4 giugno 2019

«L’attenzione è una forma di alienazione»: intervista a Daniele Villa

di Antonio Galetta

Overload è uno spettacolo teatrale che ruota intorno alla figura di David Foster Wallace. Racconta il giorno del suo suicidio e porta sul palcoscenico le riflessioni dell’autore nordamericano su cosa significhi, in una società wikicognitiva e satura di pubblicità, cercare di dipanare nel tempo un percorso coerente di ricerca, concentrazione, gusto. Drammatizza la condizione di chi, per strutturare il proprio discorso, deve destreggiarsi in una pluralità caotica di voci e brevi narrazioni. Mostra come questa condizione corra il rischio di tradire sé stessa frantumandosi in istanti divergenti di attenzione effimera, disperdendosi in quello che Giorgio Vasta chiama il «letargo indeterminato» dell’eterno presente: uno spazio privo di passato e tensione progettuale, in cui la nostra vulnerabilità all’affabulazione si acuisce pericolosamente. «Here we are now, entertain us».

 

Per farlo, la compagnia Sotterraneo mette in atto un corrispettivo drammaturgico del link ipertestuale. L’attore-DFW parla, racconta, riflette, ma poi, quando nel suo discorso si sente l’avvicinarsi di una particolare densità argomentativa, dalle quinte compare un altro attore. Alza un braccio, scandisce un conto alla rovescia: dieci secondi. Se in questo intervallo almeno uno spettatore si alza, il collegamento ipertestuale viene aperto e sulla scena irrompono i contenuti più diversi. Tenniste agguerrite, giocatori di football, motociclisti sbalzati da un incidente, nuotatori professionisti che si tuffano in platea, polli di stazza umana che vomitano sulla ribalta un bolo che giurerei essere stato tonno. La cosa va avanti per trenta secondi, un minuto, due minuti. A volte gli ipertesti si sovrappongono. Intanto, un Wallace insonorizzato continua a muovere la bocca, gesticola, mima pause di riflessione. Quando l’ipertesto si esaurisce, la sua voce torna. «Avete capito?», chiede. «Grazie per avermi ascoltato».

 

In Overload le occasioni di straniamento si succedono a ritmo frenetico e, in maniera stupefacente, non diventano mai cliché. L’andamento dialogico dell’attore-DFW è stravolto, complicato, frammentato da intrusioni esilaranti e talvolta grottesche. È lo spettatore a volerle, certo: alzarsi dalla poltrona prima che il conto alla rovescia finisca costituisce una chiara responsabilità. Ma è così difficile resistere: sì, interessante quello che l’attore sta raccontando, ma se ora dalle quinte è venuto fuori un guerriero con mantello e lancia, cosa succederà col prossimo link?

 

In questo modo, alla fine, ciò che era episodico è diventato centrale e ciò che era centrale si è perso sotto il rumore. Come se il rovesciamento, qui, coincidesse con il compimento. Come se, davanti a questa creazione dei ragazzi di Sotterraneo, per essere compiutamente spettatori si debba contribuire in prima persona al fallimento della comunicazione, che è poi il motivo per cui è stato acquistato il biglietto.

 

Con simili questioni in testa, ancora confuse e nebulose, ho chiesto di poter rivolgere delle domande a Daniele Villa, membro del collettivo d’autori «Sotterraneo» (insieme a Sara Bonaventura e Claudio Cirri) e drammaturgo del gruppo. Ha accettato. Ecco le sue risposte.

 

 

A proposito del sistema degli ipertesti, espediente scenico che riesce a mostrare in atto le dinamiche dell’ecologia (e Dell’entropia) dell’attenzione: in che modo si è sviluppata l’idea? Quali sono stati i criteri per scegliere la natura e la durata dei ‘contenuti laterali che invadono lo spazio e il tempo della scena?

L’idea di partenza era proprio quella di creare questo cortocircuito: le dinamiche di “salto” fra contenuti tipiche dei media digitali che sviluppano un’attenzione sempre mobile e “superficiale”, ricollocate in teatro, medium millenario e ineluttabilmente “live”, limitato nello spazio e nel tempo, dove lo spettatore è posto in una condizione contemplativa da cui non può uscire (se non alienandosi o uscendo fisicamente dal teatro). Posto questo obiettivo abbiamo scelto un discorso centrale che avrebbe attraversato tutto lo spettacolo, una sorta di docufiction in cui David Foster Wallace racconta la sua ultima giornata di vita. Da qui abbiamo scritto dozzine di ipertesti che si diramassero dal discorso centrale, linkandosi a una parola, una azione, un oggetto ecc. Naturalmente ci siamo ritrovati con decine di scene molto diverse tra loro, quindi abbiamo operato scelte a seconda delle esigenze teatrali: ritmo, rimandi interni fra i segni e gli oggetti, capacità di una scena di stravolgere la visione ecc. Quello che volevamo era un discorso bombardato da continue distrazioni fino a generare un senso di perdita e smarrimento.

