8 ottobre 2018

Architetture narrative: storie a forma di casa, storie a forma di elefante

di Alessio Aletta

Ha senso parlare di “armonia” in una storia? Per rispondere, dovremmo prima chiarire cosa si intende per “storia”; ma, come il lettore accorto avrà facilmente immaginato, quando l’oggetto è così generico trovare una definizione metodologicamente rigorosa e che metta d’accordo tutti è praticamente impossibile. Dunque ci atterremo semplicemente al vocabolario Treccani, per il quale è “storia” un «séguito di vicende, personali o relative a un fatto particolare […] che siano oggetto di un racconto ordinato». Già queste poche parole ci offrono qualche spunto interessante. Innanzitutto, ci dicono che una storia è costituita da un insieme di eventi, non da un’azione singola: “Il gatto è entrato in stanza” non è una storia, “Il gatto è entrato in stanza e poi ne è uscito” potrebbe esserlo, almeno a livello embrionale (certo, non una storia letterariamente interessante, e difatti un narratologo constaterebbe la mancanza di diversi elementi distintivi di una storia ben formata: un tema, un conflitto…). Il secondo elemento interessante è la sequenzialità dei fatti narrati (le farneticazioni a ruota libera di un pazzo non sono storia, al massimo possono essere l’oggetto della storia), che sono interconnessi l’uno all’altro e disposti secondo un ordine logico (non necessariamente cronologico). Questo ruolo preminente della disposizione implica la possibilità che il narratore cerchi di strutturare la sua storia in maniera “armoniosa” – come di fatto avviene nella maggior parte dei casi.

 

La letteratura, specialmente di stampo classicista, ha sempre assegnato grande importanza all’architettura dell’opera nel suo complesso. Basti pensare che i tre grandi libri che hanno fondato la tradizione letteraria italiana – la Divina Commedia, il Canzoniere petrarchesco e il Decameron – hanno tutti una struttura estremamente raffinata. Anche il Canzoniere, apparentemente una semplice raccolta di «frammenti di componimenti in volgare» (come recita il titolo originale in latino), si può leggere come la “storia” dell’amore del poeta per Laura, in vita e in morte, e si articola studiatamente in 365 componimenti (più uno introduttivo), tanti quanti i giorni dell’anno (e molti critici hanno individuato delle corrispondenze con date particolarmente significative); nel Decameron, la disposizione delle cento novelle in dieci giornate è sintomatica dell’ordine ripristinato dalla “allegra brigata” dei narratori nel caos della peste; per quanto riguarda la Divina Commedia, non solo, come tutti sanno, Dante si rifà a una precisa numerologia (3 cantiche da 33 canti ciascuna, ad alludere alla Trinità, che con il canto introduttivo all’Inferno formano il numero 100), ma inserisce anche una serie di rimandi intertestuali (il tema politico dei sesti canti o la parola «stelle» in chiusura di ciascuna cantica, per fare gli esempi più noti). Questo sistema di simmetrie, schemi regolari, corrispondenze interne, ha proprio lo scopo di enfatizzare l’armonia presente nell’opera a livello compositivo.

 

In modo molto più rudimentale, un uso simile di strutture regolari si può riscontrare anche in molti racconti di carattere popolare, come le fiabe: per esempio, quando i protagonisti devono compiere varie volte azioni simili prima di superare un ostacolo (di solito al terzo tentativo), quando l’antagonista li pone di fronte non a una ma a una serie di prove (anche qui, spesso tre), o ancora quando un aiutante magico dona loro degli oggetti o consigli che saranno risolutivi molto più in là nella storia; in tutti questi casi, la ripetizione della stessa situazione serve a dare un andamento armonico al racconto. Anche i romanzi d’appendice (e la narrativa “di consumo” in genere) fanno uso di stratagemmi simili: nei Tre Moschettieri, D’Artagnan parte per l’Inghilterra accompagnato da Athos, Porthos e Aramis, ma ad uno ad uno i moschettieri sono costretti a interrompere il viaggio da vari incidenti, e alla fine sarà solo D’Artagnan a giungere al passo di Calais, come d’altra parte il lettore aveva già immaginato fin dal primo momento. Si tratta, in effetti, di un meccanismo diffusissimo nel romanzo d’avventura, poi ripreso di frequente dal cinema d’azione (e nel fumetto: chi ha letto One Piece sa di cosa parlo): ebbene, in tutti questi libri e film, quando il gruppo comincia a sfaldarsi, e ciò accade rigorosamente un personaggio alla volta, lasciando solo il protagonista o la coppia protagonista (un procedimento simile si è visto di recente nel finale di Rogue One: a Star Wars Story, dove ciascun personaggio muore subito dopo aver compiuto il suo ruolo nella missione). È inconcepibile che due compagni restino indietro insieme, o che il protagonista si ritrovi alla fine con un comprimario. Portare avanti una storia in questo modo può sembrare meccanico e poco realistico, ma è anche molto efficace: non solo per ragioni di trama, ma soprattutto perché riconoscere un pattern narrativo ripetuto è un’esperienza esteticamente appagante (ancorché alla lunga un po’ noiosa), come lo è per l’occhio un motivo geometrico regolare o per l’orecchio una melodia risolta.

