02 gennaio 2019

Il giusto mezzo. Appunti e proposte per la traduzione della poesia in metrica - 2

di Luigi Spagnolo*

[Pubblico la seconda parte dell’articolo, con le traduzioni dal tedesco, dall’arabo, dal russo e dal cinese, per le quali è stata preziosa la collaborazione con i colleghi di lingue del mio ateneo, (l’Università per Stranieri di Siena): nell’ordine, Claudia Buffagni (Brecht), Akeel Almarai (Qabbānī), Giulia Marcucci (Puškin), Anna Di Toro (Li Bai). La prima parte è leggibile cliccando QUI]

 

 

«Memento vivere»

 

Walter Benjamin, commentando la poesia di Bertolt Brecht che proverò a tradurre (tratta dal Libro di devozioni domestiche [Hauspostille]), inquadra dapprima il contesto economico e sociale: «Il poeta è cresciuto in un sobborgo con una popolazione prevalentemente cattolica; tuttavia, agli elementi piccolo-borghesi già si mescolavano gli operai delle grandi fabbriche disposte nel distretto urbano» (Id., Opere, VII, p. 176). E poi, soffermandosi su alcuni versi, nota: «Il tono sostenuto della poesia può indurre a trascurare certi passi che consentono diverse interpretazioni e contengono bellezze nascoste». Si riferisce, nell’ordine, ai vv. 2, 3, 5, 7, 15. Al secondo verso («Prima interpretazione: non lasciatevi sedurre dalla credenza che ci sia un ritorno. Seconda interpretazione: non commettete errori, non avete che una vita da vivere»), il sostantivo Wiederkehr allude polemicamente all’ewige Wiederkehr di Nietzsche, corrispettivo idealista della svalutazione cristiana dell’hic et nunc. L’espressione del terzo verso è volutamente ambigua: «Prima interpretazione: è in procinto di andarsene, di prendere commiato. Seconda interpretazione: è nella sua totale pienezza (e tuttavia, anche in questa pienezza, si avverte già il vento notturno)». Senz’altro negativa la conclusione della prima strofa (non ci sarà né un domani né un’alba, la notte prevarrà). Al settimo verso la variante Dass ‘che’ (poi scartata) rovescia il discorso, banalizzandolo, ovvero «precisando la tesi degli ingannatori, secondo cui la vita è cosa da poco»; ben più forte la lezione definitiva, che «esprime incomparabilmente la miseria della vita e così sottolinea l’invito a non rinunciare a nulla di quel poco che può offrire». Nel tradurre va reso anche l’ordine artificioso della frase. Infine, il v. 15 lascia intuire che la vita «non è già più a vostra disposizione; è già cominciata, è già immessa nel gioco». Se è vero che «questa lirica presenta numerosi punti in cui la convergenza delle parole verso il loro senso è labile ed elastica», sarà compito del traduttore rispettare questa labilità.

Sul versante metrico, andrà mantenuto il verso unico (settenario) e l’insistenza rimica, secondo un effetto voluto da Brecht per parodiare le prediche religiose.

 

Gegen Verführung

 

Lasst euch nicht verführen!

Es gibt keine Wiederkehr.

Der Tag steht in den Türen,

ihr könnt schon Nachtwind spüren:

es kommt kein Morgen mehr.                         5

Lasst euch nicht betrügen!

Das Leben wenig ist.

Schlürft es in vollen Zügen!

Es wird euch nicht genügen

wenn ihr es lassen müsst!                              10

Lasst euch nicht vertrösten!

Ihr habt nicht zu viel Zeit!

Lasst modern den Erlösten!

Das Leben ist am grössten:

es steht nicht mehr bereit.                               15

Lasst euch nicht verführen

zu Fron und Ausgezehr!

Was kann euch Angst noch rühren?

Ihr sterbt mit allen Tieren

und es kommt nichts nachher.                        20

 

 

 

Contro il traviamento

 

Non fatevi traviare!

Non esiste ritorno.

Il dì è sul limitare,

già notte odi spirare:

non c’è un mattino nuovo.                             5

 

Non fatevi ingannare!

La vita poco è.

Trincatela, a saziare!

Non vi potrà bastare

quando la lascerete.                                      10

 

Ogni indugio bandite!

Non c’è un sacco di tempo!

Fate i santi ammuffire!

