29 maggio 2020

Desideri performativi: la melodrammatizzazione della politica in età romantica

25 agosto 1830, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles. In occasione del cinquantanovesimo compleanno di re Guglielmo I d’Orange-Nassau, viene messa in scena La Muette de Portici di Auber. Non si tratta di una prima: l’opera, presentata all’Académie Royale de Musique di Parigi il 29 febbraio 1828, aveva conosciuto un grande successo e rapidamente aveva oltrepassato i confini francesi. Si tratta di uno dei primi esempi di grand opéra, ovverosia di un genere operistico di soggetto storico contraddistinto da una trama a forte impatto emotivo con numerosi colpi di scena e da una spettacolarità nelle messe in scena, con coreografie elaborate, cori imponenti, costumi brillanti e la presenza obbligatoria di un balletto, generalmente nel terzo atto. Soggetto di La Muette de Portici è la fallita rivoluzione di Masaniello a Napoli nel 1647. Nella seconda scena del secondo atto, Masaniello si lancia con il suo amico Pietro in un duetto che riscalda gli animi degli spettatori belgi: «Amour sacré de la patrie,/ rends nous l’audace et la fierté;/ à mon pays je dois la vie;/ il me devra sa liberté». Il pubblico si accende innanzi a questo inno patriottico: nella sala riecheggiano gli incitamenti del coro del terzo atto «Courons à la vengeance! Des armes, des flambeaux!». Gli animi si infiammano e, alla fine della rappresentazione, gli spettatori continuano a gridare «Vive la liberté!». All’uscita dal teatro, una folla si forma in Place de la Monnaie e al grido di «Au National! Au National!» si dirige e assalta la casa di Libri Bagnano, redattore del giornale National, sostenitore della politica filo-olandese e filo-protestante di re Guglielmo I. È il primo atto di una rivoluzione che porterà alla creazione del regno indipendente del Belgio, sancita dalla Conferenza di Londra del 1831 e infine ratificata dai Paesi Bassi nel 1839.

 

Come numerosi storici hanno fatto notare, l’indipendenza del Belgio non si fece per un’aria di opera, ma affondava le radici nei contrasti linguistici e religiosi sorti dalla unificazione al Congresso di Vienna delle protestanti Province Unite e dei cattolici Paesi Bassi Austriaci in unico regno così come nella crisi agricola ed industriale del 1829 e nelle aspettative che avevano generato, presso i Belgi, le “Tre gloriose giornate” del luglio 1830 a Parigi, segnanti la fine del reazionario regno di Carlo X e l’istituzione di una monarchia costituzionale-parlamentare di stampo inglese. Tuttavia, quanto accaduto al Théâtre de la Monnaie non merita di essere trascurato. Il teatro assume un ruolo chiave ed è una presenza ricorrente nei principali avvenimenti che animano l’Europa della prima metà dell’Ottocento. In primo luogo perché il teatro è uno delle prime forme di intrattenimento a conoscere un processo di rapida commercializzazione e popolarizzazione. Tra Settecento e Ottocento i teatri si infittiscono e costituiscono un elemento cardine della vita culturale, sociale e politica dei paesi europei. Il teatro, con le sua architettura gerarchica divisa in platea, palchetti e loggione, costituisce il luogo in cui la società si autorappresenta, si mette in scena. È il luogo perfetto in cui discutere, vedere ed essere visti. Per questo è un luogo privilegiato dalla polizia per sondare le opinioni politiche e la popolarità del governo.

 

Emblematico è il caso della Scala di Milano. Cuore pulsante della vita meneghina, sotto la Restaurazione, riceve ampie sovvenzioni dal governo austriaco per portare avanti spettacoli sempre nuovi e all’altezza delle richieste del pubblico. Gli Austriaci sono coscienti del ruolo politico di questo luogo: per questo esso diventa il cardine delle strategie di promozione della dinastia asburgica portate avanti dal governo. Matrimoni, nascite, morti di arciduchi e imperatori plasmano il calendario scaligero e la visita della famiglia imperiale o di dignitari stranieri è segnata costantemente da una serata alla Scala. Vetrina della monarchia, termometro politico, ma anche luogo di contestazione. Nonostante le strette della censura e della polizia, una rete di microresistenze è tessuta dai patrioti italiani: dal negare gli applausi all’ingresso di un ospite straniero o di un membro del governo allo sciopero degli spettatori. L’apice si raggiunse nel gennaio del 1848: in occasione dello «sciopero del fumo» dei milanesi si registrò una vera e propria astensione dalla Scala, nel momento più importante della stagione, quello del carnevale. Per far fronte alla situazione Metternich inviò una delle ballerine più celebri dell’epoca, l’austriaca Fanny Elssler, ma il teatro rimase deserto. Anzi, nei giorni precedenti l’esibizione della Elssler, circolarono molti fogli che incitavano i milanesi a disertare il teatro: «Perché non si possa dire, i milanesi furono vinti dai vezzi di una ballerina, è necessario esserne lontani. La silfide può divenire una sirena, ed ammaliarvi. Il silenzio di mille può esser guasto dall’applauso di pochi!».

 

Dunque, tra fine Settecento e inizio Ottocento, si registra da un lato la proliferazione dei teatri e dall’altro una graduale popolarizzazione del teatro. A fare da apripista, in particolare, è stato una nuova forma di intrattenimento che si era sviluppata a Parigi a fine Settecento. La Rivoluzione Francese, in particolare la legge La Chapelier del 1791, aveva dato vita a una liberalizzazione dei teatri: si registrò un forte sviluppo della proto-industria dell’intrattenimento che trovava nel boulevard du Temple il suo cuore. Vero e proprio distretto del divertimento, al boulevard du Temple il pubblico poteva assistere a una svariata gamma di spettacoli nuovi. A ottenere il maggior successo, soprattutto tra la piccola borghesia dei suburbi, era il mélodrame che aveva il suo quartier generale al Théâtre de la Gaité e all’Ambigu. La popolarità raggiunta da questo genere che si estese rapidamente al di fuori della Francia si fondava sull’impiego di una trama semplice, tratta spesso dai romanzi storici di Scott o quelli gotici della Radcliffe, e incentrata sulla persecuzione da parte di un malvagio di una figura virtuosa, in genere una fanciulla povera e ingenua, che alla fine, dopo una serie di numerosi e rocamboleschi colpi di scena, si risolveva con la vittoria del bene sul male, della virtù sul vizio. Al manicheismo marcato della trama si deve aggiungere anche la spettacolarità delle messe in scena, dagli allestimenti ai costumi, atta a stupire il pubblico e infine il forte patetismo delle vicende. Violenza, crimine, crudeltà, pianti, dolori, amori prima sofferti e infine vincitori sono determinanti nel successo del genere che punta, con l’ausilio della musica e di una marcata gestualità, a scuotere i sentimenti dell’uditorio. Le emozioni sono portate al loro parossismo e rispondono alla nuova cultura del sentimento che si viene a sviluppare a partire dall’epoca dei Lumi: il sentimento è sinonimo di autenticità; non può esserci virtù senza sentimento. La Rivoluzione Francese segnò l’irruzione del sentimento nella politica, innervandone le pratiche e i linguaggi. Col ritorno dei sovrani legittimi, durante la Restaurazione, quel popolo che aveva provato la sentimentalizzazione della politica nelle piazze, nel Terrore, nella ghigliottina, ricercava e riviveva tutto ciò andando a vedere i mélo.

 

Se il mélodrame come genere inizia già a declinare dagli anni Trenta e Quaranta a favore del nuovo dramma romantico di Hugo e Dumas, esso continua a permanere come narrazione, come modalità discorsiva e rappresentativa particolarmente di successo in quei paesi, come la Polonia e l’Italia, in cui si stavano sviluppando movimenti di liberazione nazionale. La narrazione manicheista del buono oppresso che infine vince l’oppressore, propria del mélodrame, evolve nella narrazione della buona nazione oppressa che infine vince lo straniero oppressore. Nel caso italiano, tra anni Venti e Cinquanta, il discorso nazional-patriottico che attraversa la letteratura ( si pensi ai romanzi storici quali L’assedio di Firenze di Guerrazzi o l’Ettore Fieramosca di Massimo d’Azeglio), la pittura e il teatro in musica plasma quella “comunità immaginata” che è la nazione italiana ancora da farsi a partire dal manicheismo morale e l’iperbolismo sentimentale proprio della narrazione melodrammatica. Determinante a tal scopo è la spettacolarizzazione del passato: si attingono episodi da un lungo Medioevo immaginifico che arriva fino al Cinquecento per mostrare l’oppressione del perfido straniero che la santa Italia, pronta a risorgere, ha subito per secoli. I Vespri Siciliani, Legnano, la Lega Lombarda tracciano il percorso di un prossimo “risorgimento” della patria, un percorso teleologico destinato a risolversi nella vittoria del Bene sul Male, della Nazione italiana sul Barbaro straniero.

 

Il Quarantotto non farà altro che permettere lo sfondamento della quarta parete: performare la comunità immaginata italiana, mettere in scena il melodramma della nazione italica. Il desiderio si fa azione, senza che venga meno il modulo narrativo melodrammatico.

Le feste patriottiche che segnano le riforme e le libertà concesse dai principi italiani nel biennio 1846-1847 costituiscono l’occasione per performare il roman national italiano, che si era venuto a costruire, nelle arti e nella letteratura, durante la Restaurazione: a Torino, Roma, Firenze si mettono in scena carrocci che rinviano alla sconfitta del Barbarossa mentre i teatri danno di continuo opere come l’Ernani o l’Attila di Verdi. Nell’eroe bandito Ernani che organizza una rivolta contro re Carlo V si riconoscono i patrioti che tramano contro l’oppressore straniero; nel papa Leone I che ferma Attila di fronte a Roma tutti vedono Pio IX che mostra ai barbari austriaci quello che Gioberti definiva il primato degli italiani.

 

Le Cinque Giornate di Milano (18-22 marzo 1848) rappresenteranno il culmine di questo processo di melodramatizzazione della politica che ora innerva le pratiche, i vestiti e i corpi dei patrioti. Uomini barbuti, vestiti da briganti, che sembrano uscire da un romanzo di Guerrazzi o da un dramma verdiano, riempiono le strade della Milano insorta, lottando per l’indipendenza dagli austriaci. Il melodramma della nazione esce dal palcoscenico immaginario delle arti ed irrompe in quello della politica. Emblematico un episodio del 20 marzo riportato nel diario del conte Hübner, diplomatico al servizio di Metternich che si ritrovò, suo malgrado, nel mezzo dell’insurrezione milanese: «Uscendo dalla contrada dell’Agnello, sbucammo nel Corso, e uno spettacolo originale, bizzarro, impressionante si offrì ai miei sguardi. […] Preti molti, col cappello a larga tesa, fregiato di una coccarda tricolore, ed una spada o una sciabola in mano; signori in giustacuore di velluto copiato da un Velazquez o da un Paolo Veronese, alcuni mezzo ravvolti nella capa, che oggi si vede soltanto ai balli con maschera, e conosciuta sotto il nome di mantello alla veneziana, tutti con la fronte ombreggiata dal sombrero, sormontato da un enorme pennacchio o da una grossa piuma di struzzo; portanti il cappello alla calabrese o, in onore di Verdi, il cappello all’Ernani».

 

Se abbiamo aperto l'articolo con un’opera, lo chiudiamo con un’altra. Nel 1954 si tiene la prima di Senso di Luchino Visconti. Ambientato nel Veneto alla scoppio della Terza guerra di indipendenza (1866), il film si apre con la messa in scena di Il trovatore di Verdi alla Fenice di Venezia. Verso la fine della cabaletta « Di quella pira l’orrendo fuoco », quando il trovatore Manrico innalza la spada e grida ai suoi uomini «All’armi, all’armi!», la sala si infiamma di applausi vigorosi e dal loggione, al grido di «Fuori lo straniero da Venezia!», vengono lanciati sulla platea piena di soldati austriaci fogli volanti e mazzi di fiore tricolori. Il trovatore rappresenta l’occasione per una manifestazione antiaustriaca, in sostegno dell’esercito italiano che ha dichiarato guerra all’Austria. Questa scena, che ha fatto la storia del cinema, estremizza e mitizza la melodrammatizzazione del discorso e della pratica politica italiana (ed anche europea) della prima metà dell’Ottocento. Tuttavia, al di là delle estremizzazioni in Senso, tale scena permette di visualizzare quello stretto rapporto tra politica e sentimento, tra melodramma e nazione che il Quarantotto, rivoluzione teatrale e melodrammatica, ha permesso di performare nella sua totalità.

 

 

Per saperne di più:

Principale fonte dell’articolo è l’opera di Carlotta Sorba: C. Sorba, Il melodramma della nazione: politica e sentimenti nell’età del Risorgimento, Laterza, Roma-Bari, 2015.

Sul Quarantotto italiano si rinvia a: E. Francia, 1848: la rivoluzione del Risorgimento, Il mulino, Bologna, 2012.

Sul ruolo della Scala di Milano durante la Restaurazione e il Quarantotto si rinvia all’articolo di Bruno Spaepan: B. Spaepan, « “Governare per mezzo della Scala”. L’Austria e il teatro d’opera a Milano », Contemporanea, a. VI, n. 4, 2003, pp. 593-620.

Sulla nuova cultura del sentimento che si sviluppa tra Settecento e Ottocento si consiglia: W. Reddy, The navigation of feeling: a framework for the history of emotions, Cambridge University Press, Cambridge, 2006.

Infine, sul ruolo dell’immaginazione come agente attivo nella costruzione delle nazioni, si consiglia: B. Anderson, Comunità immaginate: origini e fortuna dei nazionalismi, Manifestolibri, Roma, 2000.

 

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