9 aprile 2019

Onirismo e autobiografismo in Dante e Fellini: tra la Vita nova e 8 ½

di Gianpietro Patania

Dante e Fellini: due icone incontrastate dell’italianità, figure-simbolo di due arti, di due mondi del possibile, la letteratura e il cinema, che pur nelle loro differenze di codice sono state e sono ancora protagoniste di un vivace rapporto dialettico, di condivisione e trasfigurazione di forme e contenuti. Particolarmente esemplare è il caso dei due Maestri in questione. Il loro rapporto, che prescinde dai più comuni processi di trasposizione cinematografica di un testo letterario, si basa piuttosto su una straordinaria solidarietà tematica ed espressiva che collega mirabilmente due autori pur così distanti nel tempo e nello spazio – la Firenze del ‘300 da un lato, la Rimini del ‘900 dall’altro. Sia Dante che Fellini condividono l’intenzione di parlare di vicende dal valore universale e, come ogni grande artista che riesca a segnare lo sguardo di un’epoca, danno vita a opere sempre attuali, pur nella loro apparente inattualità.

 

La stretta relazione tra Dante e Fellini venne già notata dopo l'uscita in sala delle più significative pellicole del regista romagnolo da una folta schiera di critici, intellettuali e autori, i quali sottolinearono fin da subito il contatto tra il corpus letterario dantesco – in particolare la Commedia – e l’opera cinematografica felliniana. Quest'ultima viene chiamata dallo storico del cinema Gian Piero Brunetta "Fellinia", come se si trattasse di una città o di un mondo a sé in cui in un caos "infernale" si radunano i mille volti del regista, ciascuno con la propria storia da narrare, in ognuna delle quali troviamo Fellini aggirarsi in maniera oziosa e allo stesso tempo agitata, quasi fosse un Dante tutto moderno, ma senza la guida di alcun Virgilio.

 

«In fin dei conti cosa sono i miei film, se non delle discese in inferno con un barlume di paradiso?». Questa la provocatoria risposta di Fellini alla ripetuta richiesta di realizzare un film basato sulla prima cantica della Commedia dantesca. In realtà, quel viaggio infernale giù per la voragine di Lucifero il regista lo aveva compiuto diverse volte, anche se a pezzi e, per così dire, a bocconi, in modo del tutto personale, intimo. L’elemento fondamentale che Fellini mutua da Dante, assimilandolo e rielaborandolo in modo originale, è una vera e propria visione del mondo. E, tuttavia, più che di mutuare diremo piuttosto che si tratta di chiedere aiuto ad un’autorità tanto forte della nostra tradizione letteraria; un aiuto che è poi servito largamente al regista per creare il proprio universo cinematografico, una Fellinia costantemente sospesa tra la realtà e il sogno. Basti pensare solo all’aggettivo “felliniano”, il quale evoca sinteticamente tali caratteristiche. L’accanimento filologico di uno studioso alla ricerca di corrispondenze più o meno esplicite tra i due corpora resterebbe deluso; ciò che più lega, infatti, i due autori non è tanto un gioco di citazioni dirette, quanto, più probabilmente, una questione di ispirazione, relativa alle loro immagini e al loro modo di evocarle.

 

Guardiamo adesso a un esempio piuttosto eloquente. La Vita nova, il libello giovanile (1293-1295 circa) in cui Dante narra la storia del proprio amore per Beatrice, e Otto e mezzo, la pellicola felliniana vincitrice dell’Oscar nel 1964, non a torto considerata uno dei film migliori della storia del cinema, e che racconta «la storia di un regista che non sapeva più qual era il film che voleva fare» (Risset, 2003). Cos’hanno in comune queste due opere così distanti nel tempo e nei mezzi espressivi cui ricorrono? Per quale motivo accostarle?

 

«Se Dante ha scritto la Vita nova, Fellini, nel mezzo del cammin della sua vita, realizza La dolce vita e Otto e mezzo, con ogni probabilità i film più danteschi della storia del cinema […]» (Brunetta, 2015). Entrambi i capolavori possiedono un evidente aspetto di autobiografismo da cui deriva «l’impressione di un mondo diverso da quello reale, immerso come in un’atmosfera stranita, di sogno. Tant’è vero che alle vicende reali si mescolano spesso autentici sogni e visioni, senza che si crei alcuno stridore, alcuna sfasatura di tono e di atmosfera» (Baldi, 2013).

