12 marzo 2019

La regia della lingua: testi, norme e stile del teatro italiano - 2

di Alessio Arena

Le innovazioni e gli insegnamenti dei grandi drammaturghi italiani dell’Ottocento trovarono seguito anche oltre i confini nazionali, in particolare presso esponenti di spicco del teatro francese e inglese contemporaneo. Anna Sica ha individuato nei copioni di professionisti come John Walker un codice di simboli, analogo a quello utilizzato in Italia, riconoscendo, tra l’uno e l’altro, una sorprendente somiglianza dei segni grafici  La matrice del fenomeno, su cui si basa un metodo di studio attorico, può essere ricondotta, ancora una volta, agli studi sulla drammatica, ovvero il metodo, sviluppato e descritto nei trattati di Luigi e Antoine François Riccoboni, che costituiscono il punto di partenza fondamentale della grande tradizione del teatro italiano. I segni riconosciuti nei copioni inglesi coincidono graficamente con quelli utilizzati in Italia, ma sono indicatori di sfumature interpretative differenti, perché adeguati alla fonetica e alle peculiarità della lingua inglese.

 

L’attore ottocentesco: un filologo

 

Allo scopo di evidenziare continuità e differenze, torna utile analizzare i trattati redatti in quegli anni da professionisti come l’italiano Lorenzo Camilli e l’inglese Gilbert Austin. Confrontando due tavole tratte da Chironomia di Austin e Fonografia di Camilli, Anna Sica ha individuato le esplicite convergenze grafiche, come nel caso del segno che suggerisce enfasi nel codice italiano, ma che, nel caso inglese, anche per prevedibili ragioni linguistiche, indica un generico rafforzamento uniforme che può rivelare sfumature differenti da quella enfatica. Sono presenti su entrambe le tavole anche i simboli composti, come quelli caratterizzati da un tratteggio che suggerisce l’uso di un tono basso, associato alle indicazioni interpretative del simbolo di base. Un attore italiano che si trovava a lavorare con il copione di un collega inglese (e viceversa) doveva far uso di un filtro interpretativo del codice, basato sulle fondamentali differenze di significato tra i due sistemi di segni grafici. In caso contrario, per quanto riguarda l’interpretazione, il risultato sarebbe stato carente tanto quanto quello raggiunto in ambito musicale dagli interpreti che cantano in una lingua che non comprendono. A questo proposito, come ribadito più volte da Anna Sica, è importante   evidenziare quanto sia ingiusto il tradizionale giudizio, fomentato anche da numerosi storici del teatro italiani, che attribuisce agli attori dell’Ottocento la qualifica di meri “addetti ai lavori”, illetterati, incapaci di parlare e – ancor di più – di recitare in lingue diverse dalla propria. In verità, le fonti rivelano uno scenario radicalmente diverso che vede, in molti casi, la figura dell’attore coincidere con quella dell’intellettuale e dello studioso. Le testimonianze e gli appunti sugli stessi copioni o canovacci rivelano infatti la figura autorevole di un filologo dedito allo studio del testo col rispetto che si deve a un’opera squisitamente letteraria, impegnato nella ricerca e nell’analisi minuziosa di tutte le sfumature che avrebbero reso l’interpretazione più sincera e consapevole.

 

Adelaide Ristori

 

Il soprano Genevieve Ward, dopo aver perso la voce, riconoscendo di non essere più adeguata alla lirica, scelse di studiare da attrice, entrando nel mondo del teatro grazie agli insegnamenti dell’italiana Adelaide Ristori che la sottopose a lezioni di recitazione fondate sul metodo della Drammatica di Riccoboni. Ciò costituisce, tra l’altro, una conferma delle profonde differenze che intercorrono tra l’opera lirica e il teatro per quanto riguarda l’impostazione della voce, rispettivamente nel canto e nella declamazione. Adelaide Ristori, grande attrice del teatro dell’Ottocento, appartenente alla generazione di interpreti immediatamente precedente a quella di Eleonora Duse, parlava fluentemente la lingua inglese e fece del suo mestiere uno strumento di attivismo politico in chiave patriottica, che la rese una delle protagoniste del Risorgimento italiano. Il teatro, come tutte le arti, ha sempre espresso una naturale propensione a ricoprire un ruolo politico all’interno delle società, ma il particolare tipo di attivismo proprio della generazione prima citata trasmise alle generazioni successive un insieme di valori e un’idea del mestiere stesso dell’attore che nel Novecento sboccerà nel teatro d’inchiesta di Dario Fo e Franca Rame e in quello di Giorgio Strehler, gli eredi più espliciti della grande tradizione teatrale italiana. In questa particolare idea di teatro la lingua riveste, ancora una volta, un ruolo da protagonista, perché esibita nelle sue peculiarità fonetiche in maniera funzionale ad essere uno strumento di resistenza. Il rifiuto di un lessico specifico o di una pronuncia giudicata più opportuna in un determinato contesto sociale costituiva un atto rivoluzionario, rivolto contro le ideologie dominanti avverse alle culture popolari.

 

Da Ruzante a Bristin

 

Un esempio eclatante di questo uso rivoluzionario della lingua è offerto senza dubbio dal grammelot, la lingua priva di significato proprio, utilizzata in teatro dal Quattrocento al Novecento, da Ruzante a Dario Fo, che fu uno strumento solo in apparenza leggero, perché anche utile, in verità, a realizzare una vera e propria resistenza ai soprusi dei potenti. Non a caso, le radici di entrambi i personaggi citati affondano nelle culture popolari del proprio tempo. I maggiori punti di riferimento della lingua di Ruzante furono le varietà del dialetto veneto parlate dai contadini e dagli ultimi, di cui faceva uso in scena suscitando il riso del pubblico, offrendo contestualmente alle masse l’occasione per guardarsi allo specchio e riflettere sul ruolo che era loro imposto dall’élite. Dario Fo riconosceva nel nonno Bristin il primo grande Ruzante che avesse mai conosciuto e nei mezaràt, gli abitanti-fabulatori di Porto Valtravaglia in Lombardia, i primi riferimenti di quello che sarebbe stato il suo teatro. Il grammelot non fu mai, come alcuni studiosi ipotizzarono fino ai primi del Novecento, una manifestazione di resa da parte degli attori alle oppressioni della censura, ma, al contrario, un atto politico esplicitamente eversivo. Alla luce di questo, si può legittimamente riconoscere alla lingua una regia che va oltre la nobile dimensione della scena, che entra orgogliosamente nella vita reale e che partecipa alle lotte sociali e alle dinamiche politiche.

 

 

Testi citati e letture consigliate

Dario Fo, Rame Franca (a cura di), Il paese dei mezaràt,  Milano, Feltrinelli, 2002.

Claudio Giovanardi - Pietro Trifone, La lingua del teatro, Bologna, Il Mulino, 2015.

Cesare Molinari, Storia del teatro (Milano, 1972), Roma-Bari, Laterza, 2017.

Marisa Pizza, Il gesto, la parola, l’azione. Poetica, drammaturgia e storia dei monologhi di Dario Fo, Roma, Bulzoni, 1996.

Paolo Puppa (a cura di), Lingua e lingue nel teatro italiano, Roma, Bulzoni, 2007.

Luigi Riccoboni, Dell’arte rappresentativa (Londra, 1728), in Lettere intorno alla mimica di G. G. Engel. Tomo II (2 voll.), curata da Giuseppe Rasori, Milano, Giovanni Pirrotta in Contrada Santa Redegonda, 1818-1819.

Antoine François Riccoboni, L’Art du Théâtre, Paris, C. F. Simon, Fils &Gifart, Fils, 1750.

Ruzante, Teatro, Torino, Einaudi, 1969.

Anna Sica, L’arte massima vol.1.1, Milano-Udine, Mimesis, 2017.

Ead., La Drammatica, in Anna Sica (a cura di), The Italian Method of La Drammatica, Milano-Udine, Mimesis, 2014.

Ead., La Drammatica – metodo italiano, Milano-Udine, Mimesis, 2013.

 

Immagine: Il teatro antico con vista di Taormina 

Crediti immagine: Maroichi [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], from Wikimedia Commons

 

 

 


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