7 febbraio 2018

Pittura e poesia, un’identità inscindibile?

di Tommaso Ghezzani

«Ahi! Tu mordi e non baci», scrive Giovan Battista Marino in Bacio Mordace: egli usa un artificio retorico per porre sullo stesso piano il bacio e il morso. Nonostante la metafora voglia apparentemente sovrapporre in modo completo i due elementi, non è ovviamente intenzione dell’autore eliminarne le differenze specifiche. Quello che ci sta dicendo è che il bacio dell’amante ha sull’amata l’effetto di un morso, in quanto l’amore passionale brucia proprio come un morso. I due elementi sono sovrapposti solo per alcune somiglianze che non pretendono di eliminare le loro differenze (notevoli fra un morso e un bacio...): senza sciogliere la metafora si otterrebbe, infatti, il quadro comico e grottesco di un innamorato che azzanna selvaggiamente la sua amata. Come ci mostra questo esempio, è fuorviante porre elementi diversi in un rapporto di identità completa. Quando si parla di identità come di una corrispondenza completa fra uno o più enti, dunque, si corre il rischio di annullarne le differenze specifiche che li distinguono. Il caso della metafora, come visto, è più che eloquente.

 

Non risulta però sempre spontaneo, come invece accade nel caso del bacio-morso, preservare le differenze fra gli elementi. Non a caso, a un certo punto, un poeta greco sovrappose pittura e poesia, dando vita al plurisecolare principio estetico dell'ut pictura poesis; il poeta era Simonide di Ceo e il verso fatale, giuntoci tramite Plutarco, suona così: «La pittura è una poesia muta e la poesia una pittura parlante». Questa massima attraverserà quasi indisturbata i secoli e, passando per Orazio che la renderà celebre nell’Ars Poetica, arriverà fino alla modernità, regnando sovrana nella critica artistica. Se escludiamo Leonardo, che già all’alba del ‘500 si era opposto all’autorità dell’ut pictura, bisognerà attendere il XVIII secolo per vedere degli autorevoli rifiuti a questa norma ormai imperante. Notevoli tentativi si possono osservare in Francia con Diderot, espressi nella Lettre sur le sourds et les muets, ma la vera svolta si attuerà in Germania. Sarà infatti Gotthold Ephraim Lessing, drammaturgo tedesco dagli interessi filosofici, a porre in crisi una volta per tutte l’eccessivo utilizzo del motto di Simonide. Egli riprenderà gli insegnamenti di Diderot e, coniugandoli con le teorie e i consigli dell’amico Moses Mendelssohn, noto esponente dell’illuminismo ebraico, darà vita nel 1766 al saggio Laocoonte, ovvero dei confini della pittura e della poesia (in originale Laokoon, oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie).

 

L’opera è assai eterogenea e riunisce vari ambiti del sapere (filosofia, critica artistica, archeologia, analisi testuale), ma fin da subito il suo progetto appare chiaro: ristabilire le differenze fra arte figurativa e arte letteraria. Secondo Lessing l’aforisma di  Simonide è stato interpretato alla lettera dai moderni, che hanno così radicalizzato il suo messaggio. Come si diceva sopra, i moderni sono caduti nell’identificazione completa fra i due elementi, dimenticando le loro differenze costitutive (lo stesso errore del lettore che non scioglie la metafora nel verso di Marino). Lessing enuncia tutto questo senza mezzi termini nell’apertura del saggio:

«[Gli antichi] limitando il detto di Simonide all'effetto delle due arti, non trascurarono di sottolineare che a prescindere dalla perfetta somiglianza di tale effetto, esse sono tuttavia diverse sia nei soggetti che nel modo della loro imitazione [...]. Tuttavia proprio come se non esistesse alcuna differenza, molti critici moderni hanno dedotto da questa armonia le cose più triviali di questo mondo».

Poesia (macrocategoria che include anche la prosa e la musica) e pittura (macrocategoria che include ogni arte figurativa) imitano la realtà secondo modalità ben distinte, di conseguenza i «soggetti prediletti» di una non possono essere i medesimi dell’altra e l’esempio più evidente di ciò si trova nel titolo stesso dell’opera. Il noto gruppo scultoreo del Laocoonte, frutto della perizia degli scultori rodesi Agesandro, Atenodoro e Polidoro, mostra una rimarchevole differenza rispetto alla descrizione del medesimo episodio tramandataci dal secondo libro dell’Eneide. Lessing osserva come, nel primo caso, allo spettatore non si mostri un Laocoonte che «clamores horrendos ad sidera tollit» («innalza fino alle stelle grida terribili»). Il Laocoonte scultoreo, infatti, non palesa una sofferenza smodata come quello virgiliano e da questa sostanziale divergenza risale a quella che è la differenza ontologica fra arte figurativa e arte poetica: l’una si esprime tramite lo spazio e l’altra tramite il tempo. La pittura e la scultura imitano la realtà attraverso i corpi, vale a dire oggetti le cui parti costitutive sono percepite dalla nostra vista tutte insieme nello stesso momento, in quanto il corpo acquista senso solo se colto nella sua simultanea totalità spaziale. La musica e la poesia invece imitano il reale tramite le azioni, cioè oggetti che acquistano senso solo in quanto le loro parti costitutive seguono una precisa successione temporale.