 

Otto e mezzo è un film che prende vita da una tabula rasa di ispirazioni; dopo il successo mondiale ottenuto grazie a La dolce vita (1960), Fellini, come documentato nella biografia di Tullio Kezich, si ritrova senza idee, privo di punti di riferimento creativi. È questa la catastrofica premessa della fortunata pellicola. Il genio del regista farà poi del suo blocco creativo la primaria forza motrice del lavoro successivo, destinato a diventare un capolavoro senza tempo, e trasformerà i suoi pensieri senza sbocco, i suoi crucci interiori, i suoi sogni opachi e misteriosi, in sontuose immagini in bianco e nero che rimarranno ben impresse nella memoria cinefila. Nel film, infatti, Guido (il doppio di Fellini, interpretato da Marcello Mastroianni) è un regista alle prese con la realizzazione di un fatidico film che non riesce davvero a girare, di cui conosciamo vaghi sprazzi, un film che a stento esiste in modo definito nella sua testa, e che però ci accompagna per tutto lo svolgimento dell’intreccio.

 

Guido avrebbe bisogno di tranquillità per riflettere sul da farsi, tuttavia questa tranquillità tanto cercata è continuamente compromessa dalla presenza incombente ma indispensabile delle donne della sua vita (l’amante Carla e la moglie Luisa, in primis) e dall’assillo delle maestranze della produzione, compreso il pedante critico Carini, intellettuale per antonomasia con tanto di accento francese che rappresenta una sorta di anti-Virgilio. La bella confusione sarebbe stato il titolo se Fellini avesse seguito il consiglio del co-sceneggiatore Ennio Flaiano; tuttavia, emblematicamente, il film rimane quasi senza titolo, assumendo come tale solo un numero – peraltro decimale. Difatti, fino a quel momento Fellini aveva realizzato sei pellicole “intere” e tre “mezzi” film; più uno: Otto e mezzo.

Dall’altra parte troviamo, nella Vita nova, un altro Guido che pure rappresenta una figura importante nel disegno complessivo dell’opera: si tratta di Guido Cavalcanti, il “primo amico” di Dante, a cui viene in qualche modo dedicato – o meglio, indirizzato – il libello (cap. XXX). Almeno in questa prima fase dell’itinerario intimo di Dante, Cavalcanti doveva essere una presenza fondamentale, in quanto esemplare di prestigio e di grande influenza nel panorama culturale fiorentino del tempo.

 

Prendiamo ora in considerazione il capitolo I dell’operetta, al fine di evidenziare un’opposizione fondamentale, utile alla nostra analisi:

In quella parte del libro de la mia memoria, dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice: Incipit vita nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia.

Cosa osserveremo in questo breve passo? Innanzitutto, il sintagma che intitola l’opera stessa – già attestato nei Padri della Chiesa –, a indicare una forma di iniziazione spirituale, a cui Dante giunge proprio attraverso l’esperienza dell’amore per Beatrice. In secondo luogo – aspetto che ci interessa di più – il contrasto eminente tra il «libro della memoria» (il ricordo), con le sue «parole», e il «libello», con le sue «sentenzie» (il senso effettivo che i fatti trascritti hanno avuto nella vita dell’autore); in altre parole, la poesia contrapposta alla prosa, e la poesia che ottiene il suo significato profondo attraverso la prosa; il fastello disordinato di dati contrapposto alla sistemazione razionale degli stessi; memoria e mente. Insomma, ciò che si propone Dante nel capitolo iniziale del suo libello è, in sostanza, l’ordinare in maniera organica, con l’ausilio imprescindibile della spiegazione in prosa (divisioni e razos), una raccolta di liriche composte nella sua giovinezza, il cui tema di collegamento è proprio l’amore nei confronti della «gentilissima».

Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al Ponte Santa Trinità, 1883. Walker Art Gallery, Liverpool, Inghilterra. Il quadro di Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al Ponte Santa Trinità (1883) è nel pubblico dominio in tutti i Paesi e nelle aree in cui la durata del copyright è la vita dell'autore più 100 anni o meno.

Parallelamente, anche in Otto e mezzo un problema centrale del protagonista è il mettere ordine. Il film muove da una generale crisi esistenziale di Guido che si traduce, senza scampo, in crisi creativa. La medesima opposizione cui si accennava sopra in relazione al cap. I della Vita nova, si ritrova qui tra il film che i produttori vorrebbero che Guido girasse e il vero film di Guido, fatto di introspezioni e rêveries, quello che ci mostra grazie alla sua immaginazione e durante il suo sonno. In questo caso, abbiamo a che fare con due distinte idee di cinema e in generale di produzione artistica: la prima si avvicina più al modello dell’opera industriale, fatta su commissione, ordinata sulla base di precisi canoni e indirizzata ad un certo tipo di pubblico; la seconda è l’avanguardia, rappresenta una concezione più romantica della settima arte. È dalla collisione inevitabile di queste due pellicole possibili, di queste due realtà, che ne nasce una terza tutta nuova e sperimentale, che dà luogo a un’opera che è stata anche definita come la prefigurazione del postmoderno (cfr. Casetti, 1991). È un film universale, per noi e che parla di noi, dei nostri sogni. E lo fa attraverso la bellezza del ricordo e la meraviglia del vagheggiamento. Così, si sprigiona la potenza del cinema in sé e per sé, potenza che molti cineasti contemporanei dovrebbero riscoprire. 

