28 maggio 2019

Un incessante movimento d’autore (e del filologo)

il caso dell’«originale in movimento»

Il caso dell’«originale in movimento»

 

È noto come la ricostruzione dell’Italia dopo la seconda guerra mondiale non sia avvenuta solo sul piano fisico ed economico, ma anche su quello culturale e intellettuale. Il dopoguerra italiano fu un periodo particolarmente fervido per gli studi della critica letteraria e della filologia, come sottolineava Dante Isella nel saggio Le varianti d’autore (critica e filologia), scritto d’esordio del suo capitale volume Carte mescolate. Esperienze di filologia d’autore del 1987, ora di nuovo edito con il titolo Le carte mescolate vecchie e nuove:

I nostri studi hanno conosciuto in questi anni un dibattito vivace e radicale sui loro modelli teorici e sui loro metodi operativi. In Italia, già prima della fine del fascismo, ciò ha significato anche la volontà di essere di nuovo e diversamente europei, […] non da provinciali, […] sotto le bandiere di un internazionalismo prêt à porter […] ma piuttosto in virtù di un’originale capacità di elaborare i dati offerti dall’aprirsi di un più largo ventaglio di conoscenze; insomma, non volgendo le spalle alla nostra collocazione, alla nostra anagrafe, di individui e di tradizione, ma cercando dentro di esse le radici di una comune eppur distinta appartenenza all’ecumene della cultura.

L’«ecumene della cultura» è senza dubbio un’espressione felice con cui indicare il “fuoco sacro” che sembrava animare moltissimi studiosi destinati a costruire la storia della critica letteraria e della filologia evocate nel titolo: Giorgio Pasquali, Michele Barbi, Vittore Branca, Ezio Raimondi, Mario Casella, Vittorio Rossi, Gianfranco Contini sono solo alcuni dei grandi nomi che ne fanno parte. Un paesaggio culturale e umano in cui si è svolta, almeno in parte, la biografia intellettuale di Isella e che, come non manca di ricordare, non finisce mai nella misura in cui promettenti studiosi si affacciano a una disciplina non indegna della loro passione.

 

Le «varianti d’autore» (peraltro non sconosciute alla filologia classica, come aveva dimostrato già a guerra scoppiata Giorgio Pasquali nella sua Storia della tradizione e critica del testo), cioè la massa delle varianti di un testo che sono riferibili alla volontà dell’autore stesso, testimoniano un movimento orizzontale — diacronico, se vogliamo — dell’opera che richiede una «costante e agguerrita cautela» da parte del filologo perché questo possa essere mappato nel miglior modo possibile. Nella disciplina filologica, è «orizzontale» l’andamento delle varianti riferite all’originale scaturito dalla penna dell’autore, ben distinte dall’andamento «verticale» delle varianti che dall’originale si sono trasmesse ai testimoni conservati — dette di tradizione —. Per questo motivo si parla di originale in movimento per riferirsi alle diverse “facce” dell’opera letteraria a seconda delle varianti, sia microtestuali sia strutturali, che la interessano.

 

Innegabile considerare che in Italia a partire dagli anni Quaranta del Novecento grande attenzione è stata prestata a questo tipo di varianti, feconda sul piano teorico e altrettanto su quello piano operativo: questa casistica di studio delle varianti d’autore fu definita per la prima volta da Isella proprio nel suo saggio del 1987 «filologia d’autore»: essa presupponeva una professionale familiarità con la complessa fenomenologia del testo, definita «dell’originale» da D’Arco Silvio Avalle nei suoi Principi di critica testuale del 1972.

 

L’espressione “fenomenologia dell’originale” significa per Isella una «esperienza di testi in movimento anziché cristallizzati in una forma assoluta», che non vuole l’applicazione di una «mera tecnica strumentale», bensì «un’operazione eminentemente spirituale». Non essendo unica la forma con cui il testo si presenta, non può essere unico il metodo con cui essa va studiata, interpretata, capita e edita criticamente. Ma è identica, questa sì, l’immagine “dinamica” del testo che ci viene incontro, cui hanno contribuito e contribuiscono tanto lo scrittore quanto il filologo. Lo scrittore vi contribuisce tramite il laboratorio delle sue correzioni e delle sue bozze; il filologo vi contribuisce nella misura in cui opera per restituire un testo che non si identifica con nessuna delle testimonianze di cui dispone. Entrambi elaborano, producono, cambiano idea, cercando di capire più a fondo il testo che è insieme plasmabile come la creta e duro da modificare, se non a costo di compromessi, come il sasso.

