16 luglio 2017

Il principe delle quisquilie

di Silverio Novelli

Che che, no no, è d'uopo, a prescindere, eziandio, quisquilie, bazzecole e pinzillacchere. Parole di uno che si vantava, da dietro i travestimenti che lo smascheravano come unico e inconfondibile personaggio sulla scena quasi sempre vuota (di senso, di storia, di trama) delle decine e decine di film plasmati sulla sua straripante presenza fisica, maschera mimica e invenzione linguistica: «Sono un uomo di mondo»; uno che affrontava gli attentatori alla sua dignità carnevalesca inalberando il proverbiale «lei non sa chi sono io»; e che ricacciava in gola agli antagonisti di turno le giustificate insinuazioni sulla propria onestà e dirittura morale martellandoli a colpi di «badi come parla» (ma anche «parli come badi»), per finire con l'amletica domanda retorica «siamo uomini o caporali?» (possibile risposta: «Ma mi faccia il piacere...»).

Solo un pizzico di napoletano... Che ne sarebbe di Totò a quarant'anni dalla morte di Antonio De Curtis, «a prescindere» dalla lingua di Totò, dalla dimensione verbale che, invece, con tutta evidenza, è centrale nella costruzione ed espressione della sua figura artistica? Altra domanda retorica: e allora basta, perché «ogni limite ha la sua pazienza». Intanto sgombriamo il campo da una prima superficiale impressione: che cioè l'esplosività dei giochi di parole attraverso lo scombinamento dei luoghi comuni («mal costume, mezzo gaudio»; «Che tempi! Gli ospedali tutti pieni, i cimiteri esauriti»), le paretimologie («sto male, ho una colica apatica»; «tutte queste scemenze sull'astronatica»), le polisemie («il busto in oro del Duce», scambiato da Totò per un corsetto in Totò diabolicus) e i virtuosismi fonici (paronomasie, soprattutto: «volere è potere, volare è potare»; «devo stare attento che il casco non caschi: se il casco casca, lo metto in tasca») debbano molto alla napoletanità di Totò. Va bene, ciofeca e sfizio sono due voci meridionali che Totò fa pienamente sue e contribuisce a imporre nell'uso nazionale, ma - come scrive Pietrini - «la napoletanità di Totò [...] non può essere dedotta dal suo linguaggio verbale, ma va piuttosto al di là dei mezzi linguistici per esplodere in maniera dirompente in un altro tipo di linguaggio, quello gestuale, molto più immediato e meno facile da controllare e da reprimere». Fabio Rossi, in un denso capitolo del suo Il linguaggio cinematografico (Aracne, Roma 2006), parla, a proposito della lingua di Totò, di «un italiano regionale e anche abbastanza stereotipato». Il dialetto napoletano di Totò si limita a poche cose, pur riconoscibilissime: un velo fonetico che trasforma la sibilante iniziale di schifezza o scuola in sibilante palatale preconsonantica (sc-chifezza, sc-cuola) e qualche sonorizzazione consonantica e cambiamento di timbro vocalico (veramènde, uómo); qualche forma marcata come into 'dentro', paisà (peraltro già ben noto grazie al neorealismo filmico), l'uso costante di scocciare per 'disturbare, infastidire', il ricorso all'interiezione e poco altro.

