5 giugno 2019

Oltre la rappresentazione e la somiglianza: forma e colore in Klee e Kandinskij

di Vanessa Gradozzi

Il clima di fermento artistico che caratterizza tutta l’Europa dei primi decenni del Novecento decreta la nascita di diversi movimenti di avanguardia, i quali hanno l’opportunità di rinnovare radicalmente il modo di concepire l’opera d’arte, il processo creativo ad essa correlato, gli schemi compositivi e figurativi fino a quel momento imperanti. Vengono rimessi in discussione tutti i canoni dominanti e l’arte pittorica diventa progressivamente sempre meno rappresentativa e figurativa, esprimendosi nel movimento composito e variegato dell’astrattismo. Paul Klee e Wassily Kandinskij si fanno interpreti cruciali a livello pittorico e teorico delle nuove esigenze. Entrambi insegnanti alla scuola d’arte del Bauhaus, fondata da Gropius nel 1919 a Weimar, esprimono le nuove necessità dell’artista del tempo, incrociando le loro esperienze in un sodalizio lavorativo e spirituale.

 

Nonostante le rispettive differenze, entrambi si fanno portavoce di un’arte innovativa che, avendo abbandonato palesemente elementi figurativi ben riconoscibili e soggetti rappresentati secondo canoni formali convenzionali, esprime la nuova libertà dello spirito. L’arte astratta, sia che si parli di astrattismo cromatico che di astrattismo volumetrico o formale, rende evidente il fatto che la grande opera è quella che non imita alcun oggetto, ma «svela con la massima evidenza la risonanza interiore del quadro», la necessità interiore che l’artista sente dopo essersi immerso il più possibile in tutte le cose del mondo per coglierne l’essenza. L’artista, secondo Kandinskij è infatti «colui che possiede una stimolante forza profetica, capace di esercitare un’influenza ampia e profonda». Egli è più a contatto con la vita pulsante dello spirito di quanto non lo sia lo spettatore e restituisce a quest’ultimo e alla realtà la forza vitale dell’anima. Tutte le grandi opere d’arte capaci di creare nuove corrispondenze non effettuate prima non sono rappresentative né imitative, ma solo l’arte astratta lo mostra con piena evidenza, demolendo il mito del valore in sé della composizione tecnica. Non è più «la sensazione che si realizza nel materiale già predefinito, è piuttosto il materiale che passa nella sensazione» per cui «il piano tecnico […] è necessariamente assorbito dal piano di composizione estetico». Così l’arte tocca l’universale sensibilità dello spirito, che ogni artista contribuisce ad arricchire con la forma che gli è più affine. Per cui, secondo Kandinskij, bisogna «considerare giusta (= artistica) ogni forma che sia espressione esterna di un contenuto interiore»; dato che «la cosa più importante riguardo al problema della forma è se la forma scaturisca o meno da una necessità interiore».

 

Kandinskij e Klee producono perciò anche scritti teorici che illustrano il nuovo modo di utilizzare gli elementi compositivi di base, come la linea e il punto, nei loro quadri. Entrambi individuano nel punto la forma originaria da cui scaturisce il movimento e quindi l’opera d’arte. Per Klee tutto nasce dal punto grigio, il quale è l’unica possibile rappresentazione del caos, è un punto non dimensionale, tra le dimensioni, ma che, dal momento che è stabilito, ci conduce «al momento cosmogonico: stabilendo nel caos un punto che, concentrato per definizione, può essere soltanto grigio, si conferisce a tale punto un primordiale carattere concentrico. Da esso irraggia, in tutte le dimensioni, l’ordine cui con ciò si è dato vita». Passiamo così ad un secondo punto grigio, diverso dal primo, che diventa la matrice di tutte le dimensioni formali e cromatiche: è infatti quel grigio, che Kandinskij «chiama il grigio verde/rosso, “grigio dinamico”», la matrice di tutti i colori. Vi è quindi un punto statico, entità immateriale, per Kandinskij «unico legame fra silenzio e parola» che, staccandosi dalle necessità pratico-funzionali a cui è confinato nella scrittura, «comincia a vivere come entità autonoma» trasformandosi in punto dinamico, “punto fecondo”, come lo definisce Klee.

 

A partire da queste basi dunque si capovolge completamente il senso della composizione artistica, definita da Kandinskij una «organizzazione esatto-normativa delle forze vive, racchiuse negli elementi sotto forma di tensioni». Se il punto è quindi «considerato dinamicamente, quale agente», da esso deriva la linea, forza che «si getta sul punto […] lo strappa via e lo sposta […] in una direzione qualsiasi». Anche per Kandinskij quindi questo è il momento in cui si «compie il salto dallo statico al dinamico». Egli individua poi diversi tipi di linee, la verticale, l’orizzontale, la diagonale e la libera, a cui corrispondono rispettivamente colori caldi, colori freddi, «l’infinita possibilità di movimento freddo caldo» a seconda che la diagonale formi con altre linee diversi tipi di angoli — e la capacità di creare equilibri diversi a seconda dello spazio occupato nella tela. Già a partire dal primo scritto Lo spirituale nell’arte, Kandinskij mette in relazione i colori con gli stati psichici: giallo per rendere il dinamismo, rosso per la forza e la passione, blu per la tranquillità. Tuttavia è nel celebre dipinto Giallo rosso blu del 1925, compimento al livello pittorico delle teorie compositive ben delineate in Punto, linea, superficie, che l’uso del colore si combina con precise linee e forme geometriche studiate in base alla loro risonanza psichica, per cui si associano «la verticale e la forma fredda o il bianco o la luce o il tonale; l’orizzontale e la forma calda o il nero, il cromatico, il modale».

