22 marzo 2019

Il corpo del nemico (prima parte)

di Emanuele D’Amario

Ognuno di noi ha sentito dire almeno una volta nella vita il detto «i morti non parlano». Siamo sicuri però che sia davvero così? Forse no. Da tempo, infatti, gli storici si chiedono quanto i morti possano raccontare sui vivi, soprattutto in merito all’esperienza bellica. Secondo Hillman, la guerra è uno di quei temi mitici «che attraversano i tempi e sono senza tempo» e uno dei «grandi universali dell’esperienza», che ha perciò caratterizzato ogni epoca della storia umana.

 

A un primo sguardo sull’esperienza della guerra in età contemporanea, ciò che risalta è una costante volontà di smembrare il chiaro binomio guerra-morte. È significativo il fatto che, a prescindere dall’epoca nella quale ci si è fermati a riflettere sul fenomeno, la riflessione sulla guerra abbia perlopiù indagato le ragioni della violenza, o le strategie da utilizzare per uscire vittoriosi dagli scontri, mentre quasi mai ci si è soffermati sull’orrore prodotto dall’inevitabile modificazione fisica del corpo. Secondo Giovanni de Luna, a essere qui chiamata in causa non è l’astoricità assoluta del binomio guerra-morte, ma è la reticenza con cui tradizionalmente gli storici hanno affrontato il tema. È come se l’aspetto essenziale ed evidente della guerra fosse dimenticato e risulti tendenzialmente assente soprattutto nelle analisi strategiche e politiche, anche negli scritti di classici come quelli di Clausewitz, Liddell Hart, Churchill, Sokolovskiy e altri.

 

Zygmunt Bauman, in Paura Liquida, sottolinea come questa mancanza di riflessione ad una caratteristica pur essenziale della guerra possa rientrare all’interno di una logica più ampia di rimozione il cui fine è accettare l’idea della morte, poiché, anche nella modernità segnata dal progresso scientifico, la lotta contro la morte «inizia dalla nascita e riempie la vita. È punteggiata di vittorie per tutta la sua durata: eppure l’ultima battaglia è destinata ad essere persa». 

 

Opposta a questa tendenza vi è però la volontà di documentare, volontà che porterà a descrivere anche minuziosamente la pratica della guerra e il destino dei suoi attori attraverso un’invenzione nata alle soglie della contemporaneità: la fotografia. Occorre però fare una premessa al fine di non assegnare alla fotografia il ruolo di difensore dell’oggettività. Susan Sontag, scrittrice ed intellettuale statunitense, ha infatti sottolineato come la fotografia «è sempre un’immagine che qualcuno ha scelto: fotografare significa inquadrare, e inquadrare vuol dire escludere». La relativa oggettività della fotografia non costituisce tuttavia un ostacolo insormontabile per lo storico, anzi. Come ci ricorda Marc Bloch nella sua Apologia della Storia, a differenza di un giudice in tribunale, lo storico non ha un interesse assoluto nell’usare solo prove vere a discapito delle false. Infatti, anche le testimonianze che si discostano dalla realtà possono rivelare aspetti importanti sulle intenzioni, sul contesto culturale e sulla psicologia di chi ha elaborato quelle fonti. Al fine di fugare ogni dubbio, un rapido sguardo alla storia della fotografia a tema bellico può darci velocemente conferma tanto della persistenza nella volontà di rimuovere il corpo morto dalla riflessione sulla guerra anche in presenza di strumenti apparentemente più oggettivi, quanto della non totale oggettività e imparzialità dell’occhio fotografico.

 

I primi corpi di spedizione accompagnati sul campo da fotografi sono stati quelli che hanno preso parte alla Guerra di Crimea, svoltasi tra il 1853 e il 1856, nella quale gli eserciti dell’Impero russo fronteggiarono Impero Ottomano, Inghilterra, Francia e Regno di Piemonte-Sardegna. A questi eventi risalgono i primi album sistematici di foto scattate in contesto bellico. In questo caso i comandi diedero espresso ordine di non fotografare morti, mutilati e malati. In tal modo, il fotografo al seguito del corpo di spedizione britannico, Roger Fenton, fu costretto giocoforza a ritrarre plotoni impettiti in uniforme da campo, o artiglieri in posa accanto ai pezzi delle loro batterie, tanto che le sue fotografie furono ben lungi dall’essere un reportage di quella che fu una vera e propria carneficina (persero la vita in quei tre anni circa 250.000 uomini), e finirono per trasmetterne l’immagine fuorviante di «una scampagnata per soli uomini».

