01 gennaio 2020

Francis Bacon: un adattamento impossibile alla forma

di Vanessa Gradozzi

L’opera di Francis Bacon risulta ormai universalmente riconosciuta come pietra miliare dell’arte moderna del secondo Novecento e come una ricerca artistica del tutto originale. Nonostante ciò la critica tende spesso a ridurre i suoi dipinti a semplice espressione della travagliata vicenda personale dell’artista e più in generale della condizione umana contemporanea frammentata, incerta, dolorosa e spesso spietata. 

Le deformazioni che l’artista fa subire alle sue figure, nei ritratti e nei corpi umani parzialmente riconoscibili all’interno di stanze chiuse, sarebbero allora la manifestazione naturale dell’interiorità travagliata della nostra epoca.

Contro questo schema interpretativo, che può sembrare a prima vista adeguato o almeno plausibile, si presenta invece la monografia che il filosofo francese Gilles Deleuze dedica a Francis Bacon , basandosi sulle interviste rilasciate da Bacon stesso e raccolte in volume da David Sylvester.

 

Secondo Deleuze, ciò che l’artista mostrerebbe nelle sue opere sarebbe l’impossibilità dei soggetti rappresentati di adattarsi ad una forma figurativa ben definita, cosa che determina anche l’impossibilità stessa di Bacon di riconoscersi in una corrente artistica specifica del suo tempo.

 

Tutte le sue opere hanno infatti la funzione di dissolvere la figurazione stessa, aprendo una terza via pittorica tra l’ astrattismo lirico di primo Novecento e l’espressionismo astratto americano di Pollock , a cui Bacon riconosce il merito di aver riportato la pittura ad una « possibilità di fatto », al suo ritmo manuale e alla capacità di misurarsi con la forza della corporeità .

Bacon riprende quindi tutti questi ultimi elementi nelle sue opere, affermando di «voler portare la sensazione a chiarezza e precisione» mantenendo però figure riconoscibili, in modo da superare di fatto la confusione di linee e tratti dell’espressionismo astratto.

Nelle opere di Bacon i corpi , le teste, gli interni delle stanze, anche se deformati, non perdono il loro carattere figurativo, che però non deriva più da una imitazione di forme, ma da una modulazione continua della figura, condotta dall’artista, col caos stesso.

La forma figurativa appare quindi come risultato perennemente precario dell’azione del caos sulla sensibilità dell’artista, il quale, attraverso la figura, libera nuove potenze sensibili. 

Se le figure di Bacon assumono una forma riconoscibile si tratta allora solo di uno pseudo adattamento , per cui la somiglianza viene resa grazie a mezzi accidentali e non somiglianti. I lavori dell’artista si rivelano quindi sempre una lotta con le forze impreviste della sensazione, le quali, articolandosi in un diagramma , possono, come afferma Bacon, «aprire le valvole della sensazione» e ricondurre con violenza lo spettatore alla vita.

 

 

Il diagramma, struttura sensibile dell’opera, costituisce così la condizione fondamentale per cui la pittura diventa una possibilità di fatto, essendo secondo Deleuze, «l’insieme operativo delle linee e delle zone, dei tratti e delle macchie asignificanti e non rappresentative».

Per questi motivi le figure dipinte da Bacon sono molto di più di semplici rappresentazioni, messaggi concettuali o elementi di una narrazione. Anche nei trittici , forma pittorica antica molto utilizzata dall’artista, i tre pannelli non comunicano tra loro, né sviluppano tre momenti di una stessa storia. 

 

Infatti come afferma Deleuze «nel trittico […] le Figure sono e restano separate», ciascuna esprime nel proprio isolamento un preciso grado di potenza della sensazione e un relativo livello di deformazione. 

 

Ad esempio nel trittico Three studies of the human head (1953) non esiste alcuna consequenzialità o nesso narrativo tra le tre differenti espressioni mostrate sul volto dello stesso uomo, poiché ciascuna presenta un momento determinato di espressione della sensazione .

Appare chiaro ora come per Bacon la deformazione sia una semplice conseguenza dei diversi livelli di intensità presentati dalle figure e non sia utilizzata per gusto del macabro o con lo scopo di suscitare orrore, bensì, come dichiara l’artista, per costruire una pittura «che tocca il sistema nervoso» e possa rendere concretamente sensibile qualcosa di nuovo.

