14 giugno 2019

I modelli ricorrenti dall’arte classica alla danza di inizio Novecento

di Giulia Mangialardo

Il primo approccio ad un’opera d’arte consiste generalmente in un istinto spontaneo, che si origina dall’interno, dal profondo della mente, rievocando quasi inconsciamente sensazioni, ricordi e modelli concettuali acquisiti altrettanto inconsciamente e utilizzati per classificare quello che abbiamo davanti, per comprendere le forme della realtà sensibile. Ad essere colti sono la figura, la forma, il colore, la linea, ma quello che veramente viene interiorizzato è lo schema, il concetto, l’idea in senso platonico, che torna rappresentata in mille varianti.

 

Utilizzare l’approccio intuitivo, spontaneo, porta a pensare che chi ha realizzato l’opera abbia agito altrettanto spontaneamente. Tuttavia, la maggior parte delle volte non è così, e chi, per esempio, dipinge un quadro si trova davanti a una grande sfida: l’organizzazione. È impossibile pensare un’opera che non abbia un principio ordinatore, uno schema fondamentale, un ordine di lettura; tutto questo è la composizione dell’opera. La composizione è il sistema della percezione dell’opera, che l’artista imposta prima di tutto per se stesso e poi per fornire una lettura all’osservatore. Essa è uno schema dell’unità spaziale, non ancora unità in sé ma anticipazione intangibile, che viene ad incarnarsi nell’atto della composizione. È l’idea il presupposto fondamentale, composta esclusivamente da mezzi figurativi, da elementi determinati, assolutamente non accidentali, ma necessari, imprescindibili per il senso dell’opera.

 

La composizione dell’opera prescinde dal significato di essa, esiste prima del significato stesso, è la base di esso. Sulla composizione c’è poi un lavoro di costruzione dell’opera, ovvero la pianificazione dal punto di vista del significato, che invece prescinde dai mezzi figurativi, riguardando la scelta del tema o la composizione delle forze.

 

Considerando la grande varietà di mezzi figurativi ed il numero ancora maggiore delle possibili combinazioni tra di essi, si è indotti a pensare che esista un repertorio di composizioni potenzialmente infinito. Questo non è falso, ma è, effettivamente, sbagliato: si tratta infatti di composizioni secondarie e terziarie, elaborate e molto differenti tra loro, ma gli schemi compositivi primari, le proto-composizioni, come le chiama Florenskij, sono poche, pochissime e sono l’essenziale della rappresentazione. In sostanza, l’anima più profonda, ciò che rimane quando si depura l’opera da tutti i suoi elementi: la simmetria centrale per Botticelli o la scomposizione orizzontale per Rubens. L’intangibile, invisibile agli occhi più puri che osservano l’opera con l’ingenuità del sentimento.

 

Parlando di composizione, il senso più immediato in cui declinare il concetto è quello spaziale, ma non è l’unico. C’è una dimensione che l’uomo tende involontariamente a non considerare, una quarta coordinata, che è tuttavia essenziale per l’esistenza: il tempo. La consapevolezza che tutto accade nel tempo è insita nell’uomo, il concetto di estensione temporale è alla base dell’identificazione stessa del sé rispetto ad un’alterità, e tuttavia nella conoscenza di un fatto la temporalità è considerata accidentale: la conoscenza senza tempo è conoscenza perfetta. Ma l’onniscienza non è cosa umana, solo divina, perciò è imprescindibile per l’uomo pensare l’azione nel tempo: rifiutarlo vorrebbe dire uscire dalla realtà. Se cogliere tale dimensione temporale in una rappresentazione statica, come un dipinto o una statua, è difficile, trovare un espediente per rappresentare il tempo in una scena eternamente bloccata lo è ancor di più.

