19 dicembre 2013

Wagner e Nietzsche in Grecia

di Michele Napolitano

La pubblicazione della Nascita della tragedia, all’inizio del 1872, scatenò un vivace dibattito, che coinvolse, in ripetuti interventi, Rohde, Wilamowitz e Wagner, al quale l’autore aveva dedicato il libro (a parte, perché si tratta di un documento privato, va considerata la lettera indirizzata a Nietzsche da Lipsia dal suo grande maestro, Friedrich Ritschl, il 14 febbraio del 1872: lettera che, rispetto ai toni accesi e militanti degli interventi pubblici, si segnala per il composto pudore, per il ritegno persino melancolico che ne caratterizza il tono).

La dedica a Wagner della Nascita della tragedia e il suo intervento apologetico nello Streit che seguì alla pubblicazione del libro sono capitoli di un rapporto, quello tra il musicista e il filosofo, che si estese, tra alterne vicende, lungo l’arco di almeno due decenni, dai primi incontri a Lipsia nel novembre del 1868 fino alla stesura degli scritti wagneriani della fine degli anni ottanta. Il primo contatto di Nietzsche con la musica di Wagner, più in particolare con il Tristan, risale però già al marzo del 1861. Ancora in Ecce Homo Nietzsche ricorda la trascrizione per canto e pianoforte del Tristan allestita da Hans von Bülow: «Dal momento in cui si rese disponibile una trascrizione per canto e pianoforte del Tristan […] divenni wagneriano. […] Sono ancora oggi alla ricerca di un’opera che possegga il fascino pericoloso, la tremenda e dolce infinitezza del Tristan - la cerco in tutte le arti, ma invano». Il sodalizio tra i due, fiorito nella quiete di Tribschen a partire dalla fine degli anni sessanta, e proseguito con sempre maggiore intensità fino al maggio del 1872 a partire dal febbraio del 1869, quando Nietzsche fu chiamato a Basilea come titolare della cattedra di filologia classica (le ‘ore liete e esaltanti’ di Tribschen che Nietzsche, nell’introduzione alla Nascita della tragedia, dirà di avere condensato in Petrefakt nel suo libro), si deteriorò presto, fino alla crisi deflagrata a partire dal momento in cui la composizione del Parsifal pervenne alle sue fasi finali. La dedica a Wagner della Nascita della tragedia è molto più che un segno esteriore di stima: le idee che innervano il libro, la visione della Grecia antica, del tragico e del rapporto tra tragico e musica che Nietzsche vi sviluppa, debbono moltissimo al sodalizio con Wagner. Forse ancor più debitore nei confronti di Wagner è però lo spirito che anima il libro, l’esigenza di sottrarre lo studio dell’antico alla polvere della filologia tradizionale, come emerge, ad esempio, da alcune lettere indirizzate da Nietzsche a Rohde tra la fine degli sessanta e l’inizio dei settanta.

L’intervento di Wagner, uscito nella ‘Norddeutsche Allgemeine Zeitung’ del 23 giugno 1872, è una sorta di lettera aperta. Wagner reagisce al virulento pamphlet di Wilamowitz, Zukunftsphilologie!, difendendo il giovane amico e invitandolo, anzi, a porsi come punto di riferimento spirituale per l’educazione delle giovani generazioni nella Germania appena ‘tornata a nuova vita’ (il riferimento è, ovviamente, all’esito della guerra franco-prussiana e alla proclamazione dell’Impero). Nella parte iniziale dello scritto, che si propone anche come una riflessione sulla condizione e sulle prospettive degli istituti di istruzione in Germania, Wagner rievoca così gli anni della sua formazione scolastica: «Non credo che possa essersi mai dato un fanciullo animato più di me da entusiasmo per l’antichità classica. Parlo del tempo in cui frequentavo, a Dresda, la Kreuzschule: ad affascinarmi erano soprattutto la mitologia e la storia greca, ma mi sentivo attratto anche dallo studio della lingua. […] Ricordo la particolare buona disposizione che riuscii a conquistarmi, in virtù del mio ardente entusiasmo (durch meinen feurigen Drang), presso il dottor Sillig, […] il quale mi indirizzò con decisione allo studio della filologia. […] Col tempo non potei fare a meno di chiedermi se quelle inclinazioni avrebbero davvero potuto trovare più saldo fondamento, visto e considerato il fatto che in me esse avevano finito così presto per perdersi. Solo nel corso ulteriore del mio sviluppo spirituale presi consapevolezza del fatto che il loro costante riaffiorare implicava che in me, a causa di una disciplina mortalmente sbagliata, aveva finito per essere represso qualcosa di davvero importante. Oppresso dalle terribili fatiche di un’esistenza in tutto e per tutto lontana da studi di quel tipo, l’unica àncora di salvezza, la sola benedizione, fu per me sempre immergermi nel mondo antico, anche a prescindere da quanto penosa sia stata per me la perdita quasi totale, nel frattempo, delle competenze linguistiche che mi sarebbero servite». «Ho conosciuto musicisti» - prosegue Wagner, chiamando in causa Mendelssohn - «i quali, pur essendo dei Greci compiuti, di questa loro prerogativa, nella loro attività di Kapellmeister, nel loro comporre e far musica, non hanno saputo che farsene, mentre io (strano a dirsi!) dall’antico, pur così difficilmente accessibile per me, ho ricavato un modello ideale per la mia visione dell’arte e della musica (ein Ideal für meine musische Kunstanschauung)».