 

Quando è venuta l’idea di realizzare un’opera basata su testi/biografia di DFW, e quanto tempo ha richiesto? Quali sono le maggiori difficoltà incontrate?

Wallace c’era prima di tutto. Perché è un autore che amiamo da sempre e che con la sua opera ha rovesciato la nostra epoca come un calzino. Ha cantato il suo tempo, l’ha trasfigurato, l’ha smontato nel dettaglio delle cose e delle persone e, cosa a noi particolarmente cara, ha coniugato ironia feroce e commozione empatica. Inoltre, era ossessionato dai media e dal “Rumore Totale” (cit.) di questi anni mediatici. Quando abbiamo dovuto scegliere un “centro del discorso” dello spettacolo, lui, il suo discorso sull’acqua, l’attenzione e la consapevolezza e tutte le sue altre ossessioni erano un materiale perfetto. Per venire a capo di tutto ci è voluto circa un anno, che è un tempo sensato quando parliamo di un progetto di ricerca. Le difficoltà sono quelle di sempre: se parti dal grado zero (nessuna drammaturgia classica di riferimento, niente prassi registica data ecc.) tu stesso non sai cosa stai creando e devi correggere continuamente la rotta. Se poi “rapisci” uno come Wallace devi rimanere in bilico fra due pericoli: non fare un ritratto fedele e ossequioso, ma anche non tradirlo fino a dimenticartelo. Ovviamente lo studio dell’opera e della biografia di Wallace è stato uno degli aspetti teorici più importanti, insieme però alle riflessioni di alcuni dei pensatori contemporanei più interessanti che si sono occupati, tra le altre cose, delle mutazioni antropologiche legate alla rivoluzione digitale, al suo impatto sui meccanismi attentivi e relazionali, alle trasformazioni del nostro rapporto col sapere e l’intermediazione. (Byung-Chul Han, Harari, Bifo, De Conciliis e Citton tra gli altri).

 

Durante lo spettacolo, il personaggio-DFW dice, a proposito di Infinite Jest, di aver provato a scrivere un intrattenimento fallito, ma che questa forma parodistica di intrattenimento ha poi riscosso comunque un grande successo di pubblico. Quindi (si) chiede: cos’è un intrattenimento fallito se riscuote successo? È semplice intrattenimento o è qualcos’altro? Ecco, questi interrogativi io trovo che potrebbero rivolgersi anche a Overload: sei d’accordo?

Sono d’accordissimo. Del resto, come gruppo teatrale noi non solo crediamo che questo sia un interrogativo cruciale, oggi come oggi, ma lo riteniamo anche una sorta di territorio strategico nel rapporto fra cultura della complessità e entertainment di tipo industriale. Infinite Jest è un capolavoro (forse più venduto che letto), ma ha in sé componenti di divertimento, cultura pop, comicità, il tutto in un quadro di complessità, stratificazioni e sperimentazione formale quasi vertiginose. Allora forse dobbiamo risemantizzare il concetto di intrattenimento, come tenere-dentro, pensandoci sempre in relazione a un pubblico (di lettori, spettatori… cittadini di comunità culturali). Molto spesso abbiamo avuto a che fare con un conflitto secondo noi ideologico e superato: da una parte l’incanto ininterrotto del mainstream, con la sua “facilità”, supportata da tecniche da manuale e tecnologie avanzate; dall’altra l’incanto della cultura di nicchia, che erige noia, sofferenza e inaccessibilità ad ancelle del suo valore intrinseco. Non crediamo che questa contrapposizione sia fertile. Wallace stesso è in parte riconducibile a un movimento letterario più ampio che si chiamava avant-pop e che tendeva a mescolare i piani tra cultura cosiddetta alta e mainestrem, perché all’atto pratico questa convergenza fra sperimentale a popolare è ancora una strategia efficace per descrivere il proprio tempo. Noi, anche istintivamente, abbiamo sempre praticato il disincanto di chi difende la complessità senza rinunciare al tenere-dentro, catturare, coinvolgere, stimolare chi guarda. Infinite Jest è una delle opere più complicate e al tempo stesso divertenti degli ultimi decenni, non poteva che essere un riferimento per noi.