 

Questi sono però espedienti possibili, che un narratore sceglie o meno di adottare per dare forma al suo racconto; tuttavia, a livello più profondo, una storia che sia riconoscibile come tale è intrinsecamente un oggetto dotato di armonia. A prescindere dalla volontà dell’autore, le parti del racconto non possono che disporsi in una struttura regolare, che nel suo insieme rimanda a un equilibrio di fondo. Questa idea si trova già espressa nella Poetica di Aristotele, un testo da cui è praticamente obbligatorio partire ogniqualvolta si parli di narratologia, e che si trova ancora citato in qualsiasi moderno manuale di sceneggiatura. Aristotele afferma che «i racconti ben composti» non devono «cominciare e finire dove capita», e che devono avere una «ordinata disposizione delle parti» (come dicevamo all’inizio); inoltre teorizza una articolazione della storia (lui si riferisce in particolare alla tragedia) in tre atti: principio, mezzo, fine. Una elaborazione moderna che in parte si richiama a questa tripartizione è quella di Joseph Campbell, uno studioso americano che ha confrontato racconti mitologici provenienti da tutto il mondo, giungendo alla conclusione che tutti raccontano essenzialmente la stessa storia: il cosiddetto “monomito”, o, più suggestivamente, “viaggio dell’eroe”. La teoria del “viaggio dell’eroe”, ideata a metà del Novecento, ha avuto ampia fortuna, non solo come strumento critico per leggere storie già esistenti, ma anche come spunto per elaborarne di nuove, specie nel cinema (la trilogia originale di Star Wars è esplicitamente ispirata al monomito di Campbell).

By RegHarris4Wiki - Own work, CC BY-SA 4.0 (https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=36771907)

Dal diagramma si capisce molto chiaramente come il viaggio dell’eroe sia una struttura estremamente armoniosa: non solo l’insieme prende la forma di un cerchio che inizia e finisce con un punto di “equilibro”, ma l’andamento della storia è costellato da evidenti simmetrie (separazione/ritorno; attraversamento della soglia/attraversamento della soglia di ritorno; rifiuto della chiamata all’avventura/rifiuto del ritorno…). Si noti che questo schema è applicabile a qualsiasi storia ben costruita; ne consegue che tutte le storie hanno un’armonia di fondo.

 

Ma cosa succede se un narratore vuole spezzare questa armonia? Per la letteratura classica, come abbiamo visto, una storia è per un narratore come un edificio per un architetto: qualcosa da progettare in maniera razionale, in modo che ogni componente abbia un suo senso nell’insieme. Per molti autori contemporanei, però, questa tendenza alla regolarità finisce per costituire una gabbia che porta a un’arte banale, prevedibile, poco stimolante. Jean Giraud, in arte Moebius, uno dei maestri del fumetto francese, espresse questa posizione con una provocazione rimasta famosa:

«Non c’è alcuna ragione perché una storia sia come una casa con una porta per entrare, delle finestre per guardare gli alberi e un camino per il fumo. Si può benissimo immaginare una storia a forma d’elefante, di campo di grano o di fiamma di candela.»

In effetti, il suo capolavoro, Il garage ermetico, è davvero una storia «a forma d’elefante», nel senso che procede in direzioni continuamente disorientanti e inaspettate; tuttavia, il nucleo fondamentale, per quanto rimaneggiato, occultato e demolito, è comunque affine al viaggio dell’eroe, e quindi il lettore (anche inconsapevolmente) ne riconosce la struttura, o altrimenti butta via il fumetto perché non riesce a raccapezzarsi (Moebius, per quanto influente, non è certo un autore “popolare”).

 

Per ragioni di tempo evitiamo ora di metterci a districare quel labirinto narrativo che è Il garage ermetico e soffermiamoci invece, a titolo d’esempio, su un altro caso di storia decisamente atipica: El Dinosaurio di Augusto Monterroso. Questo racconto, solitamente indicato come il più breve della storia della letteratura, si compone di una sola frase: «Quando si svegliò, il dinosauro era ancora lì». Sembrerebbe difficile attribuire a queste poche parole un’architettura narrativa, armoniosa o meno; in realtà questa struttura c’è, solo che è sottintesa. Solitamente il racconto è letto come la storia surreale di un tale che sogna un dinosauro, salvo scoprire al risveglio che questo dinosauro è reale (sorvoliamo sull’altra interpretazione possibile, ma meno interessante, per la quale il racconto dovrebbe essere ambientato in un universo ucronico o fantascientifico in cui uomini e dinosauri convivono). Il finale è aperto, ma se è lecito supporre che il dinosauro sia un predatore, allora abbiamo solo due possibili esiti: a) l’uomo sopravvive o b) l’uomo soccombe. Nel primo caso otteniamo una versione, sia pure estremamente condensata, del monomito di Campbell, dove il sogno del dinosauro rappresenta la chiamata all’avventura e lo scampato pericolo coincide con il ripristino dell’equilibrio. Se invece l’uomo muore, siamo di fronte a una tragedia in tre atti, dalla struttura essenziale ma decisamente armoniosa, con inizio e fine speculari: all’inizio c’è un uomo, poi ci sono un uomo e un dinosauro, alla fine c’è solo il dinosauro.

 

Insomma, anche in un caso limite come questo è riconoscibile un’armonia narrativa di fondo, perché, anche se l’autore non la esplicita, è il lettore a crearla, nello sforzo istintivo di dare un senso alla storia: noi siamo naturalmente portati a discernere in un racconto degli elementi che rinviino a una regolarità interna, perché senza un ordine, senza struttura, senza architettura, senza armonia non ci può essere storia.

 

 

Per saperne di più

Come si è detto, un testo ancora fondamentale per la strutturazione della storia è la Poetica di Aristotele (una buona edizione è Laterza, Bari 1998); per quanto riguarda il “viaggio dell’eroe” si rimanda invece a Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti, Torino, Lindau 2012.

 

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