 

Laocoonte e i suoi due figli lottano coi serpenti, scuola di Rodi (I secolo), Museo Pio-Clementino, Musei Vaticani. Foto di LivioAndronico sotto la licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.

Nonostante tutto i due ambiti non sono nettamente separati ma consentono una forma di contaminazione reciproca, la cui esasperazione ha portato all’errata lettura dell’ut pictura di cui si è parlato fino ad ora. Bisogna tenere sempre presente che, sebbene la poesia possa richiamare i corpi tramite le azioni e la pittura possa richiamare le azioni tramite i corpi, si tratta pur sempre di richiami indiretti. Andando più nello specifico, è impossibile che un corpo statico possa rievocare il vero movimento di un’azione, così come un’azione poetica, ad esempio la descrizione di un prato fiorito, non sarà mai capace di rievocare un corpo che sia nitido e uguale per ogni lettore. Le soluzioni che possiamo adottare nel primo caso, ossia tentare di avvicinare un corpo quanto più possibile all’idea del movimento, è quello di rappresentarlo nel suo momento fecondo, vale a dire la rappresentazione del momento in cui l’osservatore del quadro o della statua può presagire il momento precedente e immaginare quello successivo. Quando ad esempio Fidia vuole rappresentare il discobolo che lancia il disco, non potendo rappresentare tutta la complessa successione di movimenti che compongono tale gesto, dal momento che alla sua arte è consentito di fissare un unico istante, non può fare a meno di rappresentare il lancio nel suo momento fecondo: osservando la statua possiamo infatti vederla quasi muoversi; da un lato riusciamo a immaginarci l’atleta mentre si accinge a impugnare il peso, dall’altro ce lo figuriamo quando quest’ultimo è stato scagliato.  Per quanto riguarda la poesia che tenta di richiamare un corpo, fra le varie soluzioni, in particolare se scopo del poeta è quello di richiamare la bellezza di una donna seducente, essendo impossibile renderla efficacemente a causa della natura della sua arte, può trasmetterla tramite la «grazia», cioè «bellezza in movimento», per usare le parole di Lessing. A tal proposito è eloquente l’esempio della descrizione ariostesca di Alcina. Lessing elogia infatti il poeta quando non si concentra sulla descrizione delle parti corporee ma le pone in movimento dando l’impressione al lettore di riuscire quasi a vederle. Gli occhi e il seno della maga si imprimono nell’immaginazione e più che il loro aspetto fisico trasmettono la loro essenza naturale tramite le loro azioni: gli occhi sono «pietosi a riguardar, a mover parchi» e il seno appare come «Due pome acerbe, e pur di avorio fatte,/ Vengon e van come onda al primo margo/ Quando piacevole aura il mar combatte».

 

Tornando al nucleo dell’opera, ossia Laocoonte, si può ora osservare meglio come le due differenti rese siano imputabili all’uso dei diversi strumenti artistici. Come detto, il fatto che nella rappresentazione figurativa lo spettatore sia posto dinanzi a un corpo statico, spinge gli artisti a tentare di dinamizzarlo tramite l’espediente del momento fecondo. Dunque essi non rappresenteranno l’acme passionale di un grido smodato ma il momento cronologicamente intermedio fra la calma e il dolore, rappresentato dalla bocca semiaperta: «quando Laocoonte perciò sospira, l'immaginazione può sentirlo gridare; se invece grida, essa da questa rappresentazione non può né scendere né salire di grado». Il poeta può invece lasciare che il suo sacerdote si abbandoni a grida selvagge; tramite l’azione poetica infatti il grido è posto all’interno di una dinamica concatenazione di eventi e dunque non rischia di far ristagnare l’immaginazione.

 

Queste, una volta distinte le belle arti in arti del tempo e arti dello spazio, sono solo alcune delle implicazioni su cui Lessing riflette, ma ciò che conta è che anche solo con questi pochi esempi si riesce a sciogliere l’errore interpretativo che nasce quando un’identità fra più termini è privata della sua finzione poetica; di per sé non esistono identità ma solo somiglianze.

 

 

Per saperne di più

L’opera di Gotthold E. Lessing,  Laocoonte, Aesthetica, Palermo 2007 è reperibile nella maggior parte delle librerie e delle biblioteche. Consigliamo la lettura di un saggio particolarmente chiaro e interessante: Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, SE, Milano 2011. 

 

Foto di LivioAndronico sotto la licenza Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International (CC BY-SA 4.0).

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