Il massimo è la vita:

più niente avrete pronto.                               15

 

Non fatevi traviare

da sforzo e sfinimento.

Che altro paventate?

Morite, anche voi bestie,

e poi non viene niente.                                  20

 

 

Sacrifici:

a) l’estrema sintesi del v. 4, con «odi» invece di «puoi percepire»;

b) la riformulazione del v. 19 (nell’originale, «come tutte le bestie»).

 

 

Leggere il futuro

 

Il siriano Nizār Qabbānī ci ha lasciato un nutrito corpus di poesie, alcune delle quali sono state trasposte in canto, come il testo che ho scelto e il cui titolo è di solito tradotto L’indovina. Si tratta di una serie di piedi anapestici (--ʹ), ripetute più volte (dalle quattro alle otto), con rime baciate alla fine di ogni sequenza stichica. Per agevolare i lettori non arabofoni fornisco la serie con i rimanti tradotti: A A A A A (‘rovesciato’, ‘destinato’, ‘amato’, ‘guerre’, ‘sconfitto’), B B B B B B B (‘adorato’, ‘grappolo’, ‘fiori’, ‘chiuso’, ‘vigilato’, ‘soldati’, ‘perso’, ‘perso’, ‘perso’), C C (‘tua tazza’, ‘tue tristezze’), D D (‘conchiglia’, ‘salici’), E E (‘senza vele’, ‘spodestato’). Le lunghe sequenze richiederanno più endecasillabi (da due a quattro).

Il componimento, di per sé molto suggestivo, intreccia abilmente il motivo della predestinazione con quello dell’autocoscienza, attribuendo al poeta tratti titanici nella misura in cui non rinuncerà alle nobili imprese e all’amore, pur nell’attesa delle inevitabili sconfitte e dell’epilogo tragico.

 

La lettrice di fondi di caffè

Si sedette, negli occhi la paura; – fissando la mia tazza rovesciata,

disse: «Figliolo mio, non rattristarti, – l’amore è ciò che a te è destinato.

Figliolo mio, già un martire è chi muore – nella venerazione dell’amato.

La tua tazza è un mondo spaventoso, – e la tua vita è viaggio ed è conflitto.

Amerai tanto e tanto morirai. – Amerai tutte le donne del mondo, – e  ogni volta tu ritornerai – così

 [come ritorna un re sconfitto.

Figliolo mio, nella tua vita c’è – una donna: occhi ha… Dio benedetto!;

la bocca sembra un grappolo in disegno;  

di fiori e musica il sorriso è pregno.

Ma il tuo cielo è carico di pioggia, – e la tua strada è un vicolo cieco.

Figliolo mio, la donna tua amata – riposa vigilata in un castello.

Tanto grande è il castello, e a sorvegliarlo – c’è di cani e di soldati un drappello.

La principessa del tuo cuore dorme. – Chi entra nella sua camera è perso;

chi chiede la sua mano, chi si accosta – alle mura del suo giardino, è perso;

chi prova a sciogliere le trecce sue, – figliolo mio, è perso perso perso…

A lungo ho indovinato il futuro, – ma una tazza così com’è la tua

mai l’ho letta, né mai ho conosciuto – tristezze, figlio mio, pari alla tua.

Il tuo destino è camminare sempre – nell’amore, sul filo del pugnale. – Rimarrai solo

[come le conchiglie,

e rimarrai come i salici triste.

Il tuo destino è proseguire sempre – nel mar d’amore, di vele privato.

Amerai a milioni, e ogni volta – ritornerai come un re spodestato».

 

Sacrifici:

a) i rimanti ‘fiori’, ‘soldati’ e ‘salici’, spostati all’interno del verso;

b) l’aggettivo pregno, che enfatizza la metafora del sorriso ‘musica e fiori’.

 

 

Ad Anna Kern

 

La poesia di Aleksandr Sergeevič Puškin dedicata ad Anna Petrovna Kern, oltre ad essere una delle più note liriche d’amore della letteratura russa (non a caso è antologizzata nella bella raccolta Lirici russi dell’Ottocento, a cura di Guido Carpi e Stefano Garzonio, Roma, Carocci, 2011 [pp. 108-109]), è un arduo banco di prova per qualsiasi traduttore, come ebbe modo di notare Nabokov, commentando l’incipit che, vòlto letteralmente in inglese, suona di una banalità spaventosa: «Now, if you take a dictionary and look up those four words you will obtain the following foolish, flat and familiar statement: “I remember a wonderful moment.” What is to be done with this bird you have shot down only to find that it is not a bird of paradise, but an escaped parrot, still screeching its idiotic message as it flaps on the ground? For no stretch of the imagination can persuade an English reader that “I remember a wonderful moment” is the perfect beginning of a perfect poem».