Wassily Vasil'evič Kandinsky, "Giallo, rosso, blu", 1925, Musée National d'Art Moderne, Paris.

La connessione con la musica appare ora evidente. Se forme e colori hanno una risonanza interiore, liberi da regole gerarchiche, è possibile che l’opera d’arte rinvii a suoni, contrappunti, armonie; ad esempio «specialmente con le linee curve […] abbiamo qualcosa di morbido e vellutato, che fa risuonare l’elemento lirico al di sopra del drammatico». Linee spezzate accentuano la tensione, linee curve la attenuano. In generale, la linea è l’elemento di maggior forza tensiva sulla superficie, in particolare le linee diagonali libere sono capaci di formare composizioni senza necessariamente generare forme riconoscibili a livello figurativo. Allora si ottengono sistemi multilineari generanti nuovi tipi di realtà, le linee si liberano «dal punto come origine, la diagonale si libera della verticale e dell’orizzontale come coordinate; e, a sua volta, la trasversale si libera dalla diagonale come legame localizzabile da un punto a un altro». Così le composizioni pittoriche si rivelano improvvisazioni, accordi polifonici, e la linea assume una funzione “deterritorializzante”, nel senso in cui essa diventa una linea di fuga, autonoma rispetto alla prospettiva cui prima era subordinata. La linea diviene «veramente astratta e mutante, blocco visivo, e il punto, in queste condizioni, trova di nuovo delle funzioni creatrici, ad esempio punto-colore o punto-linea». Da una gerarchia di forme, l’opera astratta cede il passo alla molteplicità di connessioni, nuove sperimentazioni e intrecci di piani e dimensioni diverse sulla stessa superficie. Allora, come afferma Klee nel suo scritto Teoria della forma e della figurazione:

grande importanza hanno qui i nessi. […] Una deviazione dalla norma […] rappresenta il primo passo sul terreno dell’arte: proiezione per cui il punto di vista non è rigidamente normale, […] subisce qualche spostamento e con esso l’oggetto; oppure il punto di vista resta fisso, e a spostarsi è l’oggetto. L’anomalia consiste nell’accentuare una componente o nel tralasciarne altre. Nell’uno e nell’altro caso, si ha la liberazione nel movimento e il movimento di liberazione.

Anche se in Klee spesso rimangono comunque riconoscibili elementi naturali o oggetti figurativi, essi non sono lontani dal libero gioco di linee e dalle forme geometriche puramente astratte di Kandinskij, poiché assolvono alla stessa funzione.  I paesaggi e gli animali presenti nelle tele di Klee sono spesso riconoscibili, ma anomali, poiché formati da piani geometrici, lontani da proporzioni realistiche e da colori molte volte poco verosimili. Essi, così come le pure forme geometriche, ci mostrano lo spazio interiore dell’artista e liberano la possibilità di una nuova visione creativa delle cose.

Paul Klee, "Paesaggio di montagna gioioso", 1929 Yale University Art Gallery, Katharine Ordway Collection.

L’arte astratta si accosta quindi all’espressione di concetti. Klee lo mostra bene in Uguale infinito, opera tarda del 1932, presentando i due simboli dell’uguale e dell’infinito ritagliati in una composizione simile ad un mosaico di punti di colori chiari quasi confusi tra loro, rendendo evidente come «il proprio dell’arte sta forse nel passare per il finito per ritrovare, restituire l’infinito». Quest’opera rappresenta il gesto stesso di dipingere, nel quale l’artista affronta il caos e costruisce un piano estetico che non rappresenta più nulla, diventando esso stesso espressione di una nuova sintassi di sensazioni. Le opere di Klee e Kandinskij parlano al mondo interiore e vogliono essere punti di partenza per liberare nuove possibilità espressive, opere in continuo processo di completamento da parte delle generazioni future. Per questi motivi l’arte astratta, secondo Kandinskij, «oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla, e indica il contenuto del futuro», contenuto concettuale di una nuova civiltà possibile, in piena connessione con il reale e continuamente liberatrice di mezzi espressivi.

 

 

Per saperne di più:

Per un breve confronto tra Kandinskij e Klee e la presentazione del loro modo di innovare la figurazione: Questo non è una pipa di Foucault, M. (SE, 1988).

Per approfondire si rimanda ai testi: Teoria della forma e della figurazione, di Klee, P. (Feltrinelli, 1959), Punto, linea, superficie, Kandinskij, W. (Adelphi, 1968), Lo spirituale nell’arte, di Kandinskij, W. (SE, 2005), Il cavaliere azzurro, Kandinskij, W. & Marc, F.(SE, 1988), Vita e opere di Paul Klee, Klee, F. (Einaudi,1971) per le teorie pittoriche e a: Che cos’è la filosofia?, Deleuze G. & Guattari, F. (Einaudi, 2002), Mille Piani, Deleuze, G. (Cooper & Castelvecchi, 2003) per una analisi filosofica complessiva sull’arte astratta e sulle opere degli autori trattati.

 

Immagine di corredo e prima immagine: Wassily Vasil'evič Kandinsky, "Giallo, rosso, blu", 1925. Riproduzione fotografica di Eusebius (Guillaume Piolle) (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kandinsky_-_Jaune_Rouge_Bleu.jpg). This work is in the public domain in its country of origin and other countries and areas where the copyright term is the author's life plus 70 years or less. Seconda immagine: Paul Klee, "Paesaggio di montagna gioioso", 1929 Yale University Art Gallery, Katharine Ordway Collection. Riproduzione fotografica: Yale University Art Gallery (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heitere_Gebirgslandschaft_by_Paul_Klee_1929.jpeg). This work is in the public domain in its country of origin and other countries and areas where the copyright term is the author's life plus 70 years or less. 

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