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Qualcosa dei venti. La poesia in fuga di Cristina Annino

di Michele Ortore

Cristina Annino (pseudonimo di Cristina Fratini) è una poetessa di cui fa piacere parlare, perché finora non lo si è fatto abbastanza, e perché la sua originalità – sia nei testi sia nell'atteggiamento culturale – è spiazzante e stimolante. Perché la sua, come l'ha definita Davide Castiglione, è davvero una singolarità indomita (Castiglione 2016). Ma, come avviene con tutti gli artisti realmente originali, c'è anche una spinta istintiva a tacere, a far parlare l'arte da sé, a non gettare reti categoriali col rischio d'impoverirla. Le poesie della Annino, poi, per tutti i motivi che saranno chiari tra poco, dispiegano a pieno il loro potenziale e la loro sfida al lettore soltanto se analizzate una per una, nei dettagli: qui ci accontenteremo di disegnarne un atlante, approssimato, per chi vorrà poi esplorarne le singole regioni.

Per avvicinare questa poesia si potrebbe partire, come fanno molti, dalla corona paradisiaca di nomi che la stimano o l'hanno stimata: Fortini, Porta, Giudici, Loi, Sereni, Pagliarani, Siti e altri. Ma si tratterebbe di una captatio benevolentiae che non renderebbe merito ai testi della Annino, poesie capaci di conquistarsi da sole tutta l'attenzione che meritano, per un pregio vecchio come il mondo, e tanto banale quanto raro da incontrare nella poesia contemporanea: sono poesie sorprendenti. Perché non sono incasellabili, perché sono difficilissime, ma difficili di una difficoltà che non è quella delle poesie difficili. Sembra un sofisma, ma non lo è. Leggere, per credere, la prima strofa di The Tracker:

 

Per sacrosanta verità

che è d'ognuno,

il mondo avanza

il suo ciclo simbolico.

Lui legge

nella pozzanghera un concetto

di climi, una specie

di territorio. Ha voglia

di crollare punto zero nell'acqua

sporca, perché qualcosa lo sfascia

dentro. Non è muto né sordo, solo

la cottura dei nervi lo tiene

intero.

 

Cos'è che rende questa difficoltà così diversa? In queste righe proveremo, più che a dare risposte balbettanti, a cercare dei punti di vista, individuando alcuni segnali stilistici salienti.

 

Anatomie in fuga (d'ora in poi AF), il libro da cui abbiamo tratto The Tracker (AF: 88), è uscito nel 2016 per Donzelli: riunisce alcuni testi pubblicati nei quarant'anni di carriera poetica dell'autrice (una carriera piena di interruzioni e discontinuità, di avvicinamenti e radicali allontanamenti dall'ambiente letterario), aggiungendone una buona dose di inediti. Si tratta di una silloge capace di dare un profilo definitivo e rilevante alla Annino. E di questa raccolta hanno parlato, non a caso, le maggiori testate nazionali (la rassegna stampa è qui). Oltre ai testi di AF, terremo in considerazione anche quelli di Magnificat (MA), un'ampia antologia delle raccolte pubblicate tra il 1969 e il 2009. Confrontando le due raccolte, il primo dato che emerge con chiarezza è la sostanziale continuità di stile e d'ispirazione: una continuità rivendicata anche con orgoglio dall'autrice, perché testimonia la sua fedeltà a sé stessa, la sua capacità di pedinare, con cautela e regolarità, una lingua poetica innata e priva di confronti. Di certo non crede, la Annino, in una poesia che nasca dalla poesia, cioè dalla digestione delle letture: non per disprezzo della tradizione, o per ignoranza, ma proprio per l'esigenza di seguire un codice inscritto nella sua creatività. Elio Pagliarani ha definito questo codice «una sorta di scrittura automatica, realizzata nella maniera più sciolta possibile», un «delirio e fantasia con parole di pietra» (MA: 169). Ma ne ha parlato anche l'autrice stessa: «Solo dopo tanti anni ho capito che i versi erano già un preciso modo di pensare, che questo era antisociale, e che mi opponevo a ciò che vedevo tentando di sostituirlo con ciò che sentivo. La mia educazione poetica è quindi stata un’infanzia solitaria, dentro una casa rigorosamente priva di libri, e con la frequentazione, all’esterno, di persone vecchie per la mia età».

