06 marzo 2019

Tradurre il gotico. I molti volti e le molte lingue di Frankenstein

Frankenstein, di cui si è da poco celebrato il bicentenario, non è soltanto un capolavoro del genere gotico, ma anche una perfetta metafora della pratica della traduzione, poiché tradurre è come plasmare un essere umano. Lo sapeva bene il dottor Victor Frankenstein quando decise di assemblare parti diverse per dare forma a una nuova creatura. Un essere umano, per funzionare in modo corretto, deve essere composto da una struttura di sostegno, organi, sistemi e apparati, e deve mostrare carattere per riuscire a stare al mondo. Così anche una traduzione è composta da un’ossatura generale e ogni singola parola, frase o espressione è scelta per risultare leggibile al pubblico. Non esiste al mondo un essere perfetto ed è così anche per le traduzioni che potranno essere valutate secondo vari aspetti. Per quanto si provi a rimanere fedeli al testo d’origine (e in ambito traduttologico è complesso persino definire il concetto di fedeltà), sono molte le variabili da considerare. Quando osserviamo un essere umano, siamo in grado di definirne l’età in base alla presenza o meno di segni del tempo, cicatrici, occhiaie, e possiamo fare lo stesso anche leggendo un romanzo tradotto: ad esempio, i termini utilizzati ai primi del Novecento non saranno gli stessi che si trovano nelle edizioni di oggi.

Che Frankenstein sia un’opera unica nel suo genere lo si evince dall’esistenza di due versioni originali. La prima del 1818 è stata pubblicata anonima in tre volumi e contiene una prefazione scritta dal compagno di Mary Shelley, il celebre poeta romantico Percy Bysshe Shelley. È solo più tardi, nel 1831, che l’autrice prende coscienza di sé e delle sue potenzialità di scrittrice e decide di donare nuova vita all'opera, ampliando e rivedendo il testo e componendo una prefazione di suo pugno.

 

Traduzioni a confronto. Il misterioso Cochetti e il classico Tasso

 

Anche per via di questa peculiarità, sono numerose le traduzioni italiane e spesso traduttori diversi mostrano volti diversi dello stesso romanzo. È il caso della prima edizione italiana, arrivata tardi rispetto a quella francese risalente addirittura al 1821, che ebbe il merito di rivelare il nome dell’autrice al pubblico dei lettori europei. È stata pubblicata nel 1944 dalla casa editrice romana Donatello De Luigi per la collana “Romanzo Nero” ad opera di Ranieri Cochetti, ed è tratta dall’edizione del 1818. Collana e traduttore sono un piccolo mistero: la prima uscì negli ultimi anni della Seconda guerra mondiale, con pochi (e cupi) titoli, ricercati dai bibliofili; il secondo fu sceneggiatore cinematografico. La traduzione classica di Bruno Tasso (grande figura di traduttore italiano del Secondo Novecento) è del 1952 e si basa sullo stesso originale. Per quanto distanti soli otto anni, le due versioni italiane presentano molte differenze di lessico e stile: sembrerebbero trascorsi non otto, ma ottant'anni! Fin dalle prime pagine si nota il particolare della data nei carteggi fittizi tra Walton e la sorella: Cochetti la scrive per esteso (1729), mentre Tasso omette l’anno (“17..”). In questo caso Cochetti – o l’editore – si concede troppa libertà nell’interpretazione dell’opera, in quanto in entrambe le versioni originali non è mai indicato l’anno preciso dello scambio epistolare.

A una prima lettura, la versione di Cochetti potrebbe risultare pesante a causa dell’impiego di molti termini desueti, ad esempio «cloak» reso con ferraiolo in contrapposizione a mantello usato da Tasso; «old man» tradotto con vegliardo (Tasso sceglie vecchio); «door» diventato uscio (mentre per Tasso è semplicemente porta); «chink» reso con pertugio (un'eco dantesca? ma per Tasso è fessura); invece, «cheese» è cacio sia per Cochetti che per Tasso. Particolare è la scelta traduttiva di «ridge», in italiano “cresta di monte, crinale”: Cochetti lo traduce con giogaia, che significa però catena di montagne; Tasso fa la scelta esatta, traducendo con cresta. Invece, sia Cochetti che Tasso usano lo stesso approccio nella resa delle distanze e delle grandezze, sebbene ciò possa creare qualche problema di comprensione per i lettori abituati al sistema metrico decimale. Ne sono un esempio i passi riguardanti il luogo del primo delitto compiuto dalla creatura del dottor Frankenstein, il paese di Chêne, che si trova a “circa una lega da Ginevra”, o la statura del mostro che è “otto piedi circa”. Un’altra analogia che balza subito agli occhi è la resa dei nomi dei personaggi. Entrambi i traduttori scelgono di renderli in italiano, lingua più vicina al francese (infatti, il romanzo è ambientato principalmente nella Svizzera francofona), per mantenere un certo grado di mimesi storico-realistica. Nello specifico Victor Frankenstein diventa Vittorio; la futura moglie da Elizabeth diventa Elisabetta; l’amico della famiglia Frankenstein da Henry diventa Enrico. Con qualche curiosa eccezione: Safie, la giovane donna araba che il mostro osserva dal suo nascondiglio, viene chiamata Sofia in Cochetti, ma resta Safie in Tasso. Il quale mantiene anche lo scrittore latino Plinio nella forma inglese “Pliny” – errore o calcolato effetto straniante?

 

Uomini di coperta e mogliettine

 

Dopo i contributi di due traduttori uomini, può essere interessante vedere l'approccio di una traduttrice, anche in un'ottica sempre più diffusa di Gender Studies. La traduzione di Simona Fefè, uscita per la prima volta nella collana diretta da Aldo Busi “I Classici Classici” di Frassinelli nel 1995, e più volte ristampata, presenta fin da subito una differenza sostanziale: Fefè sceglie l’edizione del 1831 come originale e presenta molta più scorrevolezza nella lettura, grazie alla scelta di non creare un effetto straniante nel pubblico, utilizzando termini contemporanei e note esplicative. Curiosa è la resa del termine «undermate» nelle tre versioni italiane. Secondo Cochetti il lettore medio di Frankenstein possiede un glossario di termini nautici inglesi, tant’è che decide di non tradurre il termine in italiano creando così un forte straniamento. Tasso lo traduce con uomo di coperta, mentre Fefè sceglie un vero e proprio calco, sottufficiale, categoria linguistica alla quale il traduttore deve porre molta attenzione, poiché talvolta si rischia di compiere degli errori, come è accaduto in questo caso. Il capitano Walton racconta di avere avuto delle esperienze su una baleniera e di aver ricoperto, appunto, il ruolo di «undermate». Nella marina civile gli ufficiali detti “di ponte” o “di coperta” sono coloro che hanno l’incarico di affiancare il comandante e solitamente sono divisi a seconda dell’esperienza in allievo, terzo, secondo e primo ufficiale di coperta. Il capitano Walton, dunque, ricopriva la posizione di allievo ufficiale di coperta: questa è la traduzione corretta del termine. Nelle tre versioni italiane prese in considerazione vi è una chiara variazione diacronica dell’italiano che si coglie nelle differenti scelte lessicali. È il caso della resa di «little wives» (corsivo presente negli originali), i primi amori infantili del fratello del dottor Frankenstein. Cochetti sceglie di rendere l’aggettivo «little» in chiave vezzeggiativa ma attraverso un sostantivo, e ne esce un efficace mogliettine. Tasso traduce in maniera letterale piccole mogli, mentre Fefè utilizza in parte la tecnica di Cochetti ma preferisce usare il termine fidanzatine. La variazione diacronica è evidente anche nella resa di «pretty little girl» sempre in riferimento alle mogliettine del fratello di Victor Frankenstein: Cochetti usa il consueto stratagemma di sostantivazione degli aggettivi traducendo fanciullina; Tasso omette la combinazione di aggettivi e sceglie solo bimba; Fefè opta per piccola bimbetta.

 

Palle, dadi e giurati

 

Passiamo ora ad analizzare un altro caso particolare. Nel passo riguardante il primo omicidio commesso dalla creatura, viene accusata la giovane Justine. Negli originali è presente questa frase «The ballots had been thrown; they were all black, and Justine was condemned» che viene tradotta in tre modi differenti. Cochetti la mantiene pressoché invariata: “le palle gettate eran tutte nere: Giustina era stata condannata”; la versione di Tasso è simile, utilizzando però il termine dadi: “i dadi erano stati gettati: erano tutti neri, e la povera Giustina era condannata”; Fefè evita la traduzione letterale producendo una frase nuova che spiega il senso della frase originale: “I giurati avevano espresso un giudizio di colpevolezza: Justine era condannata”. Qual è la resa migliore di questa frase? Per capire il senso dell’originale è bene compiere una breve ricerca a partire dal termine «ballot» ovvero voto, che deriva dall’italiano ballotta e si riferisce al complicato sistema di votazione della Repubblica di Venezia, mediante il quale si eleggeva il Doge attraverso l’utilizzo di un’urna e di ‘ballotte’ di colori differenti. Ne deriva che, se non si conosce questo particolare, la traduzione letterale causa una perdita. Per seguire la strategia di Fefè di non tradurre in maniera letterale, si potrebbe utilizzare la famosa espressione di Cesare “Il dado è tratto”, per spiegare che è stata presa una decisione dalla quale non si può più tornare indietro, spostando così l’attenzione sul giudizio e non sui giurati.

 

Fresco di stampa

 

L'ultima traduzione in ordine di tempo risale a pochi mesi fa per i tipi della torinese Lindau ed è piuttosto ambiziosa: si tratta di una sorta di “edizione critica” a cura del collettivo Sara Noto Goodwell (dietro cui si cela un finissimo filologo come Massimo Scorsone, quasi si volesse mantenere un carattere “femminile”, in sintonia con l'autrice). L’opera si compone di una traduzione «anticata», ovvero che tenta di ricreare una prosa italiana ottocentesca con l’utilizzo di desuetudini linguistiche analoghe a quelle che può trovare un lettore inglese che si imbatte oggi nella lettura del romanzo. È proprio in questa ottica che la traduzione di Cochetti, apparentemente datata, diventa utile e suggestiva. Ne è un esempio l’incipit della prima lettera – nonché del romanzo stesso. La versione di Cochetti inizia così: «Ti farà piacere di essere informata che nessun disastro ha funestato l’inizio di una impresa in merito alla quale ti eri indotta a formulare sì catastrofiche previsioni»; la traduzione di Sara Noto Goodwell ha questo inizio: «Sarai lieta di sapere che nessuna sciagura ha accompagnato l’esordio di un’impresa alla quale hai sempre guardato covando presentimenti tanto sinistri». Come si può notare, sembrano due traduzioni vicine nel tempo, quasi in dialogo tra loro, mentre invece hanno più di settant’anni di differenza. Inoltre, l’edizione di Lindau presenta un ricco apparato di note, mediante il quale si forniscono gli strumenti per una completa fruibilità del romanzo: nelle note è presente la versione del 1831, per comprendere meglio le parti sulle quali sono state apportate variazioni e ampliamenti da parte di una Mary Shelley più cosciente del proprio talento di scrittrice. Quest’opera ha il pregio di far immedesimare a tutto tondo il lettore nell’epoca in cui il romanzo è stato scritto, come se il traduttore fornisse delle lenti adatte a una lettura più complessa e articolata, capace di cogliere ciò che normalmente non si vedrebbe. Certo, affidarsi a una traduzione non è mai come leggere l’originale, ma è in casi come questo che vale la pena dare credito al traduttore e lasciarsi trasportare dal suo estro e sensibilità.

 

Si ringrazia Marco Smiroldo per aver concesso l’autorizzazione a pubblicare una riproduzione della sua opera Frankie.

 

 

 


© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata

0