 

A un certo punto, durante lo spettacolo, appare Stephen King che si presenta con parole molto simili a quelle usate da DFW all’inizio della messa in scena (sono uno scrittore nordamericano ecc.), ma viene placcato da un giocatore divfootball prima di poter aggiungere qualcosa. Vorrei chiederti di esplicitare la presa di posizione sottesa da questa scena: è una dichiarazione di militanza letteraria? Se sì, in quale senso?

In quel frangente dello spettacolo Stephen King entra in scena come “doppio” di Wallace. Scrittore, nordamericano, best seller eppure capace di segnare l’immaginario collettivo mondiale. King appare dopo una prolungata scena in cui tanti “contenuti nascosti” si alternano rapidamente, come una sorta di tilt dell’intera struttura drammaturgica. Per noi in quel punto è come se un “centro” si fosse sostituito a un altro. Un “centro” molto simile che pure non è lo stesso. È quel tipo di smarrimento che l’attenzione discontinua dell’era digitale sta producendo: vince che riesce ad attrarre con più forza la nostra attenzione, il che cambia inesorabilmente la nostra percezione della realtà a livello culturale, politico, filosofico ecc. Il giocatore di football in quel frangente è solo l’ennesimo contenuto che irrompe di nuovo, mentre la cosa veramente problematica per noi era un’altra: Wallace ci parla, non lo ascoltiamo mai davvero perché scegliamo continuamente di saltare su altri contenuti, fino a perderlo e sostituirlo con qualcun altro. Non qualcuno “migliore o peggiore”, questo non importa, quello che importa è che intanto Wallace è perso e non ce ne siamo neanche resi conto.

 

Durante lo spettacolo, il personaggio-DFW si chiede cosa possa dire di «dirompente sul mondo» un autore bianco, americano e ricco. Cosa pensi, tu, in proposito? Quale credi sia il ruolo (se ne hanno uno) di autori in reciproco dialogo come Pynchon, Delillo, Auster, Coetzee e DFW?

In quel punto parliamo del suo successo, anche economico, e di come sia difficile restituire la problematicità del mondo senza viverla sulla propria pelle. Credo però che gli scrittori che citi siano tutti esempi lampanti del fatto che il genio messo a lavoro trascende le condizioni di partenza perché la sua intuizione lo porta al di là della sua esperienza quotidiana. Questi sono autori che quando scrivono riescono a triangolare se stessi, il proprio tempo e la specie tutta, restituendoci qualcosa che è di più della somma di questi tre elementi. È lo stesso principio per cui Dick, Ballard e Asimov hanno saputo raccontarci altri spazi e altri tempi.

 

Come autori, in questo spettacolo riflettete su una determinata tradizione teatrale (italiana o straniera), oppure portate avanti un discorso più deliberatamente indipendente/non assimilabile a una sola ‘scuola’? E, nel caso della seconda alternativa, si tratta di una vostra scelta artistica o di una ‘necessità’ posta dal materiale specifico di Overload?

Noi siamo un gruppo, che si chiama Sotterraneo (banalmente perché abbiamo cominciato a circa 20 anni in un seminterrato). Da 15 anni lavoriamo come collettivo, quindi l’autorialità delle opere è condivisa. Facciamo creazioni originali, il che vuol dire che non partiamo quasi mai da testi classici di riferimento e che sviluppiamo quella che in gergo si chiama “scrittura scenica”, ovvero la scrittura e l’ideazione registica dello spettacolo procedono di pari passo, durante il lavoro di prova in sala con gli attori, che contribuiscono attivamente al processo di creazione. Quando chiudiamo un progetto abbiamo un copione scritto che costituisce una necessaria memoria dello spettacolo, ma che sarebbe completamente insufficiente come strumento letterario: leggerlo non permetterebbe né di comprendere lo spettacolo né di rimetterlo in scena, e questo perché parola, azione e sistema di segni sono così integrati e sovrapposti che l’unico modo per capire cosa accade davvero in scena è vederlo in scena. Oppure in video: oggi, con i contenuti del digitale, c’è una risorsa in più per archiviare il teatro e conservarne traccia. Per quanto riguarda i linguaggi, il solco in cui ci collochiamo è quello del teatro di ricerca – mutuiamo questa parola dal campo scientifico per indicare un approccio che a partire dal grado zero tenta di ripensare continuamente il linguaggio teatrale e le sue potenzialità nel contemporaneo, anche attraverso una vasta mappa di contaminazioni con cinema, arti visive, graphic-novel, videogame e il mainstream stesso. Un po’ come un chimico che sperimenta possibili reazioni fra elementi disparati. Detto ciò siamo tutti pronipoti di una tradizione teatrale millenaria della quale si può solo essere grati e attenti studiosi, quindi seppure noi non mettiamo in scena i testi di Shakespeare, dal Bardo apprendiamo, rubiamo, ripartiamo a fare teatro, consapevoli di ciò che ci precede e convinti che l’importante per lo spettacolo-dal-vivo è produrre opere che sappiamo vibrare col presente.