Come si può intuire da queste parole, la poesia della Annino ha senz'altro una componente aggressiva e scorbutica; un'aggressività, tuttavia, non corporea o polemica: è l'aggressività, piuttosto, impertinente e renitente, dell'intelligenza senza briglie. Cito dal testo L'ascesa: «Questo mondo bidé, entra appena nei versi. Lo / prenderei a calci oggi o domani di forte / emicrania, ma schizza e basta / la ceramica per le galassie, più bianca / del CIF» (MA: 93). Questa «fabbrichetta dell'antisublime» (la definizione è di Mario Lunetta, MA: 174) apre mondi, si espone, ha una crudeltà anti-idealistica e propositiva – una crudeltà come la intendeva Antonin Artaud.

 

Potremmo immaginare la Annino (che è anche pittrice) un po' come Kandinskij: perché la sua è senz'altro poesia astratta, ma studiata e quasi scientifica nei principi compositivi. Ce ne accorgiamo anche dai molti moduli argomentativi che la poetessa utilizza ma, di fatto, defunzionalizza: «Non so più se annaffiare le piante / o farle seccare. E che altro, per esempio, / nella vita terrena» (AF: 9). Qui la locuzione per esempio, che dovrebbe tracciare analogie, non ha in realtà alcun appiglio logico evidente: l'argomentatività è solo mimata. Un altro paio di connettivi (pseudo)argomentativi o segnali discorsivi defunzionalizzati (corsivi miei): «L'eterno segreto / come s'afferra la ruota / d'un mulino restandoci preso, ecco, capisco d'essere / infelice» (AF: 7), «Ognuno / conduce in terra le sue passioni, / è chiaro! Per questo l'hanno / aspettato sempre seduti sulle / panchine» (AF: 16-17). I connettivi sono talmente avulsi dalla loro solita funzione grammaticale, e sfruttati a pieno come risorsa compositiva, che possono assumere indipendenza semantica: «Spesso il ricordo d'un Quando / gli viene addosso» (AF: 33). È, questo, uno dei tanti stilemi che potrebbero avvicinare la poesia della Annino a quella di Amelia Rosselli. Davvero simile è la capacità di entrambe d'esprimere un logos sotterraneo e tragico attraverso un apparente caos formale; la Rosselli, però, ambiva ad una compattezza spaziale e metrica, cui la Annino preferisce una testualità più irregolare, scattosa, teatrale. Basti notare, oltre ai tanti virgolettati, anche la frequenza delle interiezioni, delle esclamazioni o di altre formule di enfasi: «dio mio! marcisco sul mio piede come un cactus» (AF: 32), «Vuole insegnarmi la lingua / svedese; regalo!! dice da treno» (AF: 38), «Oh volentieri si farebbe / a meno dei guai della bolla papale» (MA: 89). Oppure degli intercalari rapidi, dei fatismi, dei pleonasmi, delle frasi nominali isolate e ammiccanti all'orale: «Una / radio ancora da qualche parte viveva. / Ma tant'è» (AF: 43), «la spranga, non so, un lungo fascio» (AF: 90), «Con calma. E che / bontà [...]» (MA: 75), «Su lei non so scherzare, davvero» (MA: 121). Molto rare sono, invece, le allocuzioni ai lettori: «Sapete, / si dicono tante cose sulla / poesia» (MA: 137).

 

Guardando ancora alle altre arti, le raccolte di Annino sortiscono l'effetto che fa a molti il cinema di David Lynch: pur nei dedali della visionarietà, c'è la sensazione che una chiave di lettura esista, seppur di fatto inattingibile. La perizia dell'autrice emerge proprio dalle tante sequenze in cui la linearità linguistica frana all'improvviso, ma silenziosamente, senza grumi formali e senza marche espressionistiche: con ironica nonchalance, quasi sorridendoci e invitandoci, senza sicumera, a indagare. Un solo esempio, fra i tantissimi possibili: «il lago era forse / italiano, si toccava anche, si faceva / pena. A riva, sfiorò la schiena / d'un oleandro» (AF: 35). Dopo la prima proposizione sostanzialmente denotativa, segue un predicato impersonale coerente con il frame (cioè con lo schema interpretativo) ingaggiato dalla prima frase (si toccava, l'acqua non era alta), cui segue un parallelismo formale – un'altra costruzione impersonale – che però spezza la catena semantica (si faceva pena: chi? Un essere umano? O è il lago ad antropomorfizzarsi e farsi pena, e dunque il si va interpretato come riflessivo?). A volte l'istanza indagatrice e auto-analitica è inclusa nel testo stesso, attraverso le interrogative dirette: «Passò Eliot in barca. Pareva / vivo tant'era lieve con la racchetta. / Ti sei messa a gridare. Perché remava?!» (AF: 34). Un po' come ci succede quando facciamo un sogno e, presa coscienza di essere in un sogno, ci chiediamo cosa significhi lo spettacolo onirico cui assistiamo.

 

Nella sezione Alla bestia sono abituato di AF troviamo uno stile più disteso e vicino a moduli narrativi, anche se si tratta di un avvicinamento per lo più formale e di rado effettivamente comunicativo. Quella di Annino rimane piuttosto, come scriveva Eugenio Miccini, una promessa di racconto (AF: 171): «Il topo le andò gentilmente accanto, / pareva la cresta d'un gallo o camicia / d'uovo a regola d'arte. Sollevandosi / fece chicchirichì; io non mi / mossi» (AF: 61). Annino, come una tuffatrice orientale, rapida e brevilinea, traccia con naturalezza sbalorditiva dei carpiati che ribaltano il concettuale e il sentimentale nella realtà quotidiana e materica delle cose, o viceversa: «Finì il caldo / e la gloria, il quadrato e la pioggia con la / madre. E tutto il passato di / verdure dentro» (MA: 116). Non c'è da stupirsi, allora, se gli astratti si personificano: «il Tempo tira / la sua palla di pietra / a un centimetro da me», AF: 32; «Panorami pesanti, chi / li vede? Gli eventi» (AF: 33). Sono versi che veicolano, quindi, un'epistemologia, una tattica della conoscenza, in cui natura e cultura non sono scissi, e l'intuizione è tutto. In un'intervista a Luigi Carotenuto, Annino diceva: «Scrivere è rispettare il ritmo già esistente in tutto ciò di cui si parla. Musica e parola stanno tra loro come il significato sta al significante di un vocabolo [...] io tento di togliere credibilità a qualsiasi valore per sostituirlo con la forza individuale di certe mie convinzioni».

 

Continuando a seguire le parole della poetessa: «Ciò che [...] ho sempre cercato di sottrarre è l’idea-tempo, evitandola con la sostituzione di luogo-tempo». A parte alcuni riferimenti a Roma e diversi a Madrid (città amatissima dell'autrice e che ha dato il nome ad una delle sue prime raccolte), nei testi manca quasi del tutto l'ancoraggio al contesto temporale e spaziale: come dice l'autrice, è il testo stesso a creare, con i suoi ticchettii linguistici e sintattici, un luogo-tempo. In Annino «la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria» (Castiglione 2016). E probabilmente proprio in virtù della priorità assoluta data al principio creativo – sentito dall'autrice come la vera energia relazionale del mondo – le poesie di Annino sono così felicemente sconclusionate: in senso etimologico e non dispregiativo, però; cioè senza conclusione, perché la conclusione sarebbe il riflesso di un principio teleologico che non appartiene alla sensibilità di Annino, né ricade sotto la sua (seppur sconfinata) curiosità.

 

Così si spiega anche uno dei tratti stilistici più marcati della poesia di Annino, ovvero la scelta di un io poetico maschile: in questo modo si frappone uno schermo ai rischi teleologici della lirica, ovvero l'autobiografismo e gli automatismi retorici. L'io maschile è una scelta costante, anche nei testi di AF in prosa: «Ma così sono passato [...] dalla poesia alla prosa e poi sono giunto a quella autentica poesia ch'è solo un certo tipo di prosa» (AF: 29). Ma quand'è possibile, in realtà, Annino rinuncia del tutto all'io, optando per l'impersonalità o per l'intervento di locutori poetici dai contorni sfumati.

 

Dal punto di vista tematico, com'è già stato osservato dalla critica, ha un ruolo rilevante l'universo zoologico (in particolare il cane dell'autrice e il gatto Kokò), o l'universo umano che diventa zoomorfo («Una donnina tutta lepre», AF: 79), e il rapporto con la madre (Ottetto per madre è uno dei testi più belli di AF). Ci sono poi, come accade sempre, alcune parole seriali, che appaiono con (forse involontaria, e dunque più significativa) insistenza: mi ha colpito, in particolare, il ritorno di turchino, perché si presenta tre volte in AF (giocoliere turchino AF: 53, turchina gola AF: 70, pensiero color turco AF: 73) ma è indirettamente presente anche nel titolo di una delle raccolte più recenti, Chanson turca. Un'altra costante è la «scomposizione e deformazione del corpo», che però «non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza» (Castiglione 2016). In questo modo Annino si smarca dai limiti di quella retorica del corpo di cui ha parlato più volte Matteo Marchesini e che, soprattutto nella poesia di ricerca, si è rivelata negli anni una moda consunta, una mise. Così anche in Ottetto per madre, malgrado l'evidente investimento espressivo posto dall'autrice, è di fatto impossibile rintracciare un'anatomia materna definita: anche le indicazioni potenzialmente realistiche vengono nebulizzate dall'affollamento di sineddochi, di avverbi temporali o spaziali senza contesto referenziale condiviso, dalle litoti e dalla generale proliferazione semantica. Ciò non impedisce, nell'Ottetto, una tensione emotiva forte e sorprendente proprio perché riesce ad emergere, quasi distillata, dagli schermi anniniani. Basti pensare all'intensità del contrasto tra la terza e la quarta stanza. Nella terza Lina, la madre della poetessa, è colta in un'ascensione da santa, seppur inquietante (le nubi nere) e interrotta da una rifusione materiale con la natura (pioveva): «È salita / col petto in su verso l'estasi delle nubi / a quella distanza più nere che altro; poi / è scesa; pioveva» (AF: 79). Nella quarta stanza, Lina piomba invece nel grottesco dell'anzianità: «La vecchia Lina è caduta, cantando, / di schiena, come una forza muta d'un tratto / cedesse, togliendo le staffe dietro» (ibidem).

 

È evidente, in una poesia di questo tipo, l'importanza dei tropi metaforici, che nei testi più lunghi assumono almeno l'aspetto dell'allegoria, per quanto oscura. Ma, come dice Walter Siti (cfr. MA: 179), quella di Annino è una metafora che non serve a unire le cose, come nel simbolismo, ma a marcarne la distanza, l'irriducibilità, seppur all'interno di uno scorrere fluente e ininterrotto: uno scorrere di radicali diversità. Ancora Castiglione: Annino «combina con sapienza istintiva colloquialismi e perfino demotismi con dislocazioni logico-sintattiche disturbanti ma necessarie, chiamando a una lettura che mina il logos ma anche gli automatismi inconsci del surrealismo, pure non estraneo». Capita spesso, infatti, che le metafore si sviluppino letteralmente, si muovano in carne e ossa nel micromondo generato dal testo, si antropomorfizzino, tornando poi alla loro stretta fisicità oppure svaporandosi del tutto in sillogismo, in concetto: è quanto accade ad esempio con i cani nel testo I nuotatori, su cui si sofferma Castiglione, giudicandolo – e concordiamo con lui – uno dei più riusciti dell'intera opera anniniana («[...] tre cani (due / mastini e un pastore tedesco) giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia, uno di qua, gli altri liquidi / al largo. Poi / tornano come lampadine o olio che sa di sapone. Risalgono / mille volte, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d'un nuotatore. // Dopo, / li copro in tutto con la persona, io, quando / a macchina la calligrafia cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce», AF: 22).

Lo vediamo anche in AF: 42 «A quest'età e con i tempi che corrono, / io siedo al bordo dell'orecchio / universale; dico / "biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale"» dove si passa dagli stereotipi linguistici (con i tempi che corrono) alla carezza di un'immagine quasi naïve (siedo al bordo dell'orecchio universale), alla glaciale argomentatività del virgolettato, resa ancora più persuasiva dall'accumulazione aggettivale iniziale e dall'allitterazione (cieco cielo), così come dalle scelte lessicali evocanti una semantica pseudo-scientifica, connessa alla misura (dove il tempo è rotondo, verità, cannocchiale).

Sempre a proposito di stereotipi linguistici, a volte la Annino rifunzionalizza collocazioni e modi di dire, lasciandone immutata la testa ma stravolgendone la coda: «[...] caduto dalla padella negli altri / giumentini d'ombre cinesi» (AF: 73; a partire da cadere dalla padella alla brace); «Pelando / la patata bollente, / capire che nessuno, mai, / niente, nemmeno / l'assenza di tutto in terra, / salva qualcuno dal dolore» (AF: 74; con una possibile eco del Sereni di Intervista a un suicida, «nulla nessuno in nessun luogo mai»).

 

I prelievi lessicali affondano nella lingua comune, se non decisamente nella varietà colloquiale. Come ha notato Eugenio Miccini, tornando al flusso di eventi di cui già dicevamo, «il [...] trattamento del gergo quotidiano, con le sue molte ma povere evidenze realistiche, con la sua "bassa" discorsività, è rapido; non ci sono intervalli di tempo, ma grandi spaccature nel flusso dei significati. Il percorso del senso sembra semplice e accattivato dalla familiarità dei codici di riferimento, ma invece precipita a furia di torrente, trasforma tutto in evento» (AF: 171). Quella della Annino, insomma, è senz'altro una poesia che prende forza dalla sua non letterarietà. L'originalità lessicale non è ottenuta tanto sul piano sintagmatico, attraverso aggettivazioni sorprendenti (che, sarà già evidente, non mancano), ma su quello paradigmatico. È il caso delle neoconiazioni di vario tipo (gayssimamente AM: 137, giumentini AF: 73); di verbi derivati («come floppa / la musica anche quando è divina» MA: 116); dei vocaboli riferiti a realia bassi (pipì MA: 87, bidè MA: 93, CIF MA: 93) o alla sfera tecnico-scientifica (esagonale MA: 95, varici AF: 71, scala Richter AF: 81).

 

La pluralità del registro e delle voci poetanti è segnalata anche dall'uso, frequentissimo, del corsivo. Troviamo in corsivo, all'inizio di ogni sezione di AF, alcune righe che, a mo' di rubrica medievale, introducono il lettore alle tematiche successive. Ovviamente sempre in modo anniniano. In Allarme dell'artista, ad esempio: «Del poeta l'organismo è la scrittura e insieme il falso amore. Si arrabatta in un nobile esercizio superstizioso e anonimo e le sue belle rime sono pane per i piccioni, pur sempre buona cosa [...]» (AF: 25). All'interno dei testi, invece, il corsivo a volte evidenzia gli intercalari («tento di capire dove l'acido cola, fa ombra, / chi li scusi ancora credendoci, quei / pensieri!», AF: 40), a volte singole parole («Quel milite triste della parola», AF: 41), altre sequenze discorsive più lunghe («dico: me ne frego / dei tuoi libri, parole, delle / muffe pensiero e gli ormoni», AF: 41).

 

Dall'ultimo estratto abbiamo anche dimostrazione di uno dei vettori più incisivi nello stile anniniano, ovvero la forza nominalizzante: l'articolazione sintattica, dopo un iniziale (e più o meno grammaticale) andamento verbale, si addensa e spezza in un accostamento di sostantivi (muffe pensiero e gli ormoni), come se la spinta creativa endogena della poesia portasse all'estremo scatto, all'estrema concrezione nominale. Dietro l'accostamento di sostantivi non c'è, però, vitalismo o misticismo (seppur materialista) come poteva accadere nella poesia futurista, ma il tentativo di aderire strettamente al pensiero, anche nei suoi scarti irrazionali, nelle sue discontinuità. Lo notava già Alida Airaghi, coinquilina della Annino nell'antologia Einaudi Nuovi Poeti Italiani 3: «non si tratta di velleitario sperimentalismo, piuttosto di un’adesione istintiva agli scarti improvvisi del pensiero e dell’immaginazione». Un po' come gli elettroni, che non possono transitare a piacere tra gli orbitali energetici dell'atomo, ma trovarsi soltanto a distanze prestabilite; muoversi soltanto di un quanto. E quel quanto è espresso meglio dal sostantivo, piuttosto che dalle tante sfumature modali, aspettuali e temporali dei verbi. Le sequenze sintattiche centrate sui nomi, come la seguente (in cui l'unico verbo è un participio passato, quindi vicino ad una funzione nominale), rendono ancora più esplosiva e sorprendente la frattura tra i campi semantici (qui tra sacro e concreto-quotidiano): «[...] Mai visto un cadavere più / sacro, più trinità; solo chiavi.» (AF: 43). Altre volte i nomi tendono a disporsi, più canonicamente, in sequenze, ternarie o più: «si metteva in mezzo / alla via, la verità, la vita» (MA: 116, con evidente citazione evangelica), «Ma le / faremo alla fine lo stesso le / scale, l'acquaio, la fame, le stanze» (MA: 75).

 

La poesia di Annino è in fuga, abbiamo visto, per una marea di motivi stilistici. Ma è in fuga, come ha detto l'autrice in un'intervista a Radio Tre, anche perché i personaggi e gli oggetti che le interessano sono quelli a rischio d'anonimato, quelli riservati, minori, nascosti alla maggior parte degli sguardi. Senza che questo significhi rinunciare ai nomi del pantheon culturale: lo dimostrano in AF le citazioni di Bach o l'esergo da Pound. Ma, anche di fronte a questi grandi, Annino rimane colpita da particolari minimi, come potremmo esserlo da un tic o da una piccola mania quotidiana. E infatti la nostra autrice è in fuga anche dalle comode identità letterarie: cita Pound in una posizione così inclita del libro ma, sempre nell'intervista appena citata, confessa con candore di non averlo letto approfonditamente. Una sincerità rara nell'ambiente letterario, e particolarmente in quello poetico, dove invece vigono le regole ben ritratte in un magnifico pamphlet di Luciano Bianciardi, Non leggete i libri, fateveli raccontare. Sei lezioni per diventare un intellettuale dedicate in particolare ai giovani privi di talento.

 

Annino, senza alcun interesse per la mise intellettuale, dice in una delle prose di AF: «Siviglia non mi piace e in arte mi interessano solo due o tre cose. Stanno a Madrid, e poi non voglio vedere tutto. Infine guardami, Inés, io non sono una persona colta» (AF: 92). Al di là del fatto, evidente, che l'ultima frase non è vera, qui Annino fa una parodia di quell'idea di cultura consistente nell'aver messo la spunta al flag (perdonateci l'anglicismo: è parodia anche questa), accanto alla lista di nomi che i caduchi canoni contemporanei stabiliscono essere – a volte per anni, a volte per mesi, a volte per giorni – immancabili. In AF ci sono diversi testi leggibili come riflessione metapoetica, con un certo sguardo sardonico rivolto soprattutto alle avanguardie più canonizzate (a cui la Annino, che agli esordi è stata vicina al Gruppo 70, potrebbe istintivamente essere ascritta, ma da cui – proprio per colpa e merito della sua irriducibilità – è stata più o meno ignorata): Torre d'avorio con orto (AF: 28), Allarme dell'artista (AF: 32), Il dejà-vu, la neo, neo... (AF: 36). Tra la Annino e le avanguardie consolidate, studiate, ideologizzate, è piombata, ahimé, un'inincasellabile «estasi del cinghiale» (AF: 28). Ma verso il ruolo del poeta c'è anche ironia esplicita, come in Al poeta ignoto: «Dai, alla fine le tue / rime saranno pane per i piccioni» (AF: 41).

 

Concludiamo con altri versi da Ottetto per madre: «Qualcosa / dei venti, d'urgente, una fuga, / un ritorno, mi lega / a lei che darei / tutto il corpo per quella risata» (AF: 79). Una fuga-legame che non riguarda solo la figura materna, ma anche la lingua innata e così irriducibile con cui Annino esprime il suo dna creativo. Davvero i testi della Annino sono anatomie, perché in ognuno troviamo piena compiutezza formale, ognuno è un testo-corpo composto di tanti registri-organi ben innestati e innescati. La funzionalità di questi corpi, come quella di certi coleotteri dalle architetture stupefacenti, sfugge, si nasconde all'evidenza. Ma, come per gli insetti alati, c'è la sensazione istintiva che questa funzione nascosta sia fondamentale per l'ecosistema: altrimenti non sarebbero così ben costruiti. E allora, come se non si potesse fare altro, questa funzione viene voglia di cercarla nei dettagli. E si legge, e si indaga. Non è poco.

 

Michele Ortore

(Dottorando all’Università per stranieri di Siena)

 

L’immagine in testa all’articolo è una riproduzione dell’opera di Cristina Annino Adamo ed Eva

 

Bibliografia

 

Oltre ai testi citati attraverso i link:

 

– AF: Cristina Annino, Anatomie in fuga, Roma, Donzelli, 2016.

– MA: Cristina Annino, Magnificat. Poesie 1969-2009, a cura di Luca Benassi, Rende, puntoacapo, 2009.

– Castiglione 2016: Davide Castiglione, Scomposizioni chirurgiche: motivi e procedure in "Anatomie in fuga" di Cristina Annino, http://www.inrealtalapoesia.com/scomposizioni-chirurgiche-motivi-procedure-anatomie-fuga-cristina-annino/


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