Roger Fenton, Lieutenant General Sir George Brown G.C.B. & officers of his staff Major Hallewell, Colonel Brownrigg, orderly, Colonel Airey, Captain Pearson, Captain Markham, Captain Ponsonby, 1855. This image is available from the United States Library of Congress's Prints and Photographs division under the digital ID cph.3a47708. This work is in the public domain in its country of origin and other countries where the copyright term is the author's life plus 100 years or less. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gen-brown-and-staff-crimea-1855-by-roger-fenton.jpg

Per assistere alla comparsa in fotografia di corpi privi di vita si deve attendere la Guerra Civile Americana e l’opera del fotografo M. B. Brady. Al seguito dell’esercito unionista questi realizzò reportage fotografici di molte battaglie di quella che è considerata la prima guerra moderna (ciò è dovuto all’uso diffuso di armi come la mitragliatrice, della ferrovia, delle navi a vapore ecc.). L’opera di questo fotografo fu rivoluzionaria poiché, per la prima volta dalla nascita dell’opinione pubblica in Occidente, i media diffusero le immagini che rivelavano la parte più straziante e vera della guerra. Interrogato sull’importanza degli scatti realizzati da lui e dai suoi collaboratori, Brady affermò che «[l]a macchina fotografica è l’occhio della Storia». Tuttavia, di nuovo Giovanni De Luna ci ricorda come all’interno dell’entourage di Brady «vigeva la prassi di collocare armi disposte scenicamente per migliorare l’aspetto estetico delle immagini».

 

Non solo quindi l’oggettività della fotografia è oscurata dal limite strutturale sottolineato da Susan Sontag, ma nei suoi primi passi anche le scene che immortalano il binomio “naturale” guerra-morte vengono ritoccate, impedendo di immortalare la realtà in tutta la sua tragicità. In questo senso le fotografie, prodotto dell’occhio della Storia (almeno secondo Brady), si trovano al centro di un ulteriore dibattito. Se la loro oggettività è messa in dubbio, lo storico deve considerarle documenti o monumenti? Foto come quelle di Fenton, ed in alcuni casi come alcune di quelle di Brady, sono da considerarsi più simili alle immagini bronzee equestri erette nelle piazze di tutta Europa con la fondazione degli Stati-Nazione. Hanno cioè lo scopo di comunicare un messaggio predeterminato.

 

Cinquant'anni dopo la fine della Guerra di Secessione Americana, il primo conflitto mondiale imperversa per i campi europei, provocando un numero di caduti che prima non poteva neanche essere immaginato. Anche qui vi fu chi mise in scena tramite la fotografia i corpi senza vita dei militari, ma per vedere queste immagini si dovette attendere la fine della guerra. Nessun alto comando avrebbe infatti permesso la diffusione di fotografie che potessero minare il morale nazionale. La prima cosa che investì l’opinione pubblica fu invece un movimento portentoso di elaborazione del lutto dei milioni di caduti ed una successiva ritualizzazione visiva del loro martirio. Per la prima volta nella storia, tutti gli Stati belligeranti, alla fine della guerra, si misero in moto per dare una degna sepoltura ad ogni singolo soldato morto. Ciò avvenne sia per i soldati europei ed occidentali che per le truppe coloniali. Per coloro i quali non poterono essere identificati perché dispersi o non riconoscibili in tutto il mondo furono eretti sacrari che ricordassero il loro sacrificio. Ne troviamo esempi in Francia, Germania, Austria, Inghilterra, Canada, Australia, India. In Italia i monumenti più famosi in questo senso sono senza dubbio l’altare della Patria, a Roma (nel quale è sepolto un soldato senza nome, scelto tra altri cinque durante una messa solenne a Trieste dalla madre di un interventista che aveva perso la vita durante la guerra), ed il sacrario di Redipuglia.

Cerimonia di tumulazione del Milite Ignoto italiano (4 novembre 1921). Questa è una fotografia scattata in Italia (o in territorio italiano) ed è nel pubblico dominio poiché il copyright è scaduto[1]. Secondo la Legge 22 aprile 1941 n. 633 e successive modificazioni, le fotografie prive di carattere creativo e le riproduzioni di opere dell'arte figurativa[2] divengono di pubblico dominio a partire dall'inizio dell'anno solare seguente al compimento del ventesimo anno dalla data di produzione (articolo 92). In accordo al testo di legge, tali fotografie sono: «immagini di persone o di aspetti, elementi o fatti della vita naturale e sociale, ottenute col processo fotografico o con processo analogo, comprese le riproduzioni di opere dell'arte figurativa e i fotogrammi delle pellicole cinematografiche. Non sono comprese le fotografie di scritti, documenti, carte di affari, oggetti materiali, disegni tecnici e prodotti simili» (articolo 87). https://it.wikipedia.org/wiki/File:Tumulazione_Milite_Ignoto_italiano.jpg

Anche in questo caso, apparentemente lontano dal nostro argomento, i morti sono testimoni del loro tempo. Questa volta però non lo sono attraverso la presenza dei loro corpi, ma tramite la loro assenza. Questi grandi sforzi collettivi successivi alla Prima Guerra Mondiale sono infatti una reazione alla morte anonima e di massa che aveva coinvolto tutti gli eserciti del conflitto e che aveva portato all’assenza del corpo di milioni di uomini. Si era creato così un vuoto nella coscienza collettiva che si intrecciava a motivi di inquietudine atavici. Come ci ricorda Adriano Favole:

 

La connessione tra l’umanità e il trattamento dei corpi morti presenta un’evidenza non solo storica ed etnografica ma anche filogenetica. La consapevolezza della morte e la cura dei cadaveri segnano infatti una netta distinzione tra l’essere umano e gli animali.

 

Quel corpo è troppo significativo, troppo carico di emozioni per poter semplicemente scomparire, esso riesce a mantenere una continuità tra vita e morte, è il simbolo di un passaggio che il conflitto aveva invece spezzato. Eppure, i corpi scomparsi di quegli anni ci raccontano anche altre paure, più contemporanee. Negli scontri infatti si era concretizzata una delle paure profonde della modernità: l’alienazione nella massa e la scomparsa dell'umanità all’interno di una guerra (di un mondo) sempre più meccanizzato, fatto di acciaio e gas tossici. Queste paure vengono intuite dal grande sociologo tedesco Georges Simmel, che nel suo saggio Le metropoli e la vita dello spirito del 1903 afferma che i mali della società del tempo nascono dalla resistenza del soggetto a «preservare l’indipendenza e la particolarità del suo essere determinato davanti alle forze preponderanti della società, dell’eredità storica, della cultura esteriore e della tecnica» e che proprio da queste ultime viene attaccato per essere «livellato e dissolto all’interno di un meccanismo tecnico-sociale». Questa paura di perdere la propria singolarità individuale e lo spaesamento del mondo contemporaneo sono per Simmel legate inoltre a quello che chiama «la prevalenza dello spirito oggettivo su quello soggettivo»:

 

nel linguaggio come nel diritto, nella tecnica della produzione come nell’arte, nella scienza come negli oggetti di uso domestico, è incorporata una quantità di spirito [iperspecializzazione] al cui quotidiano aumentare lo sviluppo spirituale dei soggetti può tener dietro solo in modo incompleto, e con distacco sempre crescente.

 

E questa quantità di spirito non era forse degnamente rappresentata dagli ultimi ritrovati della tecnica che tante vittime mietevano in guerra e che lasciavano spaesati, terrorizzati e confusi tante migliaia di uomini? Di nuovo, quindi, i morti si fanno portavoce delle paure profonde del loro tempo.

 

Alcuni anni dopo la fine della guerra, emerse una voce che fece molto scalpore e che portò violentemente agli occhi dell’opinione pubblica internazionale le immagini raffiguranti la tremenda realtà della Prima Guerra Mondiale. Nel 1924, l’obiettore di coscienza tedesco Ernst Friederich pubblicò Krieg dem Kriege! (Guerra alla guerra!), un album di oltre 180 foto, molte delle quali vietate dalla censura governativa: pagine e pagine di soldati in agonia che «mostrano trincee e fosse comuni, smascherano le “bugie militari”, i cosiddetti “campi d’onore” e altri “idilli” della Grande Epoca». Egli aggiungeva poi: «mostrate queste immagini a tutti coloro che ancora pensano! E chiunque voglia ancora giustificare questo genocidio, non resterà che internarlo e evitarlo come la peste!». Forse per la prima volta ai corpi delle vittime della guerra fu permesso di parlare senza filtri, senza censure. Il lavoro di Ernst Friederich ebbe enorme diffusione in Europa e ridiede voce a molti dei corpi assenti, che gli stati belligeranti avevano cercato di nascondere dietro imponenti sacrari di marmo.

 

L’assenza dei corpi nella Prima guerra mondiale prelude ad un’altra assenza di questi testimoni muti che avverrà invece nel secondo conflitto mondiale. Tuttavia, in questo secondo caso la perdita dei corpi non è dovuta a fattori, per così dire, pragmatici, bensì intenzionali.

 

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