Le quartine con tetrapodia giambica (da me resa con l’endecasillabo) presentano rime alternate, con alcune significative riprese interstrofiche: A B A B; C B D B; C B D B; E F E G; A B A B; A H A H.

 

Я помню чудное мгновенье:                

Передо мной явилась ты,                  

Как мимолетное виденье,                  

Как гений чистой красоты.             4   

 

В томленьях грусти безнадежной           

В тревогах шумной суеты,                     

Звучал мне долго голос нежный,           

И снились милые черты.                 8  

 

Шли годы.  Бурь порыв мятежной           

Рассеял прежние мечты,                   

И я забыл твой голос нежный,             

Твои небесные черты.                  12  

 

В глуши, во мраке заточенья              

Тянулись тихо дни мои                    

Без божества, без вдохновенья,           

Без слез, без жизни, без любви.       16   

 

Душе настало пробужденье:                

И вот опять явилась ты,                   

Как мимолетное виденье,                  

Как гений чистой красоты.             20   

 

И сердце бьется в упоенье,               

И для него воскресли вновь               

И божество, и вдохновенье,               

И жизнь, и слезы, и любовь.           24    

 

 

La meraviglia ricordo di un attimo:

di fronte a me l’apparizione tua

simile ad una visïone effimera,

simile a un genio di bellezza pura.                         4

 

In languida tristezza disperata,

nell’ansia del frastuono che tumultua,

udii a lungo una voce gentile

e sembianze sognai di grazia pura.                        8

 

Volsero gli anni. Tempeste in rivolta

furiosa infransero il sogno che fu,

e mi scordai la tua voce gentile

e le celesti apparenze tue.                                     12

 

 

Come in remota ed oscura prigione

trascorrevano calmi i giorni miei,

senza alcun dio e senza ispirazione,

senza pianto né vita, senza amore.                        16

 

Ed ecco che si è risvegliata l’anima:

e qui di nuovo ci sei proprio tu,

simile ad una visïone effimera,

 

simile a un genio di bellezza pura.                       20

E palpita il mio cuore in preda all’estasi,

e per lui, risuscitato, ecco ancora

tanto divino quanto ispirazione,

sia vita siano lacrime sia amore.                          24

 

 

La rima identica dei vv. 8/12 è anticipata ai vv. 4/8.

 

 

L’oltre e l’altrove

 

Per capire la poesia cinese che andremo ad analizzare (Shan zhong da wen 山中問答, tradotta in varie lingue, fra cui il portoghese [Antologia da poesia clássica chinesa. Dinastia Tang, a cura di Ricardo Primo Portugal e Tan Xiao, São Paulo, Unesp, 2012]), tratta dal ricco repertorio di Li Bai, occorre leggere, preliminarmente, la Memoria della Sorgente dei Fiori di Pesco (Taohua yuan ji 桃花源记), una fiaba tràdita dal poeta Tao Yuanming (della dinastia dei Jin orientali) e ambientata nel quarto secolo dell’èra volgare:

 

