16 agosto 2018

I nuovi musei dell'era digitale: #Kissklimt

di William Cortes Casarrubios

Lamentarsi del vero o presunto allontanamento dalla realtà del nostro vivere contemporaneo è un topos trito e piuttosto pedante, soprattutto se sostenuto da accademici e intellettuali che, ben avviluppati nelle stoffe sdrucite di divani biedermeier, si pascono nel discutere delle brutture dell’oggi citando filosofi d’età periclea o impolverati critici vittoriani. Questo breve articolo vorrebbe invece parlarvi di attualità senza necessariamente stigmatizzare le abitudini odierne, ma prendendo atto di una situazione che ha radici tutto sommato recenti e che negli ultimi anni si sta evolvendo verso un approccio sempre più percettivo verso il mondo degli oggetti, proprio nella casa delle cose stesse: il museo.

 

La rivoluzione tecnologica dagli anni Novanta ad oggi non ha fatto altro che accelerare un processo iniziato nell'ormai lontano 1977, quando un’enorme astronave si posò in modo a dir poco strafottente nel ventre di Parigi, capitanata da due giovani architetti sessantottini indisciplinati quali erano Richard Rogers e Renzo Piano, quest’ultimo all’epoca privo dell’odierna aura di saggezza e gravitas  senatoriale. Si sta parlando del grande centro culturale e museo d’arte contemporanea voluto dal presidente George Pompidou, il quale proprio l’anno passato festeggiava i suoi quarant’anni. Molti intellettuali e grandi uomini di cultura rimasero sconvolti da questa enorme massa di tubi e futuristiche scale mobili che facevano assomigliare il tempio della cultura a un hangar cyber-punk hollywoodiano. Per amore di sintesi si può riassumere il proposito dell’operazione dicendo che le trombe del giudizio stavano suonando sia per i silenzi e profondissima quiete del museo ottocentesco, sia per la museografia poetica portata avanti, ad esempio, da grandi allestitori quali Franco Albini e Carlo Scarpa. Il museo entrava definitivamente nella cultura di massa adeguandosi alle esigenze di un crescente flusso di pubblico non specializzato che ne fruiva per motivi sempre più differenti e imprevedibili.

 

Nella prima metà degli anni Novanta, soprattutto nel mondo anglosassone, nacque una corrente di professori, studiosi, curatori, antropologi e intellettuali che si impegnarono sia nella teoria che nella prassi a capire i cambiamenti avvenuti nel mondo museale contemporaneo e ad aggiornare le istituzioni culturali per un ingresso vincente nel nuovo millennio. Una delle idee cardine di quella che adesso noi chiamiamo New Museology era, volendo semplificare, che il museo dovesse assolutamente avvicinarsi al suo pubblico, capirne i desideri e soprattutto le diversità perché in una sola famiglia di turisti potevano esserci quattro esigenze diverse, aspettative che andavano soddisfatte in uguale misura. Il problema si pone però quando si è costretti a constatare dai risultati statistici che una grande fascia di pubblico non è generalmente interessata al contenuto del museo, sia che si tratti di resti archeologici, di opere d’arte e così via. Quindi è la realtà stessa del museo a essere messa severamente in discussione se chi vi entra, solitamente disposto a pagare un biglietto per farlo, è spinto prevalentemente da altri motivi, soprattutto di ordine sociale ed economico-commerciale.

 

Di fronte a questa situazione le reazioni dei musei sono diverse, però tutte orientate nel bene e nel male a promuovere l’interesse verso ciò che il museo conserva e a far conoscere la sua realtà al grande pubblico. Per fare questo però si innescano delle sottili strategie affinché le percezioni del visitatore siano stimolate, affinché il suo sguardo verso gli oggetti cambi e addirittura, a volte, passi in secondo piano rispetto all’osservazione dei fenomeni sensoriali che il museo mette in campo per far apparire più appetibili i suoi contenuti a tutti. In questo processo di manipolazione delle percezioni del visitatore le nuove tecnologie hanno sicuramente giocato un ruolo primario e continuano a farlo tutti i giorni con le loro possibilità interattive e di impatto visivo.

 

Un esempio significativo di approccio digitale interattivo alla collezione di un museo è il nuovo allestimento del Cooper Hewitt Design Museum di New York, aperto nel 2014. In ogni piano espositivo vi è una serie di tavoli interattivi che formano il nucleo tecnologico di tutto il museo, ovvero il progetto Play designer. Questo è stato creato da designer informatici che hanno elaborato una rete la quale collega tutte le opere della collezione e quelle esposte, anche temporaneamente, all’interno del museo, in un unico database accessibile grazie ad una digital pen, fornita ad ogni visitatore all’ingresso del museo. Ogni oggetto, opera o informazione contenuta all’interno del percorso espositivo ha un simbolo a forma di croce che costituisce l’accesso Wi-Fi alla scheda informativa di riferimento. La digital pen si connette a questi terminali attraverso il contatto e immagazzina le informazioni che il visitatore può leggere, vedere e comparare attraverso i tavoli interattivi ai quali la penna si collega. Inoltre la penna digitale si può utilizzare, grazie ad un software apposito all’interno di ogni tavolo interattivo, per disegnare e progettare ogni tipologia di design. Nonostante l’incredibile e avveniristica tecnologia sia sicuramente molto utile alla comprensione della complessa collezione del museo comprendente diversi tipi di arte decorativa e design, e benché essa stimoli il visitatore ad accostamenti inediti e interessanti, non si può fare a meno di notare durante una visita che la maggior parte dei visitatori si concentra solo sui tavoli interattivi e sorge il dubbio che il ricordo che avranno della collezione sarà legato più all’immagine percepita digitalmente che a quella dell’oggetto reale in vetrina.

