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03 ottobre 2017

Percorsi della malinconia nel classicismo viennese: Haydn

di Michele Napolitano

Chi l’ha detto che i social sono solo una gran perdita di tempo? Dipende. Io mi limito a Facebook, che del resto, tra non molto tempo, almeno a quanto leggo, finirà per continuare a essere preferito, rispetto a configurazioni più agili e snelle, solo dai non più giovani. Ma io, che giovane non sono più da un pezzo, non me ne dolgo certo, anche perché gli anni forse a qualcosa servono. Per esempio, ad approfittare, nell’uso dei social, di un briciolo di saggezza. E poi, e soprattutto, a godere della condivisione, pur soltanto virtuale, di contenuti, intuizioni, idee, delle quali da giovane avrei forse goduto in modo più superficiale.

Un esempio? Lo scorso 10 settembre, nella densa, ricchissima pagina Facebook di quello straordinario musicista che è Alexander Lonquich, è comparso, in forma di annotazione fulminea, come spesso accade, di necessità, nei social, il seguente post: «Sono solo io ad avvertire in Haydn una coltre di solitudine, di profonda, dolcissima malinconia?». Il post, articolato in forma interrogativa, era fatto apposta per favorire reazioni: il che, puntualmente, è stato. In calce al post, infatti, una lunga, nutrita, articolata serie di interventi, a costruire una discussione dalla quale mi è sembrato di aver appreso moltissimo. Tra le non molto numerose repliche dell’autore del post, una mi colpì molto. Poche righe, nelle quali Lonquich notava il ricorrere piuttosto frequente, in Haydn, di pause e sospensioni, nel fluire del discorso: «come se non sapesse dove andare».

La lettura del post di Lonquich, con gli interventi in calce, mi ha spinto a riascoltare, come non facevo da tempo, la serie completa dei trii di Haydn per pianoforte, violino e violoncello nella ammirevole interpretazione del trio Beaux Arts. Una autentica miniera di tesori, la musica da camera di Haydn: non solo i trii, ma anche i quartetti per archi e le sonate per pianoforte. Ma una miniera che attende ancora di essere esplorata in ogni sua piega dai musicologi, a non dire del generale disinteresse delle società di concerti, che ancora oggi accolgono senza troppo storcere il naso soltanto programmi che prevedano l’esecuzione delle composizioni da camera di Haydn in apertura di serata, come fossero antipasti, o amuse-gueules: a suggerire l’idea, invero risibile, che il piatto forte sia destinato ad arrivare dopo. E riflettevo, riascoltando con stupore crescente i dischi del cofanetto, trio dopo trio, sul fatto che, per l’umanità in frantumi che siamo ormai da tempo, ascoltare Haydn significa ascoltare musica proveniente da un altro mondo. Se Mozart, pur entro certi limiti, e Beethoven, in modo più deciso, sembrano parlare di noi, giusta o sbagliata che sia questa impressione, che è probabilmente fallace, specie nel caso di Mozart, Haydn è invece pura archeologia.

Haydn non visse tempi facili: né per quanto attiene al piano delle modalità di produzione dell’arte e della musica né, tantomeno, per ciò che attiene ai fatti della storia. A non dir nulla, poi, delle vicende della storia letteraria e della produzione di pensiero a lui contemporanee, quanto mai dense e complesse. Kapellmeister alla corte degli Esterházy, a partire già dalla fine degli anni Settanta del Settecento Haydn seppe e volle mettersi in gioco, mettendosi sul mercato: il che pretese fin dal tempo dei sei quartetti per archi dell’opera 33, dimostrandosi in grado di saper fare a meno del confortevole alveo che la corte gli offriva e rispondendo da par suo alle esigenze del pubblico. Ciò che aveva imparato in quegli anni gli servì più tardi, ai tempi delle committenze parigine e londinesi, delle quali seppe approfittare con abilità davvero esemplare. Quanto alla storia, basterà pensare alle rivoluzioni e a Napoleone per sfatare il mito dell’arcadia che così spesso si trova associato, del tutto a torto, a Haydn. Il quale, sarà bene ricordarlo, morì mentre i soldati di Napoleone cannoneggiavano Vienna.

