08 gennaio 2020

Dipingere in versi: l’ekphrasis nella poesia latina

di Sophie Grange

Un «discorso descrittivo che pone sotto gli occhi l’oggetto con efficacia»: così, nel II d.C., il retore greco Ermogene descriveva il genere dell’ekphrasis. Un tipo di discorso tanto interpretabile come meramente legato all’arte figurativa, quanto ricollegabile a svariati aspetti della cultura greca e romana, considerando infatti l’importanza che proprio gli antichi davano al lógosalla parola intesa ora come phàrmakon capace di guarire o di sfiancare, ora potentissimo strumento in grado di muovere le masse, costruire opinioni, persuadere l’uditorio e di cambiare il corso delle cose a venire.

 

Non si tratta, ovviamente, solo dei discorsi nelle assemblee e nei tribunali: la parola ha una straordinaria importanza anche in quella che per noi è la letteratura propriamente detta (la narrativa, la lirica), dove ha l’obiettivo di far breccia negli animi, ricercando quel pathos in grado di depositarsi nella memoria dell’ascoltatore – e, solo in seguito, del lettore – tanto a lungo da rendere l’opera stessa immortale. È in virtù di questo “potere” che la parola può, dunque, diventare pennello in grado di porre, secondo Ermocrate, «sotto gli occhi l’oggetto con efficacia». Ed è così che diventa fondamentale, anche per i poeti, il ricorso ad espedienti riconducibili all’ ekphrasis, una rappresentazione visiva forte, efficace, di una scena che sembra prender vita passo per passo sotto i nostri occhi. «Omaggio della letteratura al potere delle immagini», come scrive Alessandro Barchiesi in Quel che resta dell’ekphrasis.

 

Nella letteratura latina, come nel mondo greco, la possibilità di un legame tra parola e immagine è concretamente testimoniata fin dall’originaria fruizione dell’epigramma, un breve componimento in versi che si accompagnava spesso a oggetti materiali, e che, nel caso di monumenti o statue, era loro parte integrante, sotto forma di iscrizione che ne indicava la storia, il dedicatario, o l’artefice. Non mancano però, anche in altri generi antichi, testimonianze meno scontate dello stretto rapporto tra parola e immagine: basti pensare, ad esempio, alle frequenti descrizioni di oggetti come lo scudo di Enea nel libro VIII dell’Eneide, alla preziosa veste ricamata offerta come premio di una gara di corsa nel VI della Tebaide di Stazio, ai ricami legati ad Adone nel XV degli Idilli teocritei. Rendere il più possibile visibile un manufatto, un’opera d’arte che il lettore poteva soltanto immaginare era un effetto ampiamente ricercato nella letteratura antica, in modo che fosse possibile conservare nel ricordo scene e momenti come fossero effettivamente avvenuti sotto il suo sguardo.

 

L’autore che più di tutti, per molti aspetti, riesce in questo intento, è certo Ovidio, poeta della prima età imperiale, vissuto a cavallo tra il I a.C. e il I d.C. Con i suoi quindici libri di Metamorfosi, infatti, attingendo a miti e leggende precedenti, compone un carmen continuum che conserva come fulcro, appunto, le straordinarie trasformazioni di esseri umani in qualcosa d’altro. Ovidio, quasi un pittore attento, ama soffermarsi soprattutto sul momento esatto della metamorfosi, insistendo su descrizioni così dettagliate e precise di eventi pur straordinari al punto che queste stesse trasformazioni ci sembrano davvero possibili: è così, per esempio, che una metamorfosi a rigore inimmaginabile, assurda, come quella di formiche in uomini nel libro VII può apparirci naturale. Va anche notato che, nella maggior parte delle metamorfosi narrate, Ovidio sottolinea non solo gli elementi di opposizione tra la forma precedente e quella finale, ma anche quelli di continuità: l’antica natura permane nella nuova, come se non si perdesse del tutto. Strumento retorico privilegiato è, come è ovvio, la metafora, il corrispettivo linguistico della metamorfosi, per illustrare le analogie con la forma precedente.

 

