, dalla proposta rivolta da Sergej Kusevickij, nel febbraio del 1929, al responsabile della Édition Russe de Musique, all’epoca editrice delle musiche di Stravinskij (la Sinfonia di Salmi venne commissionata al suo autore nell’imminenza del cinquantenario della fondazione della Boston Symphony Orchestra, della quale Kusevickij era direttore stabile), fino alla prima esecuzione, che ebbe luogo al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles il 13 dicembre del 1930, con l’orchestra della Société Philharmonique e Ernest Ansermet sul podio; ripercorre nel dettaglio le fasi della composizione del pezzo coinvolgendo i quaderni di schizzi autografi conservati presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea; situa la Sinfonia di Salmi all’interno della poetica stravinskiana nei termini in cui era venuta configurandosi a partire dalla svolta ‘neoclassica’ della fine degli anni Dieci, tenendo però in debito conto, con piena ragione, gli esordi ‘russi’, fino almeno alle Noces; ricostruisce la traiettoria spirituale e religiosa di Stravinskij, fino alla ‘conversione’ del 1926 e alla composizione del pezzo, rifuggendo però con cura da ogni possibile tentazione biografistica, o psicologistica, a buon mercato; prende in esame i testi dei salmi prescelti per le tre sezioni nelle quali il lavoro è ripartito; analizza a lungo la struttura musicale dell’opera, trovando un equilibrio che vorrei dire miracoloso tra le esigenze tecniche poste dal procedere analitico e una chiarezza di scrittura che sottrae la trattazione al pericolo dell’esoterismo, rendendola accessibile anche a lettori non specialisti; esamina, infine, le istanze poste dal pezzo ai suoi interpreti, fornendo una preziosa guida comparata all’ascolto delle più importanti incisioni discografiche del pezzo e una discografia selettiva. Tra le versioni che trovo in rete propongo qui all’ascolto quella incisa da Lorin Maazel nel 1995 con l’Orchestra sinfonica e il Coro della Radio Bavarese. 

Illuminanti, tra molto altro, le pagine dedicate dalla Pasticci alla relazione tra il tempo, lo spazio e i procedimenti compositivi per assemblaggio di blocchi, per montaggio di elementi ripetuti, messi in campo da Stravinskij. L’autrice insiste a più riprese sulla dimensione spaziale, e anzi tout court architettonica, del fare musica in Stravinskij, sull’idea - tipicamente stravinskiana, ma propria anche, ben prima, di molte poetiche di età barocca, e poi di nuovo in auge negli anni della Frühromantik - che il discorso musicale proceda per accumulo di oggetti, di architetture, di volumi. A p. 180 s. l’autrice evoca un passo delle Chroniques de ma vie che merita di essere citato per intero: «Non si potrebbe meglio precisare la sensazione prodotta dalla musica che identificandola con quella prodotta in noi dalla contemplazione delle forme architettoniche. Lo capiva bene Goethe, che definiva l’architettura una musica pietrificata». Nel rileggere questo passo, che potrebbe essere stampato come didascalia in calce alla celebre foto di Stravinskij scattata all’interno della Basilica di San Marco nel settembre 1956, durante le prove del Canticum Sacrum, o a quella, forse meno nota, scattata nell’agosto 1957 all’interno della cattedrale di Salisbury, non ho potuto fare a meno di pensare all’antica chiesa romanica di Gernrode, nello Harz: dedicata a San Ciriaco, è una delle più antiche chiese di Germania, miracolosamente intatta a più di mille anni dalla sua fondazione. Quando la visitai, molti anni fa, nel corso di un bel viaggio nello Harz, scopersi che, in visita a Gernrode nel 1861, Wilhelm von Kügelgen, pittore e scrittore tedesco vissuto tra il 1802 e il 1867, amico di Caspar David Friedrich e autore di un fortunatissimo libro di Erinnerungen, proprio in relazione alla chiesa di San Ciriaco aveva scritto al fratello Gerhard del gusto sublime degli ‘antichi’, aggiungendo: ‘Diese alten Kirchen sind versteinerte Psalmen’, ovvero: ‘Queste antiche chiese sono salmi pietrificati’. Dietro l’idea delle chiese antiche come ‘salmi pietrificati’ (le chiese antiche, cioè, come incarnazione architettonica della sublimità eterna dei salmi; mute, perché in pietra, ma più che mai eloquenti nell’eternare la musica dei salmi, pur ‘pietrificata’, attraverso l’armonia degli spazi, dei volumi, delle architetture) vive del resto una lunga e ramificata riflessione teologica, alla quale sono dedicate molte pagine di un bel libro recente, che mi piace segnalare: G. Bader, Psalterspiel. Skizze einer Theologie des Psalters, Tübingen 2009. È certo difficile, se non impossibile, immaginare che Stravinskij conoscesse Kügelgen. Meno implausibile, però, che fosse a conoscenza almeno del complesso di pensiero teologico che si condensa attorno all’immagine da lui formulata: le chiese come ‘salmi pietrificati’. La Sinfonia di Salmi non è una chiesa del tempo degli Ottoni, come la Stiftskirche di Gernrode; è però un prodotto musicale caratterizzato da una struttura a tal punto determinata da istanze di ordine architettonico che in fondo non è forse troppo azzardato immaginarla come una sorta di corrispettivo in musica di una chiesa antica. Se San Ciriaco apparve a Kügelgen come un ‘salmo pietrificato’, la Sinfonia di Salmi appare al suo ascoltatore come un grumo musicale solidificato, petroso, monumentalizzato di salmi messi in musica. Monumentalizzato in musica, dunque, e non in pietra, ma in un discorso musicale che raramente è stato più vicino a quell’ideale di musica come bewegte Architektur che servì a lungo da pendant a quello cristallizzato attorno all’equazione tra Architektur e versteinerte Musik. Il solenne, ieratico, fulgore minerale della Sinfonia di Salmi promana da questi presupposti, e non ha eguali.


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