... ma tante altre spezie dialettali Allora diciamo: la lingua dei Totò è una bella pizza napoletana dai bordi alti, ma condita nei modi più vari, una "centostagioni". Infatti Totò è un maestro nel lavoro di lima e di raspa sugli altri dialetti, ben oltre i singoli stranianti prelievi (il piemontese cerèa 'arrivederci' in San Giovanni decollato; il veneto òstrega nei Pompieri di Viggiù e in Guardie e ladri); prevale la deformazione e la storpiatura espressiva, come testimonia sempre Fabio Rossi: in Totò a colori, al siciliano che gli domanda unn'è? 'dov'è', Totò risponde «chi è Unnè? Chi è?»; per non parlare del milanese di fantasia «gh'è la nebia! Chi a Milàn gh'è la nebia! È periculùs cùrer. Hai capito? Anzi ghe penso mi. Sciuminox. È periculùs. Vài chiàn! E non corrèr! Si sguish!»; o al pugliese scontraffatto di mela femmena 'malafemmina', dèca 'dica', secomera 'sicumera', gelsomene 'gelsomino', sèndaco 'sindaco', cleneca 'clinica'. Strano a dirsi, ma un certo snobismo del "principe" De Curtis si travasa in Totò, che spesso esprime la sua «carica dialettofobica» (F. Rossi) a chiare lettere: «qui si parla italiano, ostrega!» (Guardie e ladri), «parli italiano, si spieghi», «è proibito parlare in dialetto!» (Totò e Carolina), «ah, Garibaldi, ch'hai fatto!» (contro Nino Taranto che parla in pugliese, in Totò contro i quattro).

Lingue estere in burla Le lingue straniere suscitano sospetti in Totò, che permette all'italiano medio di fare proprio il senso di inferiorità culturale ribaltandolo in sberleffo. Tutti ricordano il miscuglio interlinguistico, pieno di storpiature, con il quale Totò e Peppino si rivolgono al vigile urbano di Milano in Totò, Peppino e... la malafemmina: «Dungue, excuse me, Bitte schön. Noio vole... volevàn... volevòn savuàr... noio volevàn savuàr l'indrìs... ja? [...] Dunque, eh, noi vogliamo sapere per andare dove dobbiamo andare per dove dobbiamo andare. Sa, è una semplice informazione». Si può dire che spesso, poi, i due estremi della diffidenza e della beffa si congiungono accomunando dialetto e lingua straniera, quando Totò interpreta la seconda come se si trattasse del primo: il latino «de visu» «dev'essere sardo», in Letto a tre piazze; di una scritta inglese, vista a Milano, si afferma che «è scritto in milanese».

Commediante dell'Arte A questo proposito, è stato ricordato più volte che in Totò la comicità linguistica, oltre a quella di situazione, affonda le radici nella Commedia dell'Arte (e poi su fino all'avanspettacolo), in particolare per quanto riguarda la parodia delle voci settoriali. Così Totò-Agostino, in San Giovanni decollato, può esibire un latino curiale stravolto («in primis et antimonio», «rimembris omnibus, cioè ricòrdati uomo»); oppure, per «ridicolizzare l'italiano aulico e ufficiale» (Mengaldo), imbastardirlo facendolo convivere con neologismi ironici («quest'uomo che vi sta dinanzi folle per avervi potuto turbare percuotersi con autopercosse», in Il ratto delle Sabine). Il magistero di Totò sta nella capacità di esibire, nel suo parlato-parlato, «l'estrema stilizzazione e la carica espressionistica da un lato, la mimesi (talora anche critica) dell'oralità dall'altro» (F. Rossi). In questo modo, Totò ci consegna il ritratto dell'italiano del popolo che, prese le prime lezioni televisive di grammatica e ortografia dal maestro Manzi di Non è mai troppo tardi, fatica ancora a dominare la lingua madre perché è abituato a comunicare meglio (se non quasi esclusivamente) attraverso il dialetto natìo, verso il quale ha un atteggiamento ambivalente: da una parte se ne vuole distaccare perché ne coglie l'inadeguatezza sociolinguistica, dall'altra lo adopera come arma di difesa contro le astruserie della lingua italiana esibita da "chi può" - potenti, saccenti, pedanti, burocrati. Se non è dialetto, sarà italiano popolare, l'italiano (scritto) degli incolti che fa splendida mostra di sé nella famosa lettera dei fratelli Caponi in Totò, Peppino e... la malafemmina («Signorina veniamo noi con questa mia addirvi...»).


© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata

0