 

Consideri Overload uno spettacolo provocatorio?

Tutto sta nel significato che attribuiamo a questo termine. Provocatorio nel senso di urtare la morale pubblica e generare shock colpendo duro sui preconcetti dello spettatore e i suoi tabù? No, e forse questa strada non è più interessante nel XXI secolo, il mercato e i suoi linguaggi l’hanno in qualche modo già colonizzata. Provocatorio nel senso che propone una sorta di filosofia-in-azione? Che accende un pensiero per cui lo spettatore guarda sé stesso e i suoi simili in modo problematico e inaspettato? Nel senso che provoca una reazione, uno stupore, un rovello, un’agitazione dell’intelligenza (anche emotiva)…? Beh, tutto questo speriamo proprio di sì, ma non sta a noi affermarlo.

 

Quello che colpisce maggiormente a una prima visione dello spettacolo penso sia la deliberata rottura/rovesciamento di molti cliché teatrali: dal ribaltamento delle proporzioni tra discorso principale e digressioni all’utilizzo discontinuo del microfono, dalla corrispondenza univoca attore-personaggio al coinvolgimento diretto (fisico) del pubblico in diverse scene. Inoltre, spesso viene a crearsi uno scarto, di notevole effetto espressivo, tra il registro dell’enunciato e il suo oggetto. Perché consideri legittimata, quando non necessaria, una forma così elaborata, artificiosa e imprevedibile?

Questo è un chiaro caso di domanda complessa che genera una risposta molto semplice: li linguaggio messo in campo dal Sotterraneo incarna il nostro modo di vedere, smontare e analizzare il nostro tempo. Quel linguaggio siamo noi, è la forma teatrale che prendono le nostre ossessioni condivise e il nostro punto di vista su quanto ci accade intorno. Non c’è un calcolo su “come essere in scena”, tutto quello che si vede è semplicemente il nostro tentativo (non sempre riuscito) di mettere in scena quello che noi stessi vorremmo vedere in uno spettacolo. Se esiste oggi una possibile condizione di originalità, direi che è questa.

 

A questa grande varietà formale ed espressiva fa da contraltare costante un risvolto comico: Overload fa ridere parecchio, in ogni sua fase. Quale credi sia il ruolo del riso, dell’ironia, del black humor in questo spettacolo?

Si torna a Wallace e alle sue riflessioni sulla “questione dell’ironia”. Esistono due possibilità del riso (stiamo semplificando): l’ironia che anestetizza, che magari ci fa cogliere un problema ma nella risata ci permette anche di rassegnarci a non fare nulla; oppure la risata che rinnova lo shock, che rovescia i punti di vista e ci fa scoprire il lato oscuro (black) delle cose e di me stesso – rido, ma al tempo stesso mi domando di cosa sto ridendo e perché. A noi piace ricordare che quando facciamo ridere facciamo anche digrignare i denti, che è un riflesso animale ancestrale, lo stesso dei cuccioli di primate quando giocano combattendo fra di loro e sondando al tempo stesso l’ambiente e la relazione coi loro simili. Overload del resto parla di come un bipede del neolitico ha saputo creare una realtà virtuale talmente complessa da essersi affiancata (e per certi versi sostituita) a quella fisica – direi che l’ironia è già data nelle cose. Per noi ridere è al tempo stesso riaffermare la risibilità dell’esperimento umano e predisporsi alla lotta contro ciò che ne minaccia la bellezza e la sopravvivenza.

 

Per saperne di più

Overload ha vinto il Premio Ubu Spettacolo dell’Anno 2018. Gli attori sono Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati e Giulio Santolini.

Lo spettacolo fa riferimento esplicito al discorso This Is Water, pronunciato da Wallace al Kenyon College nel 2005, pubblicato in Italia da Einaudi (Questa è l’acqua, 2011).

 

L'immagine di corredo è una fotografia realizzata da Filipe Ferreira ed è stata gentilmente concessa dalla compagnia teatrale.

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