Eppure Haydn parla una lingua totalmente perduta: irrecuperabile, anzi. La lingua di una civiltà pervenuta al suo apogeo: nonostante tutte le sue contraddizioni, e a dispetto di ogni rivolgimento e delle profonde inquietudini che la percorrevano. Una lingua il cui miracolo principale, come in Kant, per certi versi, ma in modo se si può ancora più compatto e riuscito, sta nell’equilibrio, assoluto, tra Empfindsamkeit e organizzazione logica, razionale, del pensiero; tra Gefühl e Vernunft, tra sentimento e ragione; nella dialettica, mirabilmente bilanciata, tra elementi di ordine individuale e fattori oggettivi, sovrapersonali; tra le ragioni della confessione intima e quelle dell’architettura formale e retorica del discorso. Il che, se è vero persino per lo Haydn stürmisch, è quanto mai vero altrove, e specialmente, appunto, per la produzione cameristica, che realizza in musica la civiltà della conversazione nel modo più armonico, controllato e alto: compenetrando, cioè, sensiblerie e motto di spirito, Witz e introspezione, arguzia e confessione, giocando in modo inesauribilmente sagace con le coordinate dell’orizzonte d’attesa dell’ascoltatore. Questo intendeva, credo, Giorgio Manganelli a colloquio con Paolo Terni, quando di Haydn metteva in luce la «singolare miscela di facilità e di difficoltà», la «purezza del suo gioco», la «geometria dinamica» del suo mondo, al quale, pure, Manganelli sentiva estranea ogni forma di allegria e di grazia (P. Terni, Giorgio Manganelli, ascoltatore maniacale, Palermo, Sellerio, 2001, pp. 26-28).

Da qui però allora, forse, ovvero dalla gestione quanto mai proporzionata, geometrica, degli affetti; dall’idea di sovrana composizione degli opposti che emana da ogni sua composizione; dallo strenuo controllo col quale ogni inquietudine, persino ogni possibile ombra di malinconia, sembrano disinnescarsi, senza mai essere sottoposte a processo alcuno di obliterazione, di censura, in forza del contesto discorsivo che fa loro da rassicurante sfondo, l’impressione, persino dolorosa, di arcadia perduta che coglie sempre all’ascolto di Haydn: contro ogni evidenza storica, come ho appena detto, eppure irresistibilmente. Un’impressione che, certamente fallace in prospettiva storica, contiene però in sé, retrospettivamente, un grumo di verità. Un grumo di verità che proviene però forse, assai più che dall’oggetto considerato, dalla disillusa stanchezza di chi lo osserva da lontano, seduto sulle irrecuperabili macerie della medesima civiltà che quell’oggetto seppe produrre. La malinconia che Lonquich vede in Haydn non sarà allora piuttosto da cercare, più ancora che in Haydn, negli occhi di chi lo considera dalla distanza, siderale, che da lui lo separa? Ovvero dai nostri occhi? Certo, il mito del buon papà Haydn, che tanto ha potuto per escludere Haydn dall’attenzione devota che meriterebbe da parte del pubblico delle sale da concerto e dei dischi, cela in sé, oltre che micidiale consapevolezza, il disagio inconfessato della perdita: nel rassicurare, banalizza, e nel banalizzare rimuove, come in genere accade ove un’assenza, o il senso di una perdita, siano avvertiti, per cattiva coscienza, come insostenibili.

Vorrei adesso proporre all’ascolto un trio e due quartetti: il trio per pianoforte, violino e violoncello in mi maggiore (Hoboken XV 28) e i due quartetti per archi dell’op. 77, che mi sembrano particolarmente adatti a illustrare quanto ho cercato di argomentare finora. Esecutori, per il trio, il trio Beaux Arts, per i quartetti il quartetto Alban Berg.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


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