Vediamo un altro esempio. Ad aprire il libro VI è il racconto della punizione inflitta dalla dea Atena ad Aracne, colpevole di ritenersi insuperabile nella tessitura della lana. La dea, prese sembianze umane, le si presenta, sfidandola al telaio. Ovidio, a questo punto, si dilunga in un’ampia ekphrasis delle tele tessute dalle due, su ciascuna delle quali sono raffigurate antiche storie. Le decorazioni realizzate da Atena prendono vita sul tessuto: «il dio del mare, in piedi, nell’atto di colpire l’aspra roccia col suo lungo tridente e di far balzare fuori dalla roccia squarciata un indomito cavallo», se stessa «con lo scudo, con una lancia dalla punta acuta, con l’elmo in capo, e il petto protetto dall’egida», e ai quattro angoli «quattro altre sfide, a colori vivaci, con tante piccole figurine» (met. VI, 75ss.). È il turno della storia raffigurata da Aracne, «Europa ingannata dalla falsa forma di toro: diresti che il toro è vero, che è vero il mare», e Giove fattosi Anfitrione per possedere Alcmena, fattosi oro per ingannare Danae, e Nettuno, e «ciascuno di questi personaggi è reso a perfezione, a perfezione è reso l’ambiente», e «tutt’intorno alla tela corre un fine bordo, con fiori intrecciati a rami d’edere flessuosi» (met. VI, 104ss.). L’accumulazione ekphrastica di elementi descrittivi trasporta immediatamente il lettore all’interno della scena, senza lasciar spazio a immaginazioni errate: ogni dettaglio è precisamente riportato, descritto come se l’autore stesso l’avesse davanti, e il rapporto tra l’arte visuale e quella verbale diventa centrale per la piena comprensione del mito. Appare infatti più naturale, avendo lucidamente visto le tele di entrambe, che nessuna imperfezione si possa trovare neanche nell’opera di Aracne, sebbene essa sia profondamente umana e, quindi, inferiore alla rivale. Ed è quindi altrettanto naturale che, per aver realizzato un’opera perfetta nella sfida con una divinità, la donna sia punita: anche in questo passaggio l’autore non tralascia alcun aspetto, dipingendo nei versi la progressiva mutazione della donna in ragno, e così vediamo che «i capelli scivolarono via, e con essi il naso e gli orecchi; e la testa diventa piccolissima, e tutto il corpo d’altronde s’impicciolisce. Ai fianchi rimangono attaccate esili dita che fanno da zampe. Tutto il resto è pancia: ma da questa, Aracne rimette del filo e torna a rifare - ragno - le tele come una volta» (met. VI, 140ss.). Niente che Ovidio non avesse immaginato e descritto può essere erroneamente aggiunto o mal interpretato dal lettore: tutto prende forma, verso dopo verso, con precisione, e a mano a mano che le figure si creano, si trasformano, prendono vita e poi la perdono, il quadro si abita di personaggi e ambienti, e nel movimento del canto poetico la narrazione continua non si arresta.

 

La visualità attraversa come filo conduttore anche il libro III, al centro del quale il mito di Narciso rappresenta, in maniera quasi emblematica, la capacità dell’immagine di stregare, e l’impossibilità di sfuggirle. Ecco allora che il bel giovane, colto immediatamente prima di cadere nell’acqua nel tentativo di raggiungere il proprio riflesso, appare «immobile come una statua scolpita in marmo di Paro», intento a contemplare «le due stelle che sono i suoi occhi, e i capelli degni di Bacco, degni anche di Apollo, e le guance impuberi e il collo d’avorio e la gemma della bocca e il rosa soffuso sul candore di neve» (met. III, 419ss.). Non è difficile anche per il lettore moderno avere chiara l’immagine della bellezza candida del giovane, né comprendere perché egli abbia ceduto alla tentazione di afferrarla. Il nostro stesso sguardo, diremo, è stimolato dalla narrazione al punto da sentirci invitati a farne parte, come dei silenti spettatori onniscienti siamo di fronte a Narciso che, lentamente, si spegne, «e come cera bionda a una leggera fiamma, come brina mattutina al tepore del sole, così, sfinito dall’amore, si strugge, e un fuoco occulto a poco a poco lo consuma. E ormai non ha più il suo colorito, rosa misto a candore, non ha più vigore e forze né ciò che prima tanto piaceva a vedersi, e il corpo non è più quello di cui un giorno Eco si era innamorata» (met. III, 486ss.): assistiamo alla sua morte come a quella di personaggio sulla scena di un teatro, poco prima che cali il sipario

 

Se la prosa di solito usa la parola come uno strumento in grado di restituirci le immagini, le sensazioni, le idee nel modo più chiaro possibile, è caratteristica della poesia sfruttare al massimo grado le ambiguità del linguaggio, traendone tutti i suoni e gli accordi possibili, fino alla vertigine e all’incantamento. È questo anche il caso di Ovidio che, come abbiamo visto, ricorre all’ekphrasis in modo così originale da non tendere alla mera descrizione di qualcosa di esistente e già visto, ma piuttosto alla creazione, nel succedersi delle immagini poetiche, di vere e proprie opere d’arte “visive” fatte con le proprie mani. O con i propri versi.

 

 

Per saperne di più:

Alessandro Barchiesi, Quel che resta dell’ekphrasis, in Roberta Ascarelli (ed.), Il classico violato. Per un museo letterario del ’900, Roma 2004

Piero Bernardini Marzolla (a cura di), Ovidio. Metamorfosi, Einaudi, Torino 2015 (in particolare nell’Introduzione a cura di P.B. Marzolla)

Atti del convegno Il gran poema delle passioni e delle meraviglieOvidio e il repertorio letterario e figurativo fra antico e riscoperta dell’antico (Padova, 15-17 settembre 2011), a cura di Isabella Colpo e Francesca Ghedini, con particolare riferimento a Gemma Sera Chiesa, La tela di Aracne (Ovidio, Metamorfosi 6, 1-145) e Claudia Ceri Via e Nicolette Mandarano, Liceat adspicere: guardare con gli occhi, guardare con la mente. Riflessioni sul terzo libro delle Metamorfosi di Ovidio

Alessandro Fusi, Angelo Luceri, Piergiorgio Parroni, Giorgio Piras (a cura di), Lo spazio letterario di Roma antica, Volume VI, I testi: la poesia, direttore Piergiorgio Parroni, Salerno Editrice, Roma 2009, con particolare riferimento a III: Le Metamorfosi di Ovidio: l’epica in trasformazione

Jas Elsner (cur.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge University Press, Cambridge 1996

Alain Deremetz, Le miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve D’Ascq 1995

 

 

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