Se ho indugiato a lungo su questo testo è perché esso è per molti versi rappresentativo dell’approccio di Wagner alla Grecia antica nei termini in cui lo si trova configurato negli scritti teorici zurighesi degli anni tra il 1849 e il 1851 (Die Kunst und die Revolution; Das Kunstwerk der Zukunft; Oper und Drama; Eine Mitteilung an meine Freunde) e poi in molte pagine della monumentale autobiografia (Mein Leben). È, quello di Wagner, un atteggiamento umanistico, intanto: la Grecia come modello da ammirare, da imitare e da riprodurre, da vivere, anzi, in chiave di Erlebnis. Ma è, anche, un atteggiamento che, pur nella piena, e confessata, consapevolezza dei suoi limiti, per così dire, tecnici, a partire dalla limitata conoscenza della lingua, finisce per risolversi, con malcelato orgoglio, nell’opposizione, così centrale anche in Nietzsche, tra inane erudizione filologica e vitale, istintiva sensibilità al Geist der Antike. Un dono, quest’ultimo, che a Wagner era riconosciuto dal Nietzsche della quarta Inattuale, per quanto in un contesto che, certo ancora sostanzialmente ammirativo, già non riusciva a sottrarsi del tutto dall’associare a Wagner quella categoria di pur geniale dilettantismo che avrà poi tanta fortuna nella riflessione su Wagner (penso, per fare due esempi autorevoli, al Mann di Leiden und Größe Richard Wagners o all’Adorno del Versuch über Wagner): «Wagner evoca e stringe insieme ciò che era disgiunto, debole e trascurato, possiede, se è consentita un’espressione medica, una forza astringente: e in tanto è anche una delle più grandi forze della civiltà. Domina le arti, le religioni e le storie dei vari popoli ed è tuttavia l’opposto di un erudito, di uno spirito meramente raccoglitore e ordinatore: giacché è un artista globale e un animatore del materiale raccolto, un semplificatore del mondo (denn er ist ein Zusammenbildner und Beseeler des Zusammengebrachten, ein Vereinfacher der Welt)».

Anche in virtù del fatto, macroscopico, costituito dal suo essere organizzato in tetralogia, il dibattito sulla presenza dell’antico in Wagner ha insistito soprattutto sul Ring, a partire da quanto Wagner scrive in Mein Leben a proposito della svolta determinatasi nell’estate del 1847, quando la composizione del Lohengrin stava ormai per essere ultimata, e il Ring era pronto a entrare nella sua prima fase di gestazione: «Mi riuscì allora, per la prima volta in vita mia, di impadronirmi di Eschilo in piena maturità di sentimento e di ragione. […] Non ricordo nulla di simile alla sublime commozione esercitata su di me dall’Agamennone: fino alla fine delle Eumenidi rimasi in uno stato di rapimento dal quale in realtà non sono mai riuscito a fare ritorno. […] Le mie idee sul significato del dramma, e più in particolare del teatro, si sono configurate in modo decisivo in virtù di queste impressioni». A partire soprattutto dalle tre relazioni che il grande ellenista Wolfgang Schadewaldt tenne a Bayreuth su invito di Wieland Wagner tra il 1962 e il 1965, la ricerca si è a lungo affaticata nel tentativo, in genere deludente, di enucleare paralleli puntuali tra singoli personaggi e singole situazioni, privilegiando l’Eschilo dell’Orestea e del Prometeo (eccezione tanto luminosa quanto isolata, per ampiezza di respiro, l’intuizione di Dieter Borchmeyer a proposito del rapporto tra il Ring e le tragedie tebane di Sofocle, che nella seconda parte di Oper und Drama sono al centro di una lunga e penetrante analisi di taglio storico-filosofico). Se però in Schadewaldt, in linea con la filosofia della nuova Bayreuth di Wieland, agiva la preoccupazione di depurare quanto più a fondo possibile il Ring del suo carattere nordico, di ‘degermanizzare’ il Ring, dopo la catastrofe, additando in controluce la nobile e pervasiva presenza modellizzante dell’ipotesto tragico antico, i molti che ne hanno seguito le orme continuando a isolare contatti di dettaglio hanno inteso in termini certo troppo angusti la categoria di intertestualità. Il modello tragico antico agisce, nella definizione delle prerogative del Gesamtkunstwerk, in relazione a fatti di portata assai più ampia: l’unione di danza, musica e poesia come modello ideale per la definizione di un dramma in musica nuovo e ‘totale’; la derivazione del soggetto dal mito inteso come manifestazione della saggezza popolare primigenia; lo statuto religioso, rituale, del dramma e del luogo stesso destinato alle rappresentazioni; il pubblico inteso come comunità riunita a teatro, e così via. E agisce, certo, anche su fatti di ordine propriamente musicale: penso in particolare al ruolo dei Leitmotive, ai quali Wagner delegò la funzione di commento che nel modello tragico antico spettava al coro. In un passo, capitale, di Oper und Drama si legge: «Il coro della tragedia greca ha lasciato all’orchestra la sua funzione di depositario del significato indispensabile al sentimento del dramma, per trasformarsi in essa, libero da ogni costrizione, in comunicazione illimitatamente multiforme». E nei Tagebücher di Cosima, al 29 di settembre del 1871, è riportata un’affermazione di Wagner relativa alla cosiddetta ‘Marcia funebre di Siegfried’, il grandioso pezzo orchestrale che, nel terz’atto della Götterdämmerung, segue immediatamente alla morte dell’eroe, che inizia così: «Ho scritto un coro greco, ma un coro che viene cantato dall’orchestra». Ascoltiamo, allora, per chiudere, questo coro greco senza parole nella gloriosa esecuzione consegnata al disco per Decca, nel giugno del 1956, da Hans Knappertsbusch alla guida dei Wiener Philharmoniker.


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