 

Il sogno iniziale del film è rivelatore: Guido è in mezzo al traffico, chiuso in una macchina, quasi imprigionato, quando questa inizia a riempirsi di fumo, ma lui non riesce a uscire. Comincia a dare colpi ai finestrini, calci agli sportelli. Poi riesce a liberarsi, e vola via, tra le nuvole. Ma viene accalappiato da una corda che lo congiunge di nuovo alla terra, a mo’ di aquilone. Su una spiaggia ci sono i suoi collaboratori a tirarlo giù. Subito dopo, Guido si sveglia dall’incubo.

La dimensione onirica che introduce il film andrà, a mano a mano, a confondersi sempre più con la realtà, per poi mescolarsi inscindibilmente ad essa. Christian Metz, semiologo del cinema, ha riscontrato nella pellicola la presenza della cosiddetta mise en abyme (letteralmente, “messa in abisso”), termine tecnico tratto dall’araldica, indicante un espediente narratologico che prevede una storia nella storia. E Otto e mezzo altro non è che un film nel film, puro meta-cinema. Ci è d’aiuto una importante affermazione dello stesso Metz (L’énonciation impersonnelle ou le site du film, 1991; la traduzione del passo è di chi scrive), secondo cui:

[...] la costruzione narrativa «en abyme» riporta il suo trionfo paradossale quando non c’è più un film dentro il film, quando i due film, dichiarati distinti, si trovano fisicamente del tutto mescolati.

In cosa consiste, tuttavia, la differenza pregnante con la Vita nova? Da una parte abbiamo Dante, uomo del medioevo, che risolve eccezionalmente il conflitto tra caos e razionalità mediante la funzionalità della prosa e che giunge alla fine alla grande speranza di «dicer di lei – ossia Beatrice – quello che mai non fue detto d’alcuna» (cap. XLII; s’intravede qui il proposito di comporre un’opera più grande, la Commedia); dall’altra abbiamo Fellini/Guido, uomo della modernità, il quale, dopo essersi quasi rassegnato alla sospensione del film, ha infine un’illuminazione, in contrasto con la precedente ramanzina dell’intellettuale Carini:

CARINI: E a lei che cosa importa cucire insieme i brandelli della sua vita, i suoi vaghi ricordi, o i volti delle persone che non ha saputo amare mai? GUIDO: Ma che cos'è questo lampo di felicità che mi fa tremare e mi ridà forza, vita? Vi domando scusa, dolcissime creature, non avevo capito, non sapevo... com'è giusto accettarvi, amarvi... e com'è semplice. Luisa, mi sento come liberato: tutto mi sembra buono, tutto ha un senso, tutto è vero. Ah, come vorrei sapermi spiegare... ma non so dire. Ecco, tutto ritorna come prima, tutto è di nuovo confuso, ma questa confusione sono io... io come sono, non come vorrei essere e non mi fa più paura. Dire la verità: quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato. Solo così mi sento vivo e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna. È una festa la vita, viviamola insieme. Non so dirti altro, Luisa, né a te né agli altri. Accettami così come sono se puoi, è l'unico modo per tentare di trovarci.

Ecco l’accettazione della “bella confusione”, ecco il “trionfo paradossale”. C’è nel circense finale la presa di coscienza del fatto che, più che mettere ordine, la soluzione è «inserirsi, con tutta la sua vitalità possibile, in questo fantastico balletto cercando solo di intuirne il ritmo» (Fellini, 1980).

Nell’inquadratura finale, a chiusura del “circo”, è come se il regista si rivedesse bambino, quando aspettava trepidante di addormentarsi per assistere a quell’impagabile e straordinario spettacolo che si può vedere solo nei sogni.

 

 

Per saperne di più:

Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1980; Christian Metz, Semiologia del cinema: saggi sulla significazione nel cinema, Milano, Garzanti, 1972; Federico Cassetti, Archeologia del postmoderno italiano: 8½ di Federico Fellini, «Annali d'Italianistica», 9 (1991), pp. 294-303; Gian Piero Brunetta, L’apostolo più rappresentativo del verbo dantesco sullo schermo in Fellini & Dante. L’aldilà della visione. Atti del convegno internazionale di studi. Ravenna, 29-30 maggio 2015, Genova, SAGEP, 2016; Jacqueline Risset, Testimonianze - Federico Fellini, in Enciclopedia del cinema, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 2003; Tullio Kezich, Federico: Fellini, la vita e i film, Milano, Feltrinelli, 2002.

 

Le immagini presenti nell'articolo sono fotogrammi di una pellicola cinematografica girata in Italia (o in territorio italiano) (Federico Fellini, 8½, 1963) e sono nel pubblico dominio poiché il copyright è scaduto.

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