«All’epoca dell’imperatore Taiyuan dei Jin, un uomo della città di Wuling faceva il pescatore. Seguendo un ruscello lo risaliva, dimenticando la lunghezza della via percorsa. Improvvisamente incontrò un bosco di peschi in fiore. Sulle due rive per centinaia di passi non c’erano altri alberi; [solo] erbe profumate, fresche e belle, e fiori caduti sparsi qua e là. Il pescatore era molto meravigliato, ma andava ancora avanti perché voleva arrivare alla fine di questo bosco. Il bosco finiva presso una sorgente. Presso questa, egli trovò un monte; il monte aveva una piccola apertura; sembrava confusamente che ci fosse un po’ di luce. Allora egli lasciò la barca e penetrò per l’apertura; dapprima essa era molto stretta e ci poteva passare una sola persona, poi, dopo aver camminato ancora per parecchie decine di passi, all’improvviso si allargò. La terra era vasta e pianeggiante; c’erano proprio abitazioni, buoni campi, stagni, gelsi, bambù e altre piante. Le strade si incrociavano; si sentivano rispondere galli e cani […]. Lì dentro si coltivavano e aravano i campi. I vestiti degli uomini e delle donne erano simili a quelli delle persone di fuori; persone dai capelli canuti o dalle trecce pendenti [vecchi e giovani], tutte erano molto contente. Visto il pescatore, furono tutti molto sorpresi. Gli chiesero da dove venisse, ed egli narrò tutto. Allora lo invitarono a casa, gli prepararono il vino e uccisero un gallo per farlo mangiare. Nel villaggio si sentì che era arrivata una persona; tutti accorsero per informarsi. Gli dissero come i loro antenati per sfuggire ai disordini politici della dinastia Qin, avessero portato mogli e figli e i loro compaesani in questo luogo isolato. Non uscirono più di là. Allora si separarono dagli uomini di fuori. Chiesero quale fosse allora la dinastia; ignoravano che c’erano stati gli Han, tanto meno conoscevano Wei e Jin. Il pescatore, allora, narrò loro tutto minuziosamente. Sentito ciò, sospirarono tutti con rimpianto. Altri, a loro volta, lo invitarono di nuovo nelle loro case; tutti gli offrirono vino e cibi. Il pescatore si trattenne per parecchi giorni, poi andò via. La gente di quel posto gli disse: ‘Non ne parlare con la gente di fuori!’ Quando uscì, riprese la sua barca e, seguendo la strada di prima, fissò ogni posto nella memoria. Arrivato in città, andò dal prefetto a raccontargli come stavano le cose. Il prefetto inviò subito persone perché lo accompagnassero a ritornare in quel luogo. Egli cercò i segni che aveva fissato, ma, confuso, non poté più ritrovare la strada. Liu Ziji, eminente letterato di Nayang, udito ciò, con gran gioia avrebbe voluto andarci di persona. Non poté perché morì per una malattia. Dopo, non c’è più stato alcuno che abbia voluto cercare tale posto».

(tr. di L. Lanciotti, in Letteratura cinese, a cura di L. Lanciotti, in Storia delle letterature d’Oriente, Vallardi, Milano, 1969, IV, p. 68)

 

Si tratta di una variante del mito (comune a varie culture) dell’aurea aetas, in cui lo stato edenico, anziché essere proiettato in un lontano passato, è circoscritto a un’area nascosta, quasi magica, popolata da profughi politici: si intuisce una critica dei rivolgimenti istituzionali, che andrebbero a turbare la beatitudine, di per sé naturale, della società.

Li Bai allude a questo mito grazie a pochi elementi, inseriti in una quartina di versi di sette caratteri 绝句(juéjù), qui resi con il doppio settenario, che si adatta bene alla misura originaria, tenuto conto che ogni carattere in media richiede almeno due sedi metriche.

 

山中問答 

[shān zhōng wèn dá] [monte/i tra domanda risposta]

問餘何意栖碧山

[wèn yú hé yì qī bì shān] [chiedere a me quale motivo risiedere verde/azzurro monte/ti]

笑而不答心自閑

[xiào ér bú dá xīn zì xián] [sorridere ma non rispondere cuore/mente da sé spensierato]

桃花流水窅然去

[táohuā liúshuǐ yǎorán qù] [fiori di pesco scorrere acque in lontananza andare via]

別有天地非人間

[bié yǒu tiāndì fēi rénjiān] [altro esserci cielo e terra non società umana]

 

Dialogo tra i monti

Mi chiedi perché indugi   sui verdazzurri monti. Sorrido e non rispondo:   il cuore è in sé contento. Fiori di pesco e acque   scorrono via, lontani. C’è altro cielo e terra   di là dal nostro mondo.

 

Il verso del tutto irrelato è il terzo, in cui si è preferito mettere in rilievo il concetto di lontananza invece del predicato verbale. La negazione dell’ultimo emistichio è resa con un senso locativo e una clausola che rinvia, attraverso il sintetico possessivo di prima persona plurale, alla societas hominum.

