10 settembre 2018

Leo de Berardinis, eversore del linguaggio teatrale novecentesco

di Carmela Lucia*

Artefice del teatro sperimentale e di ricerca, Leo de Berardinis, regista, drammaturgo e attore, di cui ricorre il decennale dalla morte (era nato il 29 dicembre del 1939 a Gioi, nel Cilento; è morto a Roma il 18 settembre del 2008), è stato un grande eversore del linguaggio teatrale del Novecento, a partire dall’uso del patrimonio dialettale che considerava un antidoto all’“antilingua”; un visionario, capace di creare un linguaggio ardito, sperimentale, che sceglieva la devianza e la marginalità, contaminando la tradizione colta di Shakespeare, Cervantes, Dante, Pirandello con la comicità popolare, l’espressività della sua voce con i linguaggi del cinema e il jazz, in fondo «il rappresentante più puro ed eroico dell’avanguardia teatrale italiana giacché di quell’avanguardia ha avuto il coraggio di assumere su di sé, con dolore (e pagando persino il prezzo di una dura emarginazione), anche la degradazione e la morte» (Enrico Fiore, Dieci anni senza Leo, «Corriere del Mezzogiorno», 17 Agosto 2018).

 

Dal teatro dell’errore al teatro dell’ignoranza

 

Dopo un lungo apprendistato d’attore con Carlo Quartucci e La compagnia della Ripresa (dal 1962 al ’66), inizia il sodalizio di vita e artistico con l’attrice Perla Peragallo: l’esordio di “Leo e Perla” come registi e attori coincide con due riscritture di Shakespeare, due messinscene “cineteatrali”: La faticosa messinscena dell'"Amleto" di Shakespeare nel 1967 e Sir and Lady Macbeth nel 1968. Amleto diventa una catacresi, una metafora morta che incarna l’angoscia dell’essere e la retorica dell’attore, mentre la coppia, Leo-Amleto e Perla-Ofelia, con la scena che diventa riflesso della vita, propone un remake dei versi del grande Bardo, destrutturandone i significati attraverso frammenti, ma conservando il metro del verso che consente di sperimentare una forma di recitar cantando shoenberghiano. La seconda riscrittura, Sir and Lady Macbeth, riceve i consensi della critica allo storico “Convegno per un Nuovo Teatro” svoltosi a Ivrea tra il 10 e il 12 giugno del 1968: i due attori (che manovrano anche le luci) si aggirano in scena davanti o dietro agli schermi, si sottraggono o si sovrappongono alle immagini, come in un gioco di raddoppiamento e tradimento, commentando gli inserti filmici o addirittura doppiandoli dal vivo anche fuori sincrono; i corpi si moltiplicano, la voce giunge agli spettatori come un'eco sfasata, frantumata fra i brandelli di altri testi e soprattutto la luce, che disegna lo spazio scenico, diventa un elemento saturo di sensi acquistando un preciso rilievo figurativo insieme alle musiche. In occasione di questo storico convegno, Leo e Perla entrano in contatto con alcuni protagonisti della neo-avanguardia romana, in particolare con Carmelo Bene, con il quale collaboreranno l’anno successivo per la messinscena di una riscrittura del Don Chisciotte di Miguel de Cervantes. Nel 1969, Leo de Berardinis abbandona il teatro sperimentale delle “cantine” romane, definito il “teatro dell’errore”: inizia così, col trasferimento da Roma a Marigliano, Napoli, la fase del “teatro dell’ignoranza”, che coincide con il lavoro di ricerca e sperimentazione in un contesto geografico che de Berardinis fa coincidere sia con le sue radici, in particolare con la sua natura da “emigrante” del Sud, sia con le radici stesse della tradizione teatrale (perché nell’entroterra vesuviano riscopre le radici della Commedia dell’Arte). Qui, inizia una nuova fase poetica e d’invenzione attraverso un lavoro di ricerca che segna un vero e proprio nostos, un ritorno alle radici della dialettalità e all’espressività di quegli attori, scoperti tra la gente di Marigliano, che definisce “geopolitici”, emarginati ma dotati di una naturale forza espressiva (come gli attori di Pasolini), che consentono di lavorare sulle “intonazioni concrete” e sulla sperimentazione vocale.

Dopo ‘O Zappatore (con la partecipazione di tre abitanti del paese: Giggino Pantanijali, Sebastiano Devastato e Giosafatt Nocerino) nascono King Lacreme Lear Napulitane (1973) e Sudd (1974), che debutta a Roma e poi a Parigi al teatro Jean Louis Barrault per due mesi. Sempre legate alla poetica dell’emarginazione, alla sceneggiata napoletana – considerata come l’«alfabeto degli analfabeti» – si ricordano Chianto ’e risate e risate ’e chianto (1975), Rusp spers (1976), Avita murì, tutti allestimenti scenici che traggono linfa vitale dalla cultura sottoproletaria «in un processo dialettico violento e doloroso, senza nessun margine per delle facili pacificazioni» (cfr. N. Garrone, Con me la sceneggiata diventa teatro di classe, 10 giugno 1976).

 

Bologna e il “Teatro di Leo”

 

Gli anni Ottanta segnano il distacco di Perla: Annabel Lee è l’ultima opera insieme a Leo, connotata dalla ridondanza del registro musicale che arriva quasi a dominare gli altri codici teatrali. Dopo il distacco, dal 1983 arriva la scelta di Bologna (dove dapprima collabora con la Cooperativa Nuova Scena, poi fonda il Teatro di Leo nel 1987 e infine dirige il Teatro San Leonardo, in convenzione con il Comune di Bologna), a segnare un nuovo percorso della ricerca incessante di de Berardinis e di nuovo il confronto col grande teatro di Shakespeare, la scelta di misurarsi con i classici, come la Divina Commedia di Dante, e le opere di Eduardo, con le figure di Totò e Pulcinella, per una drammaturgia di secondo grado, agita soprattutto nel segno dello straniamento, processo che consente di consegnare in forma inedita, tra invenzione e tradimento, la tradizione. Non è un caso se “Spazio della Memoria” si chiamerà una sala, inaugurata nel 1992, ceduta alla Compagnia di Leo dal Comune di Bologna: qui nascerà il “Teatro di Leo”, un laboratorio permanente per nuovi linguaggi scenici e per la rielaborazione della cultura teatrale.

In ottobre debutta al Teatro della 14ma di Milano con il IV e V atto dell’Otello di Shakespeare e nello stesso anno riceve un premio Ubu speciale. Gli anni fra il 1992 e il 1995 – anni in cui ottiene il premio Ubu «per la coerenza e la necessità del suo teatro» e il premio dell’Associazione Nazionale Critici – sono segnati da collaborazioni e produzioni all’insegna della ricerca delle relazioni tra sperimentazione e tradizione: dal 1994 a 1997 assume la direzione artistica del Festival di Santarcangelo; il 4 maggio 2001 l’Università di Bologna gli conferisce la laurea ad honorem; il 18 settembre del 2008 (in coma da sette anni per un banale intervento chirurgico) Leo de Berardinis muore a Roma. Nel 2015 viene dedicato a de Berardinis il Teatro Auditorium della Città di Vallo della Lucania, nel Cilento, con un progetto sostenuto sul web da decine di artisti e intellettuali di tutta Italia.

 

Etimologie e partiture foniche

 

Leo de Berardinis tende soprattutto a una drammaturgia di grado zero, conservando i frammenti degli avantesti di Pirandello, Shakespeare, Eduardo, della commedia dell’arte e di Molière, di Totò, ma rovesciandoli, come nella drammaturgia di Artaud, Testori e Carmelo Bene. Pensiamo all’adibizione di una frase polisemica come «Avit’ ‘a murì», titolo dell’opera del 1989 interpretata da Leo e da Antonio Neiwiller di Teatri Uniti con una riscrittura di brani tratti dalle commedie di Eduardo: la centrifugazione del linguaggio, con la ridondanza della parola «Avit’ ‘a murì», diventa essa stesso l’evento della scena nel senso etimologico di e-venire (venir fuori) da una recitazione in continua tensione, recitazione dove la lingua (che contamina registri espressivi diversi come il dialetto e l’inglese) diventa una complessa partitura fonica, forza, vibrazione della voce come nella recitazione di Carmelo Bene, in uno spettacolo, che è stato fatto coincidere dalla critica come la riduzione al grado zero della drammaturgia.

 

Attraversamento di linguaggi e di generi

 

Quello di Leo è un teatro segnato da una forte tensione verso la sperimentazione di segni nuovi, differenti, che porta a una contaminazione e a un informale attraversamento tra i diversi linguaggi espressivi e anche tra i generi teatrali: tra cui il jazz, la sceneggiata, le canzonette e la pubblicità degli anni Sessanta e Settanta (Tintarella di luna, Arrivano i nostri, Nel continente nero), il cinema di Totò e Peppino, gli "stupidari" petroliniani, la commedia dell’arte, fino all'inserimento di «echi della cronaca», o «spunti anche spiccioli ricavati dalle cronache». In questo coagulo di forme e di registri espressivi continuo, il rito dell’evocazione da solitario diventa collettivo in una scena dove si intrecciano le sonorità del dialetto e la cultura popolare, fusi in una babele anamorfica e in un teatro-rito, molto evocativo e onirico, che coinvolge attori e pubblico. Un segno costante della drammaturgia di scena di de Berardinis è la contaminazione, come afferma in questa intervista:

 

«Il tema del contrasto è sempre stato una mia caratteristica: qui viene più accentuato perché l’uso della mezza maschera comporta una separazione fra i vari elementi, sia della voce che del corpo. Ma in tutti i miei lavori si manifesta la mia doppia anima, quella aristocratica che tende verso il sublime, che va oltre il teatro, e quella invece plebea che era evidentissima in Totò principe di Danimarca, già individuabile nel titolo. Totò era la felicità terrestre, la vitalità, la forza della natura; Amleto incarnava la forza di superare la natura, di penetrarne il mistero, di superare anche la storia, arrivare al mondo del silenzio, quindi oltre il teatro Il teatro essendo una tecnica conoscitiva, dovrebbe servire a questo, ad alimentare una tensione che porta al completamento dell’uomo» (Intervista con Leo de Berardinis, a cura di O. Ponte di Pino, pubblicata originariamente in J. Gelber, La connection, Milano, Ubulibri, 1983, p. 129).

 

L’eredità di Leo

 

Leo ha insegnato che scrivere per il teatro è dare spazio al non detto, che sperimentare nuovi linguaggi può coincidere con la riscoperta della tradizione, che disgregare un classico in funzione del riuso può significare ritrovare e rifondare un mito come quello della commedia dell’arte attraversata nell’opera Il ritorno di Scaramouche di Jean Baptiste Poquelkin e Leòn De Berardinis (1996), per coniugare la comicità sfrenata con la sacralità di un requiem o di una funerea danza di morte, per sospendere il personaggio o la maschera in funzione di un graduale e contraddittorio rivelarsi. Non pochi sono i drammaturghi che continuano questa eredità; soprattutto per la scelte drammaturgiche vissute come un ensemble poetico fra tradizione alta e bassa, una partitura densa di sonorità inaspettate tra le escursioni nell’oralità popolare e nella lingua letteraria delle fonti classiche, per le scelte pluristilistiche e dialettali in funzione antimimetica (si pensi a Enzo Moscato, Ruggero Cappuccio e Franco Scaldati).

In particolare, Ruggero Cappuccio, drammaturgo e regista, eredita il senso della scrittura teatrale intesa come un’unità endiadica: due tradizioni e due lingue, Shakespeare e Basile, confluiscono in un’unica partitura nell’opera Shakespea re di Napoli (2002) che proprio de Berardinis, allora direttore artistico, volle per una rappresentazione sulla Rocca malatestiana per il Festival di Santarcangelo. In una partitura corale la langue brute, significativamente dialettale, il dialetto di Basile del Seicento e i versi del grande Bardo si contaminano in una proteiforme suggestione visionaria, in risonanze di forte suggestione musicale e ritmica. Così della sua eredità parla anche Elena Bucci, drammaturga e regista: «un mago nel far esplodere la drammaturgia nei molti linguaggi della scena, sempre in cerca di una musica del parlato che si mescolasse al gesto, che desse ragione al disegno dello spazio e della luce, per arrivare a una scrittura scenica complessa seppur semplice e coesa, che non escludesse l’amorevole litigio con la parola scritta originaria» (Elena Bucci, La scrittura esplosa: parole e scena, pp. 200 e sg., in A. Lezza, N. Acanfora, C. Lucia, Antologia teatrale, Liguori, Napoli, 2015).

Incline all’elaborazione artistica in progress a partire dai corpi degli attori e dalle voci dei personaggi, dal luogo in cui si svolge lo spettacolo (una cantina, una piazza, una masseria), quello di de Berardinis, come dell’avanguardia di quegli anni legata ai nomi di Ricci, Perlini, Carmelo Bene, Vasilicò, è un teatro che pretende l’evento scenico, si realizza compiutamente nello spazio visivo e sonoro dello spettacolo; così Nadia Baldi attrice e regista ne ricorda le regie, l’allestimento delle luci nella determinazione dello spazio scenico ereditando, come Elena Bucci, la lezione anche di pedagogia teatrale, a cui oggi ancora si ispirano molti laboratori d’attore:  «A ventisei anni, in Re Lear a tre regie (con de Berardinis, Santagata Cappuccio) io volteggiavo sui pattini nel ruolo di Regana. Ricordando la sua arte nei miei laboratori, parlo sempre di Leo con i giovani attori perché mi piacerebbe riuscire a trasmettere quello che lui ha trasmesso a me, la magia del vero teatro e del teatro vero».

Leo de Berardinis è stato un regista visionario che, legando la tradizione alla sperimentazione formale, ha creato metafore, capovolgimenti fertili, urti stilistici e contaminazioni che continuano ad accendere visioni utopiche per un teatro che vuole ancora essere «una cosa unica: l’unica poesia vivente, l’unica poesia incarnata» (Leo de Berardinis, Dialogo sull’attore, a cura di Giorgio Zorcù, p. 16).

 

*Università degli studi di Salerno

 

Riferimenti bibliografici e sitografici

Bibliografia: intervista di N. Garrone, “Con me la sceneggiata diventa teatro di classe”, 10 giugno 1976; Intervista con Leo de Berardinis, a cura di O. Ponte di Pino, pubblicata originariamente in J. Gelber, La connection, Milano, Ubulibri, 1983; Gianni Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo de Berardinis, Pratiche, 1993; Alfonso Amendola, Per una poetica del molteplice. Intervista a Leo de Berardinis, prefazione di Paolo Puppa, Plectica, 2008; Claudio Meldolesi, La terza vita di Leo. Gli ultimi vent'anni del teatro di Leo de Berardinis a Bologna, con Angela Malfitano, Laura Mariani e con ‘cento’ testimoni, Titivillus, 2010; Leo De Berardinis, Dialogo sull’attore, a cura di Giorgio Zorcù, Edizioni Effigi, 2012; Elena Bucci, La scrittura esplosa: parole e scena, pp. 200 e sg., in A. Lezza, N. Acanfora, C. Lucia, Antologia teatrale, Liguori, Napoli, 2015; Rosaria De Angelis, “Il Giugno popolare Vesuviano”. Contributo alla storia del teatro popolare meridionale, Quaderno dell’Associazione “Centro Studi sul Teatro napoletano, meridionale ed europeo” di Antonia Lezza, Napoli, Libreria Dante & Descartes 2013; Angelo Vassalli, La tentazione del Sud. Viaggio nel teatro di Leo e Perla da Roma a Marigliano, Titivillus, 2018; Enrico Fiore, Dieci anni senza Leo, «Corriere del Mezzogiorno», 17 Agosto 2018.

Sitografia: è possibile reperire sul web video originali e vari documentari: tra le prime pubblicazioni on line si segnala la ricerca a cura di Antonia Lezza e Marilena Gentile sul sito http://www.teatro.unisa.it/; un’altra fonte importante è “L’Archivio di Leo” – Fondo Leo de Berardinis, istituito per un lavoro di riordino, catalogazione, digitalizzazione delle opere di Leo, su iniziativa dell’Alma Mater Studiorum e del Dipartimento delle Arti La Soffitta, Centro di promozione teatrale, a cura di Cristina Valenti, Marco De Marinis e Laura Mariani.

 

Immagine: Capitoline Museums [Public domain or CC BY 2.0  (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0)], via Wikimedia Commons

 


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