 

Lo storico dell’arte Aby Warburg ha dedicato gran parte dei suoi studi al fenomeno della rinascita, o meglio della sopravvivenza dell’antico (Nachleben der Antike). Il suo interesse non si è rivolto solamente alle rappresentazioni figurative come pittura o scultura, ma anche alle «forme intermedie», termine con cui lui stesso definisce le immagini di feste, rituali, di danze e teatro, considerate dei punti di congiunzione fra l’arte e la vita quotidiana. In particolare, l’interesse di Warburg si è concentrato sulla danza e sui problemi di espressione del movimento, verificati attraverso la sopravvivenza dell’antico nelle opere del Quattrocento, nel tentativo di individuare dei topoi desunti dalle opere d’arte della classicità e rintracciabili nella ritualità religiosa e profana. La danza, infatti, come espressione di movimento, inerisce al suo concetto di Pathosformel, con il quale si indicano quelle formule gestuali e patetiche dell’arte classica ma anche della ritualità primitiva che ritornano e sopravvivono nell’arte occidentale e nella cultura contemporanea.

 

Le riflessioni sulla problematicità della resa del movimento delle immagini dell’arte sono presenti sin dagli scritti giovanili di Warburg. Nei Frammenti scrive così:

 

Un’opera d’arte, la quale tenta di rappresentare un oggetto od un processo tratto dalla vita dell’uomo, è sempre il prodotto di un compromesso tra l’incapacità dell’artista di conferire vitalità reale all’opera artistica e, d’altronde, la sua capacità di imitare fedelmente la natura. Questa stessa duplicità domina le esigenze avanzate dall’osservatore nei confronti di una tale opera d’arte: da un lato il desiderio di ricevere la non-vitalità dell’opera d’arte, resa percepibile, quale suo presupposto sottaciuto, dall’altro il desiderio di gustare completamente l’apparenza della vita.

 

Nei suoi Appunti del 29 settembre 1890, Warburg riflette intorno all’attribuzione di movimento a una figura e arriva alla conclusione che per rendere l’idea del movimento di una figura che è, per sua natura, immota, «bisogna risvegliare una sequenza di immagini vissute, non un'immagine unica»: per fare ciò occorre che ogni parte della figura rechi traccia di movimento. Nei Grundlegende egli arriva a verificare empiricamente quello che aveva teorizzato con le sue osservazioni sul movimento e arriva a formulare la teoria degli ‘accessori in movimento’ (bewegtes Beiwerk), che esprime il moto attraverso il panneggio delle vesti e il movimento della capigliatura. Tuttavia, l’interesse di Warburg si estende anche alla caratterizzazione psicologica che si esprime nella gestualità, nell’espressione dei volti e nel moto dei corpi.

 

Alcuni anni più tardi, anche lo storico dell'arte Fritz Saxl si interessa alla definizione del concetto di Pathosformel; in Die Ausdrucksgebärden der bildenden Kunst (1932) egli arriva alla conclusione che se alcuni tipi artistici mantengono la loro forza attraverso i secoli, ritornando continuamente nella rappresentazione artistica, il loro successo è dovuto certamente all’«equilibrata e misurata chiarezza dei contorni con cui la grecità d’epoca classica ha riassunto tutte le precedenti forme espressive», ma al di là della perfezione e dell’equilibrio formale, essi sono efficaci in senso di trasporto emotivo perché sono carichi del trasporto e dello sconvolgimento passionale dei culti dionisiaci, capaci di scatenare i moti espressivi del corpo in maniera ineguagliabile. Essi rappresenterebbero pertanto un fenomeno di «cristallizzazione di forme espressive costanti», che resistono alla trasformazione e al riutilizzo nel corso dei secoli.

 

In particolare, Warburg si interessa alle immagini patetiche della ritualità antica che, già a partire dal suo viaggio a Firenze nel 1888, ha modo di riscoprire nelle opere degli artisti del primo Rinascimento fiorentino e poi successivamente nei disegni di Buontalenti dei costumi teatrali per gli Intermezzi fiorentini. Nello studio dei dipinti mitologici di Botticelli (1892), Aby Warburg fondava teoricamente il concetto espressivo di movimento sull’autorità di Leon Battista Alberti, con riferimento al famoso passo del De Pictura (1435): «ma questi movimenti dell’animo si conoscono dai movimenti del corpo».

 

Nel contesto culturale in cui queste riflessioni teoriche sui Pathosformel prendono forma, la disciplina della danza è coinvolta nell’ondata di rinnovamento che investe le espressioni culturali e artistiche di inizio secolo e la profonda riforma della disciplina rappresenta il culmine dello studio della figura in movimento: le ricerche sulla danza, infatti, erano volte al tentativo di risalire alle fonti originarie e dunque al mito nella ripresa dell’antichità ed in particolare dei modelli tratti dalla pittura vascolare, manifestando anche un grande interesse per la coreutica della tragedia greca. Il rinnovamento della danza in quegli anni passa sia attraverso i teorici del movimento, come Rudolf Laban e Mary Wigman, ma anche con il contributo degli stessi danzatori da Aleksander Sacharov a Clotilde von Derp, che traggono ispirazione dalla scultura greca, per arrivare a Loïe Fuller, che interpreta la poetica del simbolo dell’estetica secessionista, e ad Isadora Duncan, che s’ispira per le sue immagini danzanti alle ninfe di Botticelli e alle linee fluenti dei corpi nelle decorazioni dell’arte greca. In particolare, per Isadora l’anelito all’empito dionisiaco è ciò che spinge alla rivoluzione: un tale trasporto sarebbe irraggiungibile con la danza classica, bloccata e rigida, artificiosa. In particolare, ella prediligeva il movimento tipico del coreuta, con la testa rovesciata all’indietro e impegnato in un moto di estasi dionisiaca come si può vedere dal confronto di una sua fotografia del 1904 con una menade danzante del pittore di Midia (Carlsruhe, Badisches Landesmuseum). Altra fonte d’ispirazione per la danzatrice saranno le ninfe botticelliane, da cui creerà i tanzydillen.

 

Come i Pathosformel di cui parla Warburg, in un certo senso assimilabili alle proto-composizioni di Florenskij, siano costantemente davanti agli occhi di uno spettatore contemporaneo è ormai chiaro. La loro forza espressiva è tale che ha permesso loro di rimanere inalterati quando tutto il resto stava per essere spazzato via dalla modernità, e anzi, ha fatto di loro la chiave del rinnovamento e la base di alcune ricerche dell’arte contemporanea, che, eliminando di fatto tutto ciò che non serve, lasciano sulla scena la forma pura. Forse l’occhio dello spettatore di oggi non è abbastanza allenato per riuscire a coglierli, ma la loro forza rimane, e agisce a un livello più profondo.

 

 

Per saperne di più:

Florenskij, Pavel Aleksandrovič., and Misler, Nicoletta. Lo spazio e il tempo nell'arte, Milano Adelphi, 1995

Claudia Cieri Via. Aby Warburg e la danza come «atto puro della metamorfosi», in Quaderni Warburg Italia, 2-3, 2006

Carandini, S. La danzatrice è una metafora. Poesia del corpo e composizione dello spazio nella danza di Loie Fuller, in in S. Carandini (a cura di), L’astrazione danzata. Le arti del primo Novecento e lo spettacolo di danza, in «Ricerche di Storia dell’Arte», n. 84, 1996

Mancini, L, La danza per ‘figure’. Immagini del movimento ritmico nella Grecia arcaica, Quaderni Warburg Italia, 2-3 2006

Claudia Cieri Via. Aby Warburg e la danza come «atto puro della metamorfosi», in Quaderni Warburg Italia, 2-3, 2006

 

Immagine di corredo: Original photographic studies of Isadora Duncan made in New York during her visits to America in 1915-18. Autore: Arnold Genthe. Via Wikimedia CommonsThis media file is in the public domain in the United States. This applies to U.S. works where the copyright has expired, often because its first publication occurred prior to January 1, 1924.

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