Ciò conduce Deleuze a sottolineare che «i problemi di Bacon sono di deformazione, non di trasformazione», in quanto quest’ultima implicherebbe una metamorfosi da una forma iniziale ad una forma finale in cui la figura si stabilizza, mentre la deformazione esprime l’impossibilità di adattarsi ad una forma definitiva, per mantenere vivo un perenne gioco di forze in tensione.

Le opere di Bacon scuotono il sistema percettivo dello spettatore per aprire nuove vie della sensibilità, senza alcun intento di costruire figure inquietanti. Come afferma Deleuze infatti, nelle opere di Bacon, «l’abiezione diviene splendore, l’orrore della vita diviene vita purissima e intensissima».

Di fatti, anche la rappresentazione della carne macellata , vero tema ossessivo per l’artista, e del grido, ricorrente nei volti deformati, non rispondono ad un semplice gusto del macabro, ma alla possibilità di liberare sotto la struttura definita dell’organismo dell’essere umano la potenza viva dei singoli organi e quella potenzialità della carne cruda che ci rende per un attimo indistinguibili dagli animali. 

Il corpo deformato e macellato che vediamo in certi dipinti come Painting (1946), Tryptich- Crucifixion (1965) o Three figures and a portrait (1975) , è esempio e conseguenza del superamento dell’organismo come struttura ben organizzata, che ha liberato al suo posto la pura intensità di una vita. Le diverse parti del corpo ancora riconoscibili come la carne e la spine dorsali, le bocche, si articolano tra loro in un gioco fluido di elementi che conducono ad un corpo intensivo e non organizzato. 

 

Afferma infatti Deleuze che «Bacon non smette di dipingere corpi senza organi, il fatto intensivo del corpo», che non significa assenza di organi, ma mancanza di organizzazione del corpo in organi.

 

Ciò risulta ben comprensibile esaminando l’opera Fragment of a crucifixion (1950) in cui una massa di carne macellata e sanguinolenta scivola dall’alto di un armadio, mostrando, nel cadere, una bocca aperta in un grido , organo qui totalmente illocalizzabile rispetto alla zona del corpo in cui si trova normalmente. Il grido dunque, in modo emblematico in questo dipinto, ma anche in altri come il famoso Study after Velázquez portrait of Pope Innocent X (1953), ha la funzione di far dileguare il resto del corpo e ricondurre la figura apparentemente riconoscibile alla pura potenzialità espressiva del colore e della struttura compositiva.

Il grido presenta pertanto l’impossibilità di adattare la potenza sensibile alla base di ogni opera ad una forma definitiva. Esso mostra la costante necessità di deformare le figure per un artista che ha sempre cercato di costruire forme pittoriche che aprissero concretamente nuove frontiere della sensibilità.

Forse è proprio in questa costante ricerca e nell’ impossibilità di raggiungere un equilibrio che si comprende perché Bacon dichiari di rammaricarsi per non aver mai saputo dipingere i sorrisi nelle sue opere, anche se avrebbe fortemente voluto.

Un sorriso che avesse soddisfatto l’artista probabilmente avrebbe significato l’aver raggiunto un equilibrio stabile, forse sperato, ma al tempo stesso inevitabilmente impossibile, per un uomo alle prese con il caos delle intensità sensibili.

 

 

Per saperne di più:

 

Per una introduzione alla vita e alle opere di Francis Bacon si consigliano i testi Leiris, Michel, Francis Bacon , Milano, Abscondita, 2001 e Meneguzzo, Marco, Bacon , in Art e dossier n. 247 (settembre 2008), Firenze, Giunti, 2008.

 

Per un approccio più diretto al lavoro dell’artista si consiglia invece la lettura di Sylvester, David, Interviste a Francis Bacon , Milano, Skira, 2003.

 

Per un’analisi filosofica e ragionata dei motivi delle opere la monografia di Deleuze, Gilles, Logica della sensazione , Macerata, Quodlibet, 1995.

 

 

Immagine di Snag Eun Park da Pixabay , Pixabay License: libera per usi commerciali, attribuzione non richiesta

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