 

L’opera letteraria non è quindi un opus perfectum, esaurita nel momento in cui non è più solo nella mente del suo autore ma anche fissa su pagina, ma continua ad essere materia vivente e vitale anche dopo, nella sua rielaborazione ed edizione. Lo avevano capito Francesco Moroncini, che nel 1927 pubblicò la sua edizione dei Canti di Giacomo Leopardi, e Santorre Debenedetti, che nel 1937 fece uscire quella dei Frammenti autografi dell’Orlando furioso: due edizioni critiche passate alla storia per la luminosità degli apparati e della mise en page, funzionale a rendere il pregio dei laboratori scrittorî di due giganti della nostra letteratura.

 

Com’è noto, queste riflessioni permisero a Gianfranco Contini di affrontare il problema del significato dello studio di queste correzioni d’autore nelle sue implicazioni estetiche e filosofiche: già nel 1939 Contini aveva inaugurato la cosiddetta «critica delle varianti» con una recensione all’edizione di Santorre Debenedetti uscita sul Meridiano di Roma con il titolo eloquente Come lavorava l’Ariosto:

Che significato hanno, per il critico, i manoscritti corretti dagli autori? Ci sono essenzialmente due modi di considerare un’opera di poesia: vi è un modo, per dir così, statico, che vi ragiona attorno come su un oggetto o risultato, e in definitiva riesce a una descrizione caratterizzante, e vi è un modo dinamico, che la vede quale opera umana o lavoro in fieri, e tende a rappresentarne drammaticamente la vita dialettica. Il primo stima l’opera poetica un valore; il secondo, una perenne approssimazione al valore; e potrebbe definirsi, rispetto a quel primo e assoluto, un modo, in senso altissimo, “pedagogico”. 

Dopo la pubblicazione da parte di Croce di un intervento sul terzo volume dei Quaderni della critica con il titolo Illusioni sulla genesi delle opere d’arte documentabile dagli scartafacci degli scrittori nel 1947 (dove per «scartafacci» si intendevano i «giri di bozze» di un’opera), in cui l’intellettuale si opponeva allo studio delle varianti d’autore e quindi della facies testuale multiforme di un’opera, Contini tornò a far sentire la sua voce in proposito, e rispose con un saggio nel quale ne premiava e sottolineava l’importanza: La critica degli scartafacci del 1948 voleva apportare una correzione alla critica estetica crociana, vale a dire che il «valore» letterario o poetico si esplicava «nel movimento o nell’approssimazione al testo», considerato nel suo farsi, e gli «scartafacci» erano testimonianza concreta di quel valore.

 

Le meraviglie dischiuse dalla filologia d’autore e della «fenomenologia dell’originale» hanno portato, a partire dagli anni cui abbiamo finora fatto riferimento, alla necessità di elaborare tecniche proprie, diverse da quelle applicabili alla «fenomenologia della copia» (che presuppone un passaggio di copia in copia senza che l’originale ci sia stato tramandato): criteri di formalizzazione dell’apparato, rimari diacronici, concordanze, indici scientifici. Un fervido cantiere. Un cantiere di studi e di strumenti per rendere al meglio, in tutte le sue fasi interne, il dinamico processo compositivo dello scrittore.

 

 

Per saperne di più:

Dante Isella, Le carte mescolate vecchie e nuove, Torino, Einaudi 2009.

Gianfranco Contini, Come lavorava l’Ariosto, in Esercizi di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice di testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974, pp. 232-241.

Michele Barbi, La nuova filologia e l’edizione dei nostri scrittori da Dante a Manzoni, Firenze, Sansoni, 1977.

 

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