 

Un esempio simile di quanto le nuove tecnologie stimolino con speciali effetti visivi l’esperienza del visitatore si è potuto osservare, nell’ambito delle mostre temporanee, con la grande retrospettiva organizzata dal Museo del Prado di Madrid su Rogier Van der Weyden nel 2015. Al centro dell’esposizione posto d’onore spettava alla Deposizione, opera capitale dell’artista fiammingo, restaurata e riesposta al pubblico. In un locale attiguo, come spesso oggi accade, trovava posto un maxischermo installato per proiettare dettagli in alta definizione dell’opera d’arte. In fin dei conti è una situazione che ormai non ci stupisce più quando la incontriamo, proprio perché abituati a questa nuova percezione della realtà museale in cui siamo incanalati come visitatori. A uno sguardo attento però la questione dimostra risvolti forse non scontati: il pubblico concentrato sul maxischermo popola la saletta lasciando semivuoto lo spazio dedicato all’opera vera, quella “in carne e ossa”. Quale è quindi il Van der Weyden in mostra? Quello vero o quello pixelato? Quali differenze ci sono fra i due tipi di immagini? Voglio sottolineare il fatto che non c’è una risposta giusta o sbagliata a questa domanda: vi sarà chi storce il naso pensando che tutto ciò porti a un impoverimento culturale, a una perdita del dato reale di contatto materiale con l’arte; chi invece potrà obbiettare che è solo un modo semplice e non invasivo per far amare la pittura fiamminga del Quattrocento.

 

Una provocazione in conclusione: chi fra i lettori di questo articolo non ha mai avuto il desiderio di fotografarsi con un’opera d’arte particolarmente amata, o semplicemente famosa, soprattutto all’epoca di Instagram? La Galleria del Belvedere di Vienna ha risposto a questa domanda predisponendo un’apposita sala dove il visitatore ha una libertà totale di fare video, scattare fotografie e soprattutto farsi selfie, proprio perché questo locale ospita una riproduzione conforme all’originale dell’opera più celebre del museo, Il Bacio di Gustav Klimt. Come si può vedere in foto, è stato apposto un cartello per indicare ai visitatori dove poter trovare la copia e dove l’originale. Non serve far presente che si riproduce la situazione madrilena precedentemente descritta. Stavolta però non vi è una riproposizione diversa, magari a fini educativi/visivi, dell’opera originale, ma una semplice copia esposta per farsi i selfie, comportamento vietato con l’opera originale. La maggior parte del pubblico entra al Belvedere proprio per vedere il quadro di Klimt, insieme alla Gioconda fra le “icone” della storia dell’arte, ma dal 2016, anno di inaugurazione di questo selfie point, la visita di molti potrebbe essere giustificata soltanto dallo scatto fatidico che testimoni l’avvenuto incontro col Bacio, al di là dell’esperienza artistica che si possa provare.

 

È quindi la visita al museo un atto dovuto o un semplice svago, noncurante alla fin fine delle opere e delle idee che vi sono esposte? Il museo deve combattere o promuovere una percezione del visitatore che può portare ad un rapporto meno diretto o addirittura assente con la realtà dei suoi contenuti? Ad ognuno la sua opinione, difficile da esprimere data la complessità dei fattori che spingono il museo ad agire in un modo o nell’altro, fra cui ineludibile quello economico di autosostentamento. Quello che però non ci deve più stupire né scandalizzare è vedere nei musei persone che con sempre maggiore leggerezza e disimpegno seguono l’esempio di quelle donne che, superficialmente, andando e venendo, parlano di Michelangelo nella stanza del la Canzone d’amore di Alfred Prufrock.

 

Per saperne di più

Seppure in Italia la bibliografia sull’argomento sia ancora scarna si rimanda al testo introduttivo F.ANTINUCCI, Musei virtuali, Roma 2007. Per un’analisi più approfondita è consigliabile invece un riferimento agli studi anglosassoni di cui un esempio recente è S.M.BAUTISTA, Museums in the digital age, Lanham-New York-Toronto-Plymouth UK 2014; o anche L.TALLON-K.WALKER, Digital technologies and the Museum Experience, Lanham-New York-Toronto-Plymouth UK 2014. Invece, per quanto riguarda la New Museology, uno dei testi teorici fondamentali é P.VERGO, The New Museology, London 1989.

 

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