 

 

Conclusioni

 

Tirando le somme di questi otto esercizi traduttivi, si possono riassumere in un sintetico decalogo alcuni suggerimenti per rendere la poesia in metrica:

1) rispettare le differenze stichiche dell’originale, alternando versi di varia misura là dove necessario (cfr. le traduzioni da Dickinson e Qabbānī);

2) guardare alla tradizione metrica della lingua di arrivo, dato che gli adattamenti «barbari» (come le odi carducciane) non hanno molto senso, slegati come sono dalla fonologia della lingua di partenza, che si intreccia con la prosodia;

3) conservare il più possibile (ma senza forzature semantiche) le parole in rima o in clausola;

4) mantenere le rime dell’originale o comunque sostituirle con assonanze e/o consonanze;

5) limitare le perdite agli elementi più sacrificabili, anche attraverso l’ellissi (ad es., un possessivo facilmente desumibile dal cotesto);

6) rispettare la variabilità sinonimica tra lingue romanze (ad es., delit/plaer ‘diletto/piacere’ nel catalano di March);

7) di fronte a lingue isolanti come il cinese, evitare l’effetto straniante (con una sintassi artificiosa) che il lettore madrelingua non percepisce davanti all’originale;

8) non scartare a priori soluzioni efficaci soltanto perché sono simili a quelle dei traduttori precedenti e si vuole perseguire a tutti i costi l’originalità (ad es., in Brecht il settenario «Il dì è sul limitare» mantiene la stessa clausola della versione di Roberto Fertonani, «Il giorno è sul limitare»: l’essere sulla soglia conserva l’ambiguità dell’originale, come già aveva sottolineato Benjamin nel saggio succitato);

9) mantenere le innovazioni d’autore (ad es., «sul filo del pugnale» è più forte della locuzione, comune in arabo, «sul filo della spada», né varrebbe ricorrere all’espressione italiana «sul filo del rasoio», anch’essa cristallizzata);

10) evitare di abbellire il testo secondo il proprio gusto o di inserire zeppe nei versi.

 

Per un idealista la poesia proviene da insondabili regioni dello spirito umano; ma il traduttore non si può permettere lussi crociani (o post-crociani) e deve costantemente confrontarsi con la materialità della scrittura, cercando di capire come funziona il testo nell’originale e come potrebbe funzionare in un’altra lingua, anche sfruttando gli aspetti universali della poesia, che è legata all’origine stessa del linguaggio simbolico. Nonostante l’arbitrarietà del segno e l’estrema variabilità delle lingue, a qualsiasi latitudine e longitudine gli esseri umani hanno sempre composto versi, ovvero hanno organizzato il materiale linguistico in unità cantabili, con ritmi innumerevoli, spesso allontanandosi, anche per minimi aspetti, dalla lingua parlata. Dunque il traduttore di poesia non può rinunciare a una forma che è anche mezzo indispensabile per raggiungere il fine della suggestione e del coinvolgimento, sia emotivo sia intellettuale, del lettore/ascoltatore.

Infine, se volessimo individuare un’eziologia del linguaggio simbolico, dovremmo riconoscere l’importanza della musicalità e del ritmo, capaci di sedurre e incantare gli altri e sé stessi (a cominciare dal rapporto tra genitori e figli), in una sorta di (auto)suggestione che forse, nella remota preistoria dell’Homo sapiens sapiens, servì a mediare tra le pulsioni sociali e quelle predatorie della nostra specie.

Il latino carmen conserva in sé l’unione inscindibile della poesia e del canto, ma anche dell’incantesimo, dell’oracolo e della preghiera; e il mito di Orfeo celebra appunto la funzione antipredatoria della poesia, come sottolinea Dante spiegando, nel Convivio, il senso allegorico, il quale «si nasconde sotto ’l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea colla cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere: che vuol dire che lo savio uomo collo strumento della sua voce faccia mansuescere ed umiliare li crudeli cuori, e faccia muovere alla sua volontade coloro che [non] hanno vita di scienza e d’arte; e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre» (2.1.4).

Una poesia tradotta (perfino nel miglior modo possibile) non potrà conservare la stessa forza espressiva dell’originale; ma, anche se non smuoverà le montagne, scuoterà almeno il lettore e lo spingerà a conoscere meglio l’Orfeo straniero, considerando l’alterità linguistica non come ostacolo, bensì come ricchezza.

 

*Università per stranieri di Siena


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