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Medusa, il romanzo dell’ossessione semiotica

Solo l’uomo che non teme l’abisso, scriveva Karl Jaspers, può accedere alle nuove coordinate che reggono mondo e individuo. La metafisica va oltrepassata. A questo punto, ci si rassegna a una comprensione che vuole essere a tutti i costi luce. La realtà che Luca Bernardi traduce nel romanzo Medusa si rifugia, infatti, nelle ombre di una «zona liquida», un bacino di un linguaggio psicotico che si oppone ai cosiddetti «quadri di esperienza» per creare un ordine impossibile. La sensazione è quella di un’inedita vertigine. Ogni sistema logico diventa instabile, così come la passerella oscillante sulla quale la prosa si carica di una coerenza semantico-lessicale unica e di uno stile telegrafico fondati su un fondamentale principio dissociativo. Perché la schizofrenia ‒ ambigua ma ben strutturata ‒ del narratore e del suo verbo trova una sua ragione proprio nel concetto di scissione: la mente (phren) è separata (schizo) in due mondi, dove l’uno si specchia nell’altro, riducendo al minimo la prevedibilità del reale. In un universo progressivamente derealizzato, nel quale si muovono «gli Obsoleti», i «Senzavolto», «i parlanti», «il Putapadre», «le madri», il mentore «Scardanelli» nonché i compagni dell’anti-eroe di età indefinita, non occorre tanto domandarsi verso quale confine della follia creativa essi possano ritrovare una sede definita, bensì come sia possibile capirsi e comunicare nel mondo «con entità adoperanti linguaggi tarati su parametri diversi».

 

La morfologia del disagio

 

La morfologia del disagio che si insinua tra bizzarri neologismi («logoterrorista da tagliatelle», «alambicchi metempsicotici», «supercereale», «respirodimenticanza») e deformazioni esasperate del logos ordinario («mi si sciolgono le mani», «il ronzìo soffia i piedi», «le identità dondolano e fischiano», «siamo mica in un surgelatore di istanti?») sottintende una missione chiarissima: se bisogna sospettare delle parole ‒ in particolare quelle che «risucchiano i più nell’uno» ‒, se il significato è davvero una «moneta appestata», e ancora, se l’unica possibilità comunicativa dell’uomo risiede in una «smania di ripetizione variata», è necessaria una ricerca al contrario nella corporeità del linguaggio stesso, per accedere a una costellazione del «metasignificato» lontanissima da quella «serie denotativa» entro la quale ci muoviamo da sempre. La teorizzazione di questo «glossario del mugolio» o «grappolo» linguistico, capace di trasporre il nostro codice nelle forme utilizzate da «persici, mantidi, pleiadiani», insiste, con un lessico che trasfigura la lezione accademica, su un problema di fondo: il segno. Il segno che è la «sindrome» dell’individuo e viceversa, il segno che testimonia una scelta comunicativa ‒ falsa ‒ dovuta a un «contatto troppo esclusivo e prolungato con un altro», che può essere anche «assenza» di quest’ultimo. Gli insetti ‒ in particolare gli amatissimi scarafaggi che esigono dal folle genio novità comunicative ‒ non sono individui. Non temono la morte, comunicano senza segni. Il «guaio», dunque, è l’uomo.

 

La neolingua del “quisquigliante”

 

«Se l’io è un occhio, dico, cos’è la bocca?». Inizia, così, un’ossessione semiotica che nelle parole non può trovare spazio ‒ gli «universi» fuggono ‒ , ma che delle parole non può fare a meno, perché «sono loro a provarci» con lui: la traduzione «metalinguistica», allora, deve costantemente nutrirsi di una metafisica extraterreste, dalla quale attingere, solo dopo un surreale scambio di umane necessità ‒ i sentimenti e l’amore («robaccia», «quella roba di ieri sera») ‒, il materiale per il DSA, il Dizionario Semiologico Abissale, che, senza troppa sorpresa, si presenta come un’altra sigla possibile per il Disturbo Specifico dell’Apprendimento. Quasi a dimostrazione che la distorsione linguistica e le posizioni strabiche assunte dal protagonista nei confronti della realtà possano configurarsi esse stesse come nuove chiavi per creare una certezza. Tra psicopatologia e creatività, infatti, scorre un filo sottile. La prima delle opere “sicure”, nate dalla dissociazione mentale del protagonista, è la nuova lingua, il «quisquigliante», un porto sicuro dal quale egli ‒ ormai «mediatore commerciale» e «lessicografo» ‒ non si allontana mai, neanche quando ritorna, provvisoriamente, nel quotidiano. Ma il filtro dell’abisso, che rende il mondo un campo minato di uova metalliche che «raddoppiano il sole», di «sabbia impestata» e di tentacoli fuori e dentro il mare, a differenza del linguaggio puro della psicosi, promuove una rete di scarti non del tutto indecifrabile, perché è giocato entro la coppia binaria di senso e follia, creazione e distruzione. La parola trattiene non una, bensì molteplici verità. L’effetto di questa anti-logica allucinata non può che tradursi in una prosa densissima e consapevole delle proprie contraddizioni. Così, accanto a significativi recuperi linguistici dello slang giovanile ‒ «bimbiminkia colorati», «sound», «tvb», «house», «bella lì», «selfiemania», «app sudtirolese» ‒ troviamo un gergo specialistico e volutamente ricercato ‒ «coazione», «proclività», «rousseauiano entusiasmo», «ebefrenia», «catacresi», «parusia» ‒ che, talvolta, scade in semplificazioni sospette, come quello «spaziotempo» che poteva essere cronotopo, oppure quel «cosiddetto cielo» troppo reale in un mondo che respira «grumi d’aria» e che presto, dopo la pubblicazione del Dizionario frattale, «andrà in salamoia».

 

Parole come cose, ma infette

 

Ebbene, le parole vengono usate come cose, come parti scisse del sé, ma trattengono ugualmente un’infezione dalla quale con fatica l’uomo riesce a liberarsi. Anche se il dialogo è ben simulato, la solitudine riemerge da un’acqua torbida, in particolar modo nella prosa ‒ decisamente più immediata ‒ della seconda parte del romanzo (Adriatico): in uno scioglimento parziale di senso, ogni cosa si apre alle rivelazioni e prepara l’epilogo di questa indagine nel limite. La «luna si slabbra», «un raggio scuce i tronchi», e lo scarafaggio, ormai impaziente, «raspa avanti e indietro». Del resto, la instancabile voce fuori campo in corsivo ‒ forse una proiezione narcisistica del protagonista ‒ poteva già essere chiaro sintomo di un’assenza di comunicazione con l’Altro. Il monologo impazzito di domande, retorica e giudizi, nel quale la costante del diminutivo ironico e di modestia ‒ «faccino», «prenderla larghina», «bel giornettino», «voglietta di condivisione» ‒ non è altro che l’ennesima alterazione (questa volta linguistica) del nuovo mondo, avverte che di «filtro medusa» si può effettivamente parlare. Eppure il superamento di quella «discrepanza fra specie e individuo detta coscienza» attraverso il Dizionario rimane un’utopia. L’io è «la colpa». L’io che anche in un mondo scombinato non può mentire a sé stesso. «La mia morte è una bambina bionda», «la mia morte è il mio piccolo amore»: sotto il segno del rimosso ‒ che «cola di padre in figlio» ‒ , il passato galleggia in lontananza. Le parole diventano, allora, silenzio o «bolle». Le stesse parole che per diventare illuminazione richiedono sempre un nascondimento. «E così, dico correndo nel mare».